第一輯 掩卷深思

《新青年》上的魯迅小說

一百年前，陳獨秀主編的《青年雜志》創(chuàng)刊于上海（1915年9月15日），1916年9月從第2卷第1期起改名《新青年》，同年年底隨著陳獨秀被聘為北京大學(xué)文科學(xué)長，編輯部遷至北京。魯迅稍后成為編輯部同仁，從第4卷起為該刊撰稿，重頭作品是短篇小說，三年間發(fā)表了《狂人日記》《孔乙己》《藥》《風(fēng)波》和《故鄉(xiāng)》五篇文章，成為“文學(xué)革命”的標(biāo)志性成果，產(chǎn)生過重大的影響；至今讀來，仍覺起點之高，無與倫比，沉郁頓挫，發(fā)人深省。

一

《狂人日記》在《新青年》（第4卷第5號，1918年5月）上發(fā)表時第一次署名“魯迅”，當(dāng)時大家都不知道這位新銳作家是誰。這一年魯迅三十八歲，從事文學(xué)工作已十年以上。

《狂人日記》同魯迅后來寫的一些小說，如《阿Q正傳》等有所不同，走的是從思想到形象的路，基本上是象征主義：表面的情節(jié)言論都指向更重大、更深遠的意義。魯迅早年讀過大量外國小說，最佩服的人物之一是俄國小說家安特來夫（現(xiàn)通譯安德烈耶夫，1871—1919），魯迅在日本留學(xué)時翻譯過他的《謾》和《默》兩個短篇（收入《域外小說集》）和長篇《紅笑》的一部分（未印行，稿亦亡佚）。安氏的特色是“使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和”，“他的著作雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實性的”（《〈黯淡的煙靄里〉譯者附記》）。魯迅很受這種路數(shù)的影響，他的若干小說（以及散文詩）現(xiàn)實主義的色彩固然十分強烈，而亦頗采用象征主義的手法，言在此而意在彼，言下之意十分豐富，讀起來能引起種種聯(lián)想?？袢搜壑兴姷纳詈蜕鐣h(huán)境，與其說是實際的存在，不如說是舊社會的象征。日記中所說的“吃人”，無非就是那時赤裸裸的人剝削人、人壓迫人的現(xiàn)象。小說里的古久先生、趙貴翁和他的狗、醫(yī)生、大哥、妹子、陳年流水簿子等，都甚少個性，亦非實指，而多具象征意義；就連狂人本人也是一個象征，指遭到嚴(yán)重壓迫的舊社會的叛逆者。

《狂人日記》是主題先行的，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（《且介亭雜文二集·〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》），先有這樣一個主題，再來調(diào)動適當(dāng)?shù)牟牧虾托问絹砑右员磉_。因為立意正確而深刻，是作者自己的新見，而他又有足夠的生活積累和藝術(shù)素養(yǎng)，作品遂極有可觀。魯迅后來說，他的小說“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”（《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）——他在創(chuàng)作過程中高度重視思想的作用，對素材進行改造、生發(fā)的依據(jù)即在于自己確定的主題之中。

魯迅筆下的狂人是一位先覺的精神戰(zhàn)士。他苦口婆心地規(guī)勸人們“去掉吃人的心思”，做一個“真的人”，而一旦大家都成了“真的人”，社會上就不會再有“人吃人”的事情發(fā)生，“人人太平”，“放心做事、走路、吃飯、睡覺，何等舒服”。這完全是啟蒙主義的態(tài)度?！拔逅摹毕闰?qū)大抵是些啟蒙主義者，在他們看來“吃人”的人乃是人的異化，一旦“去掉吃人的心思”，便復(fù)歸為“原來的人”，也就是“真的人”，而社會也就變成一個新社會、好社會了。

可惜單靠啟蒙還不能實現(xiàn)這樣的理想，抽象地考察人和社會，只能表達美好的愿望而找不到通向未來的具體道路。魯迅似乎已經(jīng)預(yù)感到這一點，他筆下的狂人雖然苦口婆心，卻并不足以勸轉(zhuǎn)“吃人”的人，于是只好轉(zhuǎn)而寄希望于沒有“吃過人”的孩子，寄希望于人類的進化。從這些地方最能看出與人道主義緊緊結(jié)合在一起的進化論在魯迅前期思想中的重要地位。

二

《狂人日記》可以說是“五四”時代精神的號角，具有重大的歷史意義，但在藝術(shù)上，魯迅對它并不滿意，說是“很幼稚，而且太逼促，照藝術(shù)上說，是不應(yīng)該的”^[1]。所謂“逼促”指的是因為急于表達主題而顯得過于緊張，傾向過于外露，藝術(shù)上缺乏余裕。

稍后的《孔乙己》就很不一樣了，這里顯示了藝術(shù)上的從容不迫?！皬娜荨迸c“逼促”之分其實也正是純文學(xué)與雜文學(xué)的不同所在?！八囆g(shù)有留戀個別特殊事物的傾向”，“從知解力的角度來看，個別特殊的東西都只有相對的價值，在它上面多操心，是徒勞無益，令人厭倦的。但是從詩的掌握和創(chuàng)作的角度來看，每一個部分和每一個細節(jié)都有獨立的興趣和生動性，所以詩總是喜歡在個別特殊事物上低回往復(fù)，戀戀不舍……所以比起追求斷語和結(jié)論的知解力來，詩的前進步伐要遲緩些?！?sup>[2]純文學(xué)并不急于達成斷語和結(jié)論，甚至根本不作這樣的追求，它總是在玩味形象和細節(jié)，并借以寄托自己的情感和思想，具有更動人的力量和更久遠的生命力。

孔乙己的故事在中國家喻戶曉，說的是一位把儒家經(jīng)典讀得很熟、字也寫得好的老童生，因為在科舉考試中一再失敗，沒有功名，后來落個很悲慘的下場。沒有人同情他，幫助他，而只是嘲笑他，老爺們則欺負他，一個原打算“固守其窮”的窮書生因為一點過失就被打斷了腿，最后無聲無息地死去。魯迅認(rèn)為人和人之間的隔膜是中國國民性的一大問題，《狂人日記》里揭露的“人吃人”乃是隔膜的極致，而《孔乙己》所表現(xiàn)的社會大眾對于弱者的冷漠無情則極為常見，少有異議。這樣的國民性非痛加改造不可。

三

《藥》發(fā)表于《新青年》雜志第6卷第5號，出版日期署1919年5月，實際上于當(dāng)年9月出版；同期還發(fā)表了魯迅的幾篇隨感錄：《“來了”》《現(xiàn)在的屠殺者》《人心很古》和《“圣武”》?！丁笆ノ洹薄芬晃闹赋觯谥袊L期的專制社會中，統(tǒng)治者一向用“刀與火”，也就是暴力，來實現(xiàn)自己的統(tǒng)治，同時也用一整套有利于他們的思想來束縛人民，年深月久，使群眾愚昧落后，思想僵化，外來的思想很不容易在他們中間扎根；即使有幾個為新思想奮斗以至殉難的人們，也只是孤軍奮斗，難以發(fā)揮預(yù)期的作用。

冷漠、麻木、保守、毫不關(guān)心他人和國家民族的命運，這種萬馬齊喑的沉悶局面乃是專制統(tǒng)治的產(chǎn)物，又反過來成為封建秩序的支柱。魯迅把這一點看得很透、很重，他畢生致力于改革這種國民性。

魯迅筆下的革命者夏瑜是一位堅強的民主主義斗士和宣傳家，他在獄中還不知疲倦地宣傳“這大清的天下是我們大家的”，可是人們對他那些慷慨激昂的民主主義宣傳毫無共鳴。在華家小茶館里聚集著的許多人社會地位都不高，但都與民主主義思想毫不沾邊，相反地，這些市民對那個同反動勢力走得很近的消息靈通人士康大叔叔卻恭恭敬敬，低聲下氣地與他攀談，笑嘻嘻地聽他大嚷。人民是善良的，但也是愚昧、落后、麻木的，這種嚴(yán)重的局面，單靠幾個不怕死的新主義的宣傳者遠不足以改變。這是一種極其清醒、極其深刻的現(xiàn)實主義觀察，也是魯迅本人對自己早年空想浪漫主義的否定。在辛亥革命之前，魯迅雖然也痛感群眾的落后、不覺悟，但是總以為只要有那么幾個思想界之戰(zhàn)士登高一呼，就可以“燭幽暗以天光，發(fā)國人之內(nèi)曜，人各有己，不隨風(fēng)波，而中國亦以立”（《集外集拾遺補編·破惡聲論》）。辛亥革命前后十年的種種教訓(xùn)，使魯迅的頭腦大大地清醒起來，此后他不但不再去神化革命的先行者，也不肯孤立地去寫革命者壯烈的犧牲，甚至也不單去暴露群眾的落后，而是別具匠心地描寫落后的群眾如何毫無惡意地在無意中“吃下了”革命先烈的鮮血。這樣一個令人戰(zhàn)栗的悲劇深刻地總結(jié)了歷史的教訓(xùn)，流露出魯迅對于僅限于啟蒙的疑慮。

老一套的民主主義啟蒙運動不行了，那么應(yīng)該怎么辦？《“圣武”》一文寫道：

看看別國，抗拒這“來了”的便是有主義的人民，他們因為所信的主義，犧牲了別的一切，用骨肉碰鈍了鋒刃，血液澆滅了煙焰。在刀光火色衰微中，看出一種薄明的天色，便是新世紀(jì)的曙光。

這“有主義的人民”顯然是指俄國的人民。十月革命使得過去隱藏在地下、人們往往看不到的俄國人民的力量忽然像火山一樣爆發(fā)出來。魯迅從這里得到極大的鼓舞，但他并沒有立即接受暴力革命的思想，他不大贊成訴諸暴力，認(rèn)為最好還是“平和的方法”（《墳·我們現(xiàn)在怎樣做父親》）。他筆下的先覺者——狂人，對于“吃人”的人還是采取“勸轉(zhuǎn)”的態(tài)度。直到1925年，他還是說“此后最要緊的是改革國民性”（魯迅1925年3月31日致許廣平的信）。魯迅本人在“五四”前后大寫小說，用文學(xué)形式揭出病痛，引起療救的注意，像他所欽遲的果戈理那樣“以不可見之淚痕悲色，振其邦人”（《墳·摩羅詩力說》），《藥》也正是為此而作。

這時魯迅還沒有看清楚中國未來的道路究竟在哪里，而陳獨秀、李大釗等人雖然思想風(fēng)格不盡同，但都有明確的正面主張，態(tài)度十分積極。魯迅固然有他自己獨立的見解，但也很注意相互的配合，或如他自己所說的“聽將令”，于是他在小說結(jié)尾處給夏瑜的墳上添了一個花環(huán)，“刪削些黑暗，裝點些歡容”（《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》），讓烈士死得不那么寂寞。魯迅是一位具有強烈社會責(zé)任感的作家，他始終顧及作品的社會效果，從不放縱自己，并不完全單憑自己的心意去寫作。然而這里更值得注意的是，加上一個花環(huán)，作品的主題并沒有改變。面對這樣一個來歷不明的花環(huán)，夏四奶奶以為兒子在顯靈——烈士的母親也并不理解革命，甚至充滿迷信思想，這恰恰是從另一個側(cè)面寫出了啟蒙主義者與民眾的脫離。即使加上一個花環(huán)，作品的氣氛還是陰冷的，仍然給予讀者一種“重壓之感”。魯迅既顧及作品的社會效果，又不肯違背自己的藝術(shù)良心，這是十分可貴的。

四

《風(fēng)波》（《新青年》第8卷第1號，1920年9月）以張勛復(fù)辟為故事的背景，寫這一場政治上的大震蕩在南方農(nóng)村引起的小風(fēng)波?！盎实圩埻ァ钡南鱽硪院螅恢绷糁p子的趙七爺要向先前剪掉辮子而且罵過他的七斤報仇了。這時他氣勢洶洶地跳出來威嚇沒有辮子的七斤。張勛復(fù)辟的時候，曾以宣統(tǒng)皇帝的名義發(fā)布過一份詔書，其中并沒有強調(diào)一定要有辮子。趙七爺以意為之，假傳圣旨，無非是裝腔作勢，借以嚇人。此人乃是一個心胸狹隘、睚眥必報的鄉(xiāng)下老板。

《風(fēng)波》的主題不在于描寫復(fù)辟，更不在于為所謂階級斗爭的長期性和復(fù)雜性這一命題做圖解。張勛復(fù)辟事件只不過是小說的背景，提到一下而已，本意仍然在于魯迅一向著力描寫的“病態(tài)社會的不幸的人們”，“揭出病苦，引起療救的注意”（《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）。國家大事基本不清楚，私人的怨仇卻非報不可，特別喜歡利用似乎有利于自己的某種政治形勢來報私仇，從古到今，這樣的事情人們看得還少嗎？同樣的，七斤也絲毫不懂政治，不懂革命，他的辮子是在城里被動地被剪去的。中國的情形歷來是鄉(xiāng)下人進了城或進過城就能提高自己的地位。七斤算是比較開通的，他在辮子被剪掉以后并沒有像某些人那樣又留起來。他在鄉(xiāng)民們面前談起城里的新聞來，也流露出驕傲的神情。但這些其實也只不過表明他因為經(jīng)常進城而自我感覺良好，并非對于辛亥革命、對于國家大事有什么真切的了解，所以當(dāng)他聽到“皇帝坐龍庭”的消息以后立刻就傻了眼，哭喪著臉，愁得連飯也吃不下去了。他在前來威脅他的趙七爺面前完全無所作為，精神非常緊張，直到后來聽到“皇帝不坐龍庭”的確實消息以后，他的生活和情緒才漸漸恢復(fù)了正常和平靜。

舊時代的老百姓雖然不懂政治，但并不缺乏這一方面的敏感。作品里說，當(dāng)趙七爺穿起竹布長衫打上門來，七斤嫂便迅速聯(lián)想到七斤曾經(jīng)罵過他，而現(xiàn)在“皇帝坐龍庭”了，于是她立刻察覺到七斤的“危機”。七斤嫂洞察時世，思維敏捷。十多天以后，她走過茂源酒店門前，看到趙七爺坐著念書，辮子又盤到頭頂上，而且不穿那件竹布長衫，又立刻得出一個重要的推論：“皇帝是一定不坐龍庭了?！敝袊藢掖笫?，往往會有這樣見微知著的敏感推測。圍繞七斤之辮子的“風(fēng)波”，不過是一場虛驚而已，是一幕喜劇；而就七斤本人及其家屬、鄰里的始終沒有任何覺悟而言，則是一場深刻的悲劇。

《風(fēng)波》生動形象地告訴人們，中國農(nóng)村亟須來一場大的變革；中國革命要想獲得成功，亟須喚起民眾，特別是廣大農(nóng)民的覺悟。否則，在一番折騰熱鬧過去之后，社會很可能還是原先那副老樣子。

五

《故鄉(xiāng)》（《新青年》第9卷第1號，1921年5月）部分取材于魯迅自己的經(jīng)歷，但并非完全的實錄?！豆枢l(xiāng)》結(jié)尾處（倒數(shù)第三自然段）有一通著名的議論：

我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應(yīng)該有新的生活，為我們未經(jīng)生活過的。

早在《故鄉(xiāng)》發(fā)表之初茅盾就曾指出，這一段乃是作者的點題之筆（詳見《評四五六月的創(chuàng)作》，《小說月報》第12卷第8期，1921年8月）。這里三種人中的所謂“別人”是指開豆腐店的楊二嫂，她曾經(jīng)很辛苦地做小買賣，還是安分守己的，并未任意胡為。可是到二十年后，她就“恣睢”（放縱無拘束的意思）起來了。說話信口開河，尖酸刻薄，而說來說去無非想占點小便宜，打那些木器家具的主意，未能如愿后行為就有些不軌，但她順手牽去的都是不值錢而很實用的小東西，煞費苦心地著眼于此，其實也正表現(xiàn)了她的可憐。如果不是生活非常辛苦又何至于如此？

艱難的生活逼得“我”這樣的知識分子輾轉(zhuǎn)四方，不遑寧處；閏土這樣忠厚老實的農(nóng)民則變得麻木，一味苦熬苦受；而小市民楊二嫂則變成為了一點蠅頭小利而不惜任意胡為的可憐蟲，失去了做人的尊嚴(yán)。麻木和恣睢都是不覺悟，只是表現(xiàn)形態(tài)不同而已，都是可憐的人?！拔摇焙湍赣H對楊二嫂的言行都未作任何追究，甚至連一句明白批評的話也沒有說。作品對楊二嫂當(dāng)然是不以為然的，但問題主要不在于她個人的品質(zhì)，而在于逼人向下的社會。

與人性扭曲共生的是人與人之間的隔膜。二十年前，“我”與閏土是關(guān)系親密的朋友，“我”的一家與斜對門的楊二嫂豆腐鋪也是和睦的鄰居，那時的人際關(guān)系還不像現(xiàn)在這樣有隔膜和猜忌。痛感人性的異化和人際關(guān)系的惡化，呼喚人性的復(fù)歸，寄希望于社會的進步，就是《故鄉(xiāng)》的主題所在。

從藝術(shù)構(gòu)思上來說，作者塑造“辛苦恣睢”的楊二嫂這一形象，不僅可以拿來襯托“辛苦麻木”的閏土，拓寬社會生活面，也便于稍稍打斷“我”與閏土之關(guān)系史這條主線，然后再把它連起來。情節(jié)展開的線索如果過于單一，容易顯得單薄乏味，一瀉無余；只有斷而復(fù)續(xù)，穿插有致，才能引人入勝，取得更好的效果。

《故鄉(xiāng)》的最后兩個自然段寫道：

我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻?，F(xiàn)在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。

我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍色的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

這兩段和倒數(shù)第三自然段加起來構(gòu)成《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，而這三段本身恰恰形成一個“之”字形的格局。倒數(shù)第三自然段提出一種希望，希望下一代過上新的有別于自己、閏土以及楊二嫂那樣的生活；但是怎樣才能實現(xiàn)美好的希望呢？沒有具體的辦法，于是“我”又回過頭去懷疑以至嘲笑自己的希望，甚至說不過是一種新的偶像崇拜。這種深刻的反思曲折地表現(xiàn)了魯迅本人既相信進化論又懷疑進化論的思想矛盾。既然進化論式的希望相當(dāng)渺茫，那么放棄它另尋新途如何？可惜一時還找不到，于是只好又折回來，自我安慰道，只要大家都來奮斗，總會好起來的，路是走出來的，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”?？隙ā穸ā穸ㄖ穸ǎ豆枢l(xiāng)》結(jié)尾的這三段盤旋曲折，發(fā)人深思。

“否定之否定”并非單純地回到先前的肯定，這里有著新的因素，那就是指出了實現(xiàn)希望要靠實踐，要靠大家都來向前走。大家都覺悟了，都行動起來了，“走的人多了”，自然就會有路在腳下。事先完全規(guī)劃好的路線圖是沒有的，只能團結(jié)起來向著前方摸索著前進。魯迅的這個思想是很深刻的，現(xiàn)在看來仍然是如此。