緒論

一、問題緣起

（一）“中國(guó)文學(xué)史”書寫述略

“中國(guó)文學(xué)史”的現(xiàn)代書寫是從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始的。 ^[1]據(jù)統(tǒng)計(jì)，100年左右的時(shí)間里，共產(chǎn)生1 600多部中國(guó)文學(xué)史。 ^[2]20世紀(jì)上半葉，較有代表性的文學(xué)史著述，除林傳甲寫的第一部《中國(guó)文學(xué)史》（1904年）外，還有謝無量的《中國(guó)大文學(xué)史》（1918年）、胡適的《白話文學(xué)史》（1928年）、鄭振鐸的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》（1932年）、劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（1941年）。1949年以后，國(guó)內(nèi)出版的權(quán)威的中國(guó)文學(xué)史，有中國(guó)社科院文學(xué)研究所編寫的《中國(guó)文學(xué)史》、游國(guó)恩等人編寫的《中國(guó)文學(xué)史》（1964年）。上述著作被認(rèn)為“分別代表了20年代、30年代、四五十年代、60年代文學(xué)史著作所能達(dá)到的成就” ^[3]。20世紀(jì)90年代后，章培恒、駱玉明編撰的《中國(guó)文學(xué)史》（1996年）、郭豫衡主編的《中國(guó)古代文學(xué)史》（1998年）、袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》（1999年）被公認(rèn)為是當(dāng)代權(quán)威的古代文學(xué)史著作。

文學(xué)史書寫是在某種文學(xué)觀念制約下的話語(yǔ)敘述。書寫者力圖把文學(xué)史描述為一個(gè)連續(xù)發(fā)展的過程，從而能夠把零散的文學(xué)史實(shí)組織成一個(gè)自給自足的邏輯體系。韋勒克指出：“解決問題的關(guān)鍵在于把歷史過程同某種價(jià)值或標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來。只有這樣，才能把顯然是無意義的事件系列分離成本質(zhì)的因素和非本質(zhì)的因素。只有這樣，我們才能談?wù)摎v史進(jìn)化，而在這一進(jìn)化過程中每一個(gè)獨(dú)立事件的個(gè)性又不被削弱?！?^[4]可見，文學(xué)事件（或作品）在文學(xué)史上是否有意義，關(guān)鍵在于文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。正因如此，文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者之間互相糾葛纏繞：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生。可是，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的編寫也是無法進(jìn)行的?！?^[5]

對(duì)于“中國(guó)文學(xué)史”的建構(gòu)，有論者指出：“被業(yè)內(nèi)大多數(shù)人視為理所當(dāng)然的‘中國(guó)文學(xué)’這個(gè)學(xué)科，其實(shí)是在西方Literature（文學(xué)）觀念輸入的背景下，被人為建構(gòu)出來的一套現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)。” ^[6]我們以幾部《中國(guó)文學(xué)史》為例，對(duì)此問題略加申述。 ^[7]

我們首先考察林傳甲寫的《中國(guó)文學(xué)史》，這部文學(xué)史最初是作為京師大學(xué)堂的講義。據(jù)林傳甲本人交代，他的《中國(guó)文學(xué)史》是“仿日本笹川種郎《中國(guó)文學(xué)史》之意，以成書焉” ^[8]，故林傳甲的文學(xué)觀念明顯受到笹川種郎的影響。有論者指出，笹川種郎的《支那文學(xué)史》的“特色有兩點(diǎn)：一、從地域人種風(fēng)俗的殊相討論中國(guó)文學(xué)的特色，二、以‘想象’、‘優(yōu)美’等概念論述文學(xué)。前者源自歐洲的‘國(guó)族’思想，尤其丹納《英國(guó)文學(xué)史》（Hippolyte Taine，History of English Literature，1864）的‘人種、環(huán)境、時(shí)代’的分析架構(gòu)；后者也是從西方輸入的現(xiàn)代‘文學(xué)’規(guī)范” ^[9]。作為受聘教員，林傳甲不得不謹(jǐn)遵《欽定京師大學(xué)堂章程》的規(guī)定，故他的《中國(guó)文學(xué)史》本質(zhì)上又是一本“貫徹教學(xué)綱要的教科書”，這就注定了他的文學(xué)史編寫觀念的“保守”：“講歷代源流義法，于分類科則練習(xí)各體文字……經(jīng)史子集之文體，漢魏唐宋之家法?！?^[10]徘徊于中西兩端的林傳甲的文學(xué)觀念難免顯得混雜。鄭振鐸批評(píng)林氏的《中國(guó)文學(xué)史》說：“名目雖是‘中國(guó)文學(xué)史’，內(nèi)容卻不知道是什么東西！有人說，他都是鈔《四庫(kù)提要》的話，其實(shí)，他是最奇怪——連文學(xué)史是什么體裁，他也不曾懂得呢！” ^[11]現(xiàn)在也有論者指出：“林傳甲的這部不折不扣地執(zhí)行了《章程》中有關(guān)文學(xué)研究規(guī)定的教材，充分表現(xiàn)出在文學(xué)學(xué)科設(shè)立初期，人們對(duì)這門新興學(xué)科的范圍、內(nèi)容和手段的認(rèn)識(shí)，多少介乎中西、古今之間的搖擺和含糊：既要照顧被模仿被吸取的西方學(xué)理，又要遷就傳統(tǒng)的中國(guó)學(xué)術(shù)思維的定勢(shì)。” ^[12]

相比林傳甲的保守，當(dāng)時(shí)在私立東吳大學(xué)的黃人的文學(xué)觀念顯得更為西化，他說：“（一）文學(xué)雖亦因乎垂教，而以?shī)嗜藶槟康模唬ǘ┪膶W(xué)者當(dāng)使讀者能解；（三）文學(xué)者當(dāng)為表現(xiàn)之技巧；（四）文學(xué)者摹寫感情；（五）文學(xué)者有關(guān)于歷史科學(xué)之事實(shí)；（六）文學(xué)以發(fā)揮不朽之美為職分?！?^[13]黃人從“娛人”、“表現(xiàn)之技巧”、“摹寫感情”、“以發(fā)揮不朽之美為職分”等方面去考察評(píng)判文學(xué)，可見他的文學(xué)觀較接近于現(xiàn)代西方的Literature（文學(xué)）觀念。整體而言，林傳甲、黃人諸人的文學(xué)觀念都顯得雜糅粗略，“因了歷來對(duì)于文學(xué)觀念的混淆不清，中國(guó)文學(xué)史的范圍，似乎更難確定。至今日還有許多文學(xué)史的作者，將許多與文學(xué)漠不相干的東西寫入文學(xué)史之中去，同時(shí)還將許多文學(xué)史上應(yīng)該講述的東西反而撇開去不談” ^[14]。林傳甲、黃人等早期學(xué)者在“中國(guó)文學(xué)史”書寫中所表達(dá)的文學(xué)觀念雖存有傳統(tǒng)文學(xué)觀的余緒，但他們所開啟的西化文學(xué)觀方向已非常清晰，后來者沿此軌跡循序前行。

胡適是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中一位領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先的人物。胡適對(duì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的理解，表現(xiàn)在他那本影響深遠(yuǎn)的《白話文學(xué)史》中?！栋自捨膶W(xué)史》原計(jì)劃寫上、中、下三卷，但最后僅完成上卷部分。他的白話文學(xué)史觀在《五十年來中國(guó)之文學(xué)》一文中已有清晰的表述。胡適指出，“中國(guó)的古文在二千年前已經(jīng)成了一種死文字?！@個(gè)科舉的制度延長(zhǎng)了那已死的古文足足二千年的壽命” ^[15]，其間，民間的白話文學(xué)處于被壓制狀態(tài)，但他認(rèn)為，“民間的白話文學(xué)是壓不住的。這二千年之中，貴族的文學(xué)盡管得勢(shì)，平民的文學(xué)也在那里不聲不響的（地）繼續(xù)發(fā)展” ^[16]。在胡適看來，“白話文學(xué)史就是中國(guó)文學(xué)史的中心部分。中國(guó)文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進(jìn)化史，就不成中國(guó)文學(xué)史了，只可叫做‘古文傳統(tǒng)史’罷了” ^[17]。與“白話/古文”相聯(lián)系的另一組對(duì)立概念即“活文學(xué)/死文學(xué)”。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說：“中國(guó)這二千年何以沒有真有價(jià)值真有生命的‘文言的文學(xué)’?……這都因?yàn)檫@二千年的文人所做的文學(xué)都是死的，都是用已經(jīng)死了的語(yǔ)言文字做的。死文字決不能產(chǎn)出活文學(xué)?！?^[18]

從文字形式（工具）這個(gè)角度而言，民間白話文學(xué)是一種“活文學(xué)”，但它們?cè)谒枷氡磉_(dá)方面，與胡適在《文學(xué)改良芻議》中所提出的“高遠(yuǎn)之思想”、“真摯之情感”等新文學(xué)的目標(biāo)尚有很大距離?！拔覀円幻婵滟澾@些舊小說的文學(xué)工具（白話），一面也不能不承認(rèn)他們的思想內(nèi)容實(shí)在不高明，夠不上‘人的文學(xué)’。用這個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)估中國(guó)古今的文學(xué)，真正站得住腳的作品就很少了。” ^[19]

對(duì)“貴族文學(xué)”與“平民文學(xué)”的雙重不滿，使得胡適對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的評(píng)價(jià)很低。他在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中認(rèn)為：“即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴(yán)，首尾不懈的長(zhǎng)篇；韻文只有抒情詩(shī)，絕少紀(jì)事詩(shī)，長(zhǎng)篇詩(shī)更不曾有過；戲本更在幼稚時(shí)代，但略能紀(jì)事掉文，全不懂結(jié)構(gòu)；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵??；至于最精彩的‘短篇小說’、‘獨(dú)幕戲’，更沒有了。若從材料一方面看來，中國(guó)文學(xué)更沒有做模范的價(jià)值，才子佳人，封王掛帥的小說；風(fēng)花雪月，涂脂抹粉的詩(shī)；不能說理，不能言情的‘古文’；學(xué)這個(gè)，學(xué)那個(gè)的一切文學(xué)：這些文字，簡(jiǎn)直無一毫材料可說。至于布局一方面，除了幾首實(shí)在好的詩(shī)之外，幾乎沒有一篇東西當(dāng)?shù)谩季帧瘍蓚€(gè)字！———所以我說，從文學(xué)方法一方面看去，中國(guó)的文學(xué)實(shí)在不夠給我們作模范?！?^[20]胡適否定中國(guó)古典文學(xué)，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)即是西方的文學(xué)與文學(xué)批評(píng)觀：

西洋的文學(xué)方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國(guó)的倍根（Bacon）和法國(guó)的孟太恩（Montaigne）；至于像柏拉圖（Plato）的“主客體”，赫胥黎（Huxley）等的科學(xué)文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長(zhǎng)篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的“自傳”，太恩（Taine）和白克兒（Buckle）的史論；……都是中國(guó)從不曾夢(mèng)見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結(jié)構(gòu)的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的蕭士比亞（Shakespeare）和莫逆爾（Molière）更不用說了……更以小說而論，那材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細(xì)密，社會(huì)問題討論之透切，……真是美不勝收?！陨纤f，大旨只在約略表示西洋文學(xué)方法的完備，因?yàn)槲餮笪膶W(xué)真有許多可給我們作模范的好處，所以我說：我們?nèi)绻嬉芯课膶W(xué)的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學(xué)名著，做我們的模范。 ^[21]

胡適推崇西方文學(xué)，認(rèn)為西方文學(xué)比我們的文學(xué)“實(shí)在完備得多，高明得多”，從而成為我們文學(xué)創(chuàng)作與研究應(yīng)該好好學(xué)習(xí)的“模范”?？傊?，經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動(dòng)“重估一切價(jià)值”的洗禮，古代文學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)觀念的距離越來越遠(yuǎn)。有論者指出：“經(jīng)過歲月的沖洗，胡適的文學(xué)史觀不一定能完全支配現(xiàn)今文學(xué)中人的思想，然而胡適及其同道的努力確實(shí)把文學(xué)革命以后的知識(shí)分子和傳統(tǒng)文學(xué)的距離拉遠(yuǎn)；我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)很難不經(jīng)過‘五四’意識(shí)的過濾。再加上現(xiàn)代政治帶來重重波折，文學(xué)意識(shí)的斷層愈多愈深，要瞻望古老的文學(xué)傳統(tǒng)，往往需要透過多重積塵的紗窗，而望窗的就如胡適所預(yù)言，只剩下大學(xué)堂中的專門學(xué)者。” ^[22]“五四”之后形成的新文化傳統(tǒng)，被認(rèn)為是中國(guó)文化發(fā)展的另一個(gè)傳統(tǒng)，此傳統(tǒng)深深刻上了西方文化的烙印。作為一種學(xué)術(shù)話語(yǔ)的“中國(guó)文學(xué)”，正是借這種新文學(xué)觀念建構(gòu)而成的，此狀況延續(xù)至今。

總之，“中國(guó)古代文學(xué)”的建構(gòu)是以西方現(xiàn)代文學(xué)觀作為理論參照的。西方現(xiàn)代文學(xué)理論成為“觀照”中國(guó)文學(xué)的方式；反過來，中國(guó)古代的文獻(xiàn)資料則成為觀照的“對(duì)象”，故有論者指出，“文學(xué)史實(shí)與文學(xué)概念是一個(gè)東西的兩面。概念是史實(shí)的集中呈現(xiàn)，而史實(shí)是概念的例證。我們?cè)谘芯抗糯膶W(xué)史的時(shí)候，的確是在尋找史實(shí)，但是這種尋找是以一種現(xiàn)代文學(xué)觀念為指引的，沒有全然獨(dú)立于現(xiàn)代觀念之外的史實(shí)。同樣，現(xiàn)代文學(xué)概念也依賴于古代文學(xué)史實(shí)的尋找才建立起根基，這種古代史實(shí)的尋找就是理論的建構(gòu)” ^[23]。

（二）“中國(guó)文學(xué)史”書寫的學(xué)理反思

伴隨20世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史” ^[24]問題的討論，“古代文學(xué)史”的反思與重寫也成為學(xué)術(shù)焦點(diǎn)問題，其表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，回歸“文學(xué)史”本身。新中國(guó)成立后，學(xué)界出現(xiàn)了兩次“重寫文學(xué)史”的思潮。20世紀(jì)50年代，作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要組成部分，“重寫文學(xué)史”背后的政治訴求是“把被資產(chǎn)階級(jí)顛倒的歷史重新顛倒過來”。北京大學(xué)1955級(jí)、1956級(jí)學(xué)生集體編寫的《中國(guó)新文學(xué)史》、《中國(guó)小說史》、《中國(guó)戲劇史》實(shí)際上成了“紅色中國(guó)文學(xué)史”。 ^[25]一部部“紅色”經(jīng)典進(jìn)入文學(xué)史敘述，文學(xué)史在某種程度上成為政治意識(shí)形態(tài)的附庸。60年代游國(guó)恩等人編寫的《中國(guó)文學(xué)史》（1964年）受馬列文論的影響，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，突出經(jīng)濟(jì)、政治等意識(shí)形態(tài)因素對(duì)文學(xué)的作用。在評(píng)價(jià)作家作品時(shí)，編者強(qiáng)調(diào)“階級(jí)性”和“人民性”，用大量的政治術(shù)語(yǔ)來描述文學(xué)現(xiàn)象。出于對(duì)“政治化”文學(xué)觀的反撥，20世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史”的目的是“回到文學(xué)本身”，表達(dá)“去政治化”的文學(xué)觀念。如論者所言，“在整個(gè)文壇掀起‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’的狂潮時(shí)，‘重寫文學(xué)史’也開始醞釀著‘走進(jìn)文學(xué)’，注重文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)調(diào)形式特征、審美特征，試圖在‘審美’或‘純文學(xué)’的名義下建立一套‘自律’的文學(xué)史寫作的標(biāo)準(zhǔn)” ^[26]。章培恒、駱玉明編寫的《中國(guó)文學(xué)史》（1996年）明顯弱化了政治意識(shí)形態(tài)性，傾向于從人性角度敘述文學(xué)史。袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》（1999年）則明確提出“文學(xué)史是文學(xué)的歷史”，充分表達(dá)了文學(xué)史回歸“文學(xué)”的學(xué)術(shù)訴求。

其二，從理論層面探討“文學(xué)史學(xué)”的問題。自20世紀(jì)初開始，文學(xué)史書寫已走過百年歷程，文學(xué)史著作與專題性的單篇論文研究如恒河沙數(shù)，對(duì)這些問題進(jìn)行學(xué)理總結(jié)已提上日程。從國(guó)際思想背景來看，新歷史主義在理論視野上直接刺激學(xué)者們對(duì)“中國(guó)文學(xué)史”書寫問題進(jìn)行本體性追問，借此探討文學(xué)史的知識(shí)合法性問題。 ^[27]有論者指出，“所謂‘文學(xué)史哲學(xué)’，我想應(yīng)該是相當(dāng)于‘歷史哲學(xué)’那樣的東西，即對(duì)文學(xué)史本身的存在方式、價(jià)值觀念以及方法論等根本性問題的一種哲學(xué)考察，它構(gòu)成了文學(xué)史觀的基本內(nèi)核，也是文學(xué)史學(xué)與哲學(xué)密切相關(guān)的最好表征。文學(xué)史哲學(xué)并不在文學(xué)史學(xué)之外，而是其題中應(yīng)有之義，但作為文學(xué)史學(xué)的核心理念部分，又需要有比較深入和專門性的闡發(fā)。正像文學(xué)史研究必然會(huì)導(dǎo)致文學(xué)史學(xué)的建設(shè)，后者的充分開展也自然會(huì)提升為文學(xué)史哲學(xué)的探討” ^[28]。該論者以四個(gè)“何”來概括對(duì)文學(xué)史的哲學(xué)思考：“一是‘文學(xué)史何謂’，就是什么叫文學(xué)史，涉及文學(xué)史研究的對(duì)象和性質(zhì)應(yīng)怎樣來界定；二是‘文學(xué)史何為’，亦即文學(xué)史是干什么的，牽連到文學(xué)史的目的任務(wù)；三是‘文學(xué)史何以’，即何以會(huì)有文學(xué)的歷史發(fā)展，或者說文學(xué)史的進(jìn)程憑什么條件生成，這關(guān)涉到文學(xué)史的動(dòng)因；四是‘文學(xué)史如何’，也就是文學(xué)現(xiàn)象在歷史上怎樣演進(jìn)，構(gòu)成了文學(xué)史的動(dòng)向。” ^[29]總之，對(duì)這些課題的追問凝聚成一個(gè)核心關(guān)切點(diǎn)，即文學(xué)史應(yīng)以一種怎樣的學(xué)術(shù)面目呈現(xiàn)。

其三，反思文學(xué)史敘述的“作品鏈”觀念?；貧w“文學(xué)”的文學(xué)史反思，涉及的是作家與作品的評(píng)價(jià)問題。所謂“重寫文學(xué)史”，無非是變動(dòng)作品思想與藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，將一批作家作品淘汰出局，而把另一批作家作品補(bǔ)充進(jìn)來，有人形象地喻之為“翻烙餅”。文學(xué)史的本體反思，則聚焦于文學(xué)史書寫中的權(quán)力話語(yǔ)問題。隨著文學(xué)研究觀念的深入拓展，現(xiàn)有學(xué)者注意到文學(xué)史敘述中更深層次的理論問題，比如，對(duì)“作品鏈”的文學(xué)史觀的反思。高小康先生在《作品鏈與活動(dòng)史——對(duì)文學(xué)史觀的重新審視》 ^[30]一文中充分表達(dá)了此反思立場(chǎng)。在論者看來，目前關(guān)于“既有的與重寫的”、“官方的與民間的”等種種文學(xué)史觀的分歧，都基于一個(gè)共同的文學(xué)史觀念：“文學(xué)史是歷史上一代代重要的或有價(jià)值的文學(xué)作品（通常也隱含著作品背后的作家）前后相繼串連成的作品之鏈?！?^[31]論者指出，這個(gè)被大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是毋庸置疑的“作品鏈”文學(xué)史觀實(shí)際上存在問題：

經(jīng)過這樣篩選而組織起來的作為文學(xué)史的作品鏈，從某種意義上講就如同一個(gè)人作為生平經(jīng)歷的相冊(cè)——無論這個(gè)人在一生中為自己拍攝了多少照片，把這些照片串連起來作為他的歷史仍然是殘缺不全的。有些重要的人生經(jīng)驗(yàn)可能是無法拍攝的東西，有些則可能是因?yàn)橛X得不重要或不愿意表現(xiàn)而遺漏的東西；尤其重要的是，人的生命過程的連續(xù)性可能是一張張靜止的、孤立的照片鏈無法表現(xiàn)的。作品鏈可能也存在著這樣的問題：如果把一部部我們認(rèn)為重要的或有價(jià)值的作品串連起來描述文學(xué)的歷史過程，而不去注意作品背后那些由連續(xù)的、活生生的文學(xué)活動(dòng)過程，恐怕也會(huì)把真正的文學(xué)發(fā)展歷史忽略掉。 ^[32]

由此可見，把文學(xué)史看成“作品鏈”，遮蔽了特定的語(yǔ)言環(huán)境對(duì)具體的文學(xué)敘述活動(dòng)所產(chǎn)生的影響。文學(xué)史也是敘述語(yǔ)境發(fā)展演變的歷史，因此對(duì)文學(xué)史的研究不能脫離對(duì)敘述與特定語(yǔ)境關(guān)系的研究。論者指出：“對(duì)每一個(gè)具體的作家和作品而言，其特定的敘述資源如何影響敘述行為的問題遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單地判斷受什么影響更加重要。不去具體分析每一個(gè)作品背后的敘述資源背景，就無法真正有意義地說明文學(xué)活動(dòng)的歷史連續(xù)性。真正具有連續(xù)性的文學(xué)發(fā)展史需要的是填補(bǔ)作品鏈之間的空白，也就是要有對(duì)文學(xué)活動(dòng)過程連續(xù)性的認(rèn)識(shí)；而抽象的相似性比較和具體的敘述活動(dòng)之間需要填補(bǔ)的空白就是對(duì)敘述行為的語(yǔ)境進(jìn)行深入具體的研究。把文學(xué)的語(yǔ)境研究從寬泛的社會(huì)歷史背景或生活經(jīng)驗(yàn)的視野聚焦到特定的敘述語(yǔ)言環(huán)境，并從這種語(yǔ)言環(huán)境的研究中尋找作品背后敘述活動(dòng)的語(yǔ)言與文化資源所在?！?^[33]此論引申的詩(shī)學(xué)意義在于，文學(xué)研究應(yīng)超越以固化文本為中心的傳統(tǒng)研究觀念，走向“非文本詩(shī)學(xué)” ^[34]。

其四，本土文化自覺與“文學(xué)史”觀的反思。 ^[35]受20世紀(jì)新興學(xué)科——文化人類學(xué)的影響，自古希臘以來形成的西方知識(shí)體系和認(rèn)知范式，其合法性遭到了質(zhì)疑。文化人類學(xué)提出的“地方性知識(shí)”觀念，直接刺激了全球性的本土文化自覺意識(shí)。根據(jù)文學(xué)人類學(xué)的理解，每一種文化都有其獨(dú)特的文化個(gè)性。在這種宏觀文化背景下，有學(xué)者對(duì)“中國(guó)文學(xué)”、“中國(guó)文學(xué)史”的學(xué)科合法性問題進(jìn)行了深刻的學(xué)理反思：

從人類學(xué)認(rèn)識(shí)所提倡的本土立場(chǎng)看，當(dāng)今的文學(xué)專業(yè)人士在思考“中國(guó)文學(xué)”、“中國(guó)文學(xué)史”問題時(shí)，只有對(duì)象素材是中國(guó)的，而思考的概念、理論框架和問題模式都是照搬自西方的、現(xiàn)代性的。這樣的一種理論觀念上的先天限制，使得無論“重寫”的動(dòng)機(jī)如何，都無法獲得超越的基礎(chǔ)條件。這就難免使形形色色的“重寫”蛻變成換湯不換藥的局部變化和總體重復(fù)。人類學(xué)關(guān)于“寫文化”的方法爭(zhēng)論，在很大程度上足以給文學(xué)研究者提供借鑒，促使我們重新開啟文化自覺之門，對(duì)長(zhǎng)期以來信奉為放之四海而皆準(zhǔn)的西方觀念和理論范式，給予清理和批判，重新權(quán)衡其應(yīng)用于中國(guó)文學(xué)實(shí)際時(shí)的優(yōu)劣和利弊。從本土的地方性知識(shí)角度，反觀本土文學(xué)所特有的因素，重建思考文學(xué)史問題的觀念框架。 ^[36]

在論者看來，“中國(guó)文學(xué)”與“中國(guó)文學(xué)史”是在西方文學(xué)觀念基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的一套學(xué)術(shù)話語(yǔ)。這套學(xué)術(shù)話語(yǔ)未經(jīng)我們本土文化立場(chǎng)的反思，因而導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的硬性肢解、切割，從而遮蔽其本有的文化特質(zhì)，造成“學(xué)人對(duì)本土文化現(xiàn)實(shí)的日漸疏遠(yuǎn)和陌生化” ^[37]。論者指出：

植根于西方現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)代的文學(xué)觀是以典型的四分法來規(guī)定“文學(xué)”之領(lǐng)域的，那就是詩(shī)歌、散文、小說與戲劇。這樣的四分法文學(xué)觀傳入我國(guó)以后，迅速取代了本土的、民族的傳統(tǒng)文學(xué)觀，成為推行西化教育后普遍接受的流行觀念，即無須為其本身合法性提供任何證明，也無須為其在中國(guó)語(yǔ)境中的適應(yīng)與否做任何調(diào)研或論證。一部又一部的文學(xué)概論，一部又一部的中國(guó)文學(xué)史，都是以同樣的舶來的四分法模式來切割和歸納中國(guó)文學(xué)的實(shí)際。其結(jié)果就是我們文科師生多少代人沿襲不改的教學(xué)模式：帶著四分色的有色眼鏡來看待自己民族的傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生發(fā)展的歷史。于是，大同小異地要從先秦詩(shī)歌和先秦散文開始，因?yàn)閼騽『托≌f都是在非常晚的時(shí)代才進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作并成熟起來的……《論語(yǔ)》被光榮地納入到“諸子散文”的范疇之中，殊不知孔子自己的時(shí)代還根本沒有這樣一種“散文”的概念和相應(yīng)的意識(shí)，更不用說寫“散文”的閑情雅致了。 ^[38]

這種知識(shí)考古式的學(xué)理反思是振聾發(fā)聵的，它真正觸及“中國(guó)文學(xué)史”書寫中習(xí)焉不察的根本問題：西方現(xiàn)代性的文學(xué)觀遮蔽了中國(guó)文學(xué)本身的豐富性與多樣性。為此，該論者指出，“面對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來西化的‘文學(xué)’和‘文學(xué)史’觀念的誤區(qū)，需要清理批判的三大癥結(jié)是：A.文本中心主義；B.大漢族主義；C.中原中心主義” ^[39]；“針對(duì)以上三個(gè)癥結(jié)的糾偏工作，首先需要重建人類學(xué)的文學(xué)觀，其宗旨是按照文化相對(duì)主義原則，最大限度地體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)部的多樣性，以及漢文化內(nèi)部的多樣性” ^[40]?；诖?，論者提出三組糾偏性的關(guān)鍵詞：①活態(tài)文學(xué)VS固態(tài)文學(xué)；②多元族群互動(dòng)的文學(xué)VS單一的漢字文學(xué)；③口傳文學(xué)VS書寫文學(xué)?？傊?，在論者看來，“以‘活態(tài)文學(xué)’為主的本土文學(xué)觀的重新建立，將是重建‘中國(guó)文學(xué)’學(xué)科的基礎(chǔ)性工作?！K究能夠帶來本土文化自覺的學(xué)術(shù)范式變革” ^[41]。

（三）重新審視“中國(guó)文學(xué)史”中的“水滸”文學(xué) ^[42]書寫

“中國(guó)文學(xué)史”書寫的學(xué)術(shù)反思（尤其是后兩點(diǎn)），啟發(fā)我們重新審視“中國(guó)文學(xué)史”中“水滸”文學(xué)的書寫狀況。受“作品鏈”的文學(xué)史觀與西化文學(xué)觀的影響，在傳統(tǒng)的“中國(guó)文學(xué)史”中，“水滸”文學(xué)的書寫存在著嚴(yán)重的遮蔽。水滸故事自南宋流行以來，逐步發(fā)展演變成兩套敘事系統(tǒng)。一個(gè)可稱為“經(jīng)典”的敘事系統(tǒng)，它以小說《水滸傳》為標(biāo)識(shí)，側(cè)重表現(xiàn)文人敘事 ^[43]的風(fēng)格；另一個(gè)可稱為“民間”的敘事系統(tǒng)，它主要以民間文化形式存在，呈現(xiàn)出與《水滸傳》迥異的藝術(shù)特點(diǎn)。這兩個(gè)故事敘述系統(tǒng)既獨(dú)立發(fā)展，又交叉滲透。從發(fā)展的時(shí)間順序來看，民間水滸故事的出現(xiàn)比經(jīng)典的《水滸傳》更早；《水滸傳》形成之后，民間水滸故事敘述繼續(xù)以各種文化形式發(fā)展演變?？v觀水滸敘事史，經(jīng)典與民間這兩套水滸故事敘述演繹著各自的精彩，但在“中國(guó)文學(xué)史”和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究視野中，《水滸傳》憑借思想的深度和文本的完善，被視為水滸敘事的經(jīng)典作品而大書特書。

各種形形色色的文學(xué)史之所以如此處理“水滸”文學(xué)的書寫問題，除陳陳相因的書寫慣性之外，還基于一個(gè)共識(shí)，即把《水滸傳》看作是“水滸”文學(xué)家族中最成熟、最完善的藝術(shù)形式；相反，其他的水滸故事敘述則是樸素粗糙的。因此，《水滸傳》被文學(xué)史大書特書；反之，其他的水滸敘事則被看作旁系和末流，不具備進(jìn)入文學(xué)史的資格。正是這種文學(xué)史形態(tài)的“知識(shí)”，遮蔽了對(duì)水滸敘事的豐富多樣性的全面認(rèn)識(shí)，由此造成觀念上的偏狹，這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，遮蔽了水滸敘事的活態(tài)性質(zhì)。小說《水滸傳》被視為“水滸”文學(xué)的經(jīng)典，由此成為水滸故事正統(tǒng)的講述方式，而其他水滸故事敘述或即《水滸傳》成書的題材淵源（《水滸傳》成書之前的水滸敘事），或即《水滸傳》的審美接受（《水滸傳》成書之后的水滸敘事），由此形成《水滸傳》，即指“水滸”文學(xué)的刻板印象，從而遮蔽了水滸敘事具有不斷發(fā)展演進(jìn)的內(nèi)在活力的事實(shí)。

《水滸傳》成書之前，各種水滸故事在宋代民間已廣為流傳。據(jù)《宋史》、《癸辛雜識(shí)續(xù)集》和《大宋宣和遺事》等文獻(xiàn)資料推斷，當(dāng)時(shí)的水滸故事敘述未被定型，顯得自由混雜。孫楷第的《<水滸傳>舊本考》指出：“水滸故事，當(dāng)宋金之際盛傳于南北。南有宋江之水滸故事，北有金之水滸故事?！?^[44]所謂“南有宋江之水滸故事，北有金之水滸故事”，意指南北各地都有不同的水滸故事。即使到了元代，水滸故事敘述也極其自由。胡適在《<水滸傳>考證》中指出，“我們看高文秀與康進(jìn)之的李逵，便可知道當(dāng)時(shí)的戲曲家對(duì)于梁山泊好漢的性情人格還沒有到固定的時(shí)候，還在極自由的時(shí)代：你造你的李逵，他造他的李逵；你造一本李逵《喬教學(xué)》，他便造一本李逵《喬斷案》；你形容李逵的精細(xì)機(jī)警，他描寫李逵的細(xì)膩風(fēng)流” ^[45]。有論者指出，“‘水滸戲’和《水滸傳》都從說話話本獲取素材，吸收養(yǎng)料，兩者出現(xiàn)一些形似貌合之處。……‘水滸戲’與《水滸傳》同本同源，同出于宋元說話話本。兩者平行發(fā)展，并不構(gòu)成源流關(guān)系” ^[46]。與這個(gè)觀點(diǎn)相一致的學(xué)者還有：胡適在《<水滸傳>考證》中也斷定“元代的水滸故事絕不是現(xiàn)在的《水滸傳》”；曲家源在《元代水滸雜劇非<水滸傳>來源考首席》 ^[47]一文中也明確提出此觀點(diǎn)。由此可見，異于《水滸傳》的水滸敘事自宋以降就綿延存在。

《水滸傳》成書以后，水滸敘事在一定程度上受到《水滸傳》的規(guī)范，但并未完全定型。有的水滸敘事明顯不受《水滸傳》的影響，如明代闕佚的雜劇作品《宋公明喜賞新春會(huì)》的“故事不見《水滸傳》所載” ^[48]。在民間，各種水滸故事以民間說唱和傳說形式加以演繹，其故事敘述與《水滸傳》差異很大。明末說書藝人柳敬亭演說武松故事的情景被張岱予以記載：

余聽其說景陽(yáng)岡武松打虎白文，與本傳大異。其描寫刻畫，微入毫發(fā)，然又找截干凈，并不嘮叨。嘞夬聲如巨鐘。說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到酒店沽酒，店內(nèi)無人，謈地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。（《陶庵夢(mèng)憶》卷五） ^[49]

由“白文與本傳大異”的描述可知，柳敬亭演說的武松故事與《水滸傳》中的武松故事差異甚大，這為《水滸傳》成書之后水滸敘事的自由發(fā)展提供了一條重要佐證。魯迅在《談金圣嘆》一文中說：“《水滸傳》縱然成了斷尾巴蜻蜓，鄉(xiāng)下人卻還要看《武松獨(dú)手擒方臘》?！?^[50] 顯然，鄉(xiāng)下人愛看的“武松獨(dú)手擒方臘”故事在各種繁簡(jiǎn)本《水滸傳》中根本沒有，這意味著它屬于《水滸傳》之外的另一水滸敘事系統(tǒng)。至今還在搬演的揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”與《水滸傳》的差距也非常大。

總之，從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度來看，水滸敘事是一種典型的“活態(tài)文學(xué)” ^[51]。以文本固化的《水滸傳》來籠統(tǒng)地涵蓋水滸敘事，顯然遮蔽了水滸敘事“活態(tài)”發(fā)展所包蘊(yùn)的本土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的豐富性。

其二，對(duì)《水滸傳》的研究采用“經(jīng)典”范式的研究模式 ^[52]。受“經(jīng)典”范式研究觀念的拘囿，學(xué)界關(guān)于《水滸傳》的研究集中于《水滸傳》文本，其中包括作者 ^[53]、版本形成與演化的考證、思想主題與審美價(jià)值的闡釋三個(gè)主要方面。然而，經(jīng)典范式的研究模式在《水滸傳》研究中遇到了很多學(xué)術(shù)困難 ^[54]。有學(xué)者深刻地指出這種研究模式和研究方法的不足：“把學(xué)術(shù)研究的對(duì)象限制為文本，實(shí)際上意味著把文本背后、使文本得以產(chǎn)生和更新的活的文化過程忽略了。僅僅通過文本研究而認(rèn)識(shí)的文化和文化史只是固化了的文化化石；而在文本背后鮮活生動(dòng)地延續(xù)、發(fā)展著的文化過程才是真正的文化和真正的歷史。因此，西方經(jīng)典人文學(xué)術(shù)在研究中國(guó)文化時(shí)遇到的真正問題可能不是闡釋文本的困難，而是對(duì)真實(shí)的中國(guó)文化活動(dòng)的遮蔽。” ^[55]可見，如果循著傳統(tǒng)文本闡釋的學(xué)術(shù)理路去研究《水滸傳》，其研究無論怎么精細(xì)，都無法充分挖掘《水滸傳》蘊(yùn)含的民族審美文化精神。對(duì)此問題，擬在下文《水滸傳》的研究綜述中作進(jìn)一步的論析。

二、研究綜述

前文已述，由于把小說《水滸傳》看作是水滸故事敘述的經(jīng)典之作，因此，關(guān)于水滸故事的研究實(shí)際上集中于《水滸傳》的研究。所以，了解了《水滸傳》的研究概況，也就基本把握了水滸故事研究的核心。同時(shí)，對(duì)《水滸傳》的批評(píng)闡釋暗含“文學(xué)經(jīng)典”的理論預(yù)設(shè)。恩格斯所說的“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合” ^[56]，可看作是對(duì)文學(xué)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的高度概括。也有學(xué)者把文學(xué)經(jīng)典的界定通俗地表述為：“真正的文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該是那種在一定程度上能夠超越價(jià)值觀和美學(xué)觀之時(shí)代局限的優(yōu)秀文學(xué)作品，是那些在歷史維度與美學(xué)維度上呈現(xiàn)出一定的普適性，富有教益且常讀常新的權(quán)威性的典范之作?！?^[57]正是在傳統(tǒng)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)框架下，《水滸傳》才凸顯了它作為經(jīng)典文本的價(jià)值。對(duì)《水滸傳》的研究主要集中在“文本的形成演化”、“作者”、“版本考證”和“文本闡釋”等方面，下面擬對(duì)其略加綜述：

（一）《水滸傳》文本的形成與演化

關(guān)于《水滸傳》文本的形成與演化問題，胡適的《<水滸傳>考證》有篳路藍(lán)縷之功。胡適寫《<水滸傳>考證》的動(dòng)因，是為汪原放用新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)點(diǎn)讀的《水滸傳》（最早由上海亞東圖書館出版）作序。但從深層的學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)而言，胡適替《水滸傳》做歷史考據(jù)的目的是“替將來的‘《水滸》專門家’開辟一個(gè)新方向，打開一條新道路” ^[58]。可見，《<水滸傳>考證》的目的是把《水滸傳》的研究，從傳統(tǒng)文人的評(píng)點(diǎn)模式轉(zhuǎn)到“科學(xué)”的軌道上來?！?lt;水滸傳>考證》要證明的一個(gè)中心結(jié)論是：“《水滸傳》不是青天白日里從半空中掉下來的，《水滸傳》乃是從南宋初年（西歷十二世紀(jì)初年）到明朝中葉（十五世紀(jì)末年）這四百年的‘梁山泊故事’的結(jié)晶。” ^[59]胡適認(rèn)為南宋民間流傳的宋江故事是《水滸傳》的遠(yuǎn)祖，并斷定“《宣和遺事》記的梁山泊三十六人的故事一定是南宋時(shí)代民間通行的小說” ^[60]。從龔圣與的水滸三十六人贊的序言中，胡適判斷：“當(dāng)時(shí)除《宣和遺事》之外一定還有許多更詳細(xì)的水滸故事?！?^[61]他對(duì)元代水滸戲的研究結(jié)論是：“可以斷定元朝的水滸故事決不是現(xiàn)在的《水滸傳》；又可以斷定那時(shí)代決不能產(chǎn)生現(xiàn)在的《水滸傳》?！?^[62]關(guān)于《水滸傳》的最后成書，胡適認(rèn)為：“到了明朝中葉，‘施耐庵’又用這個(gè)原百回本作底本，加上高超的新見解，加上四百年來逐漸成熟的文學(xué)技術(shù)，加上他自己的偉大創(chuàng)造力；把那草創(chuàng)的山寨推翻，把那些僵硬無生氣的水滸人物一齊毀去；于是重興水滸，再造梁山，畫出十來個(gè)永不會(huì)磨滅的英雄人物，造出一部永不會(huì)磨滅的奇書。這部七十回的《水滸傳》不但是集四百年水滸故事的大成，并且是中國(guó)白話文學(xué)完全成立的一個(gè)大紀(jì)元?！?^[63]在胡適看來，《水滸傳》在歷史流傳的各種水滸故事基礎(chǔ)上，完成了“集大成”式的“水滸”文學(xué)書寫，這體現(xiàn)出了一種“歷史進(jìn)化的文學(xué)觀念” ^[64]。

鄭振鐸的《水滸傳的演化》（發(fā)表于《小說月報(bào)》1929年第20卷第9號(hào)）一文談的也是《水滸傳》文本的形成與演化問題，其思路與胡適大體一致，僅在某些局部問題的論述上有所不同。鄭振鐸對(duì)《水滸傳》演變的基本看法是：“她一開頭便是一個(gè)完整的民間的英雄傳說。經(jīng)過了好幾個(gè)時(shí)代的演化、增加、潤(rùn)飾，最后乃成了中國(guó)小說中最偉大的作品之一?！?^[65]該文最后對(duì)《水滸傳》的演化歷史作了小結(jié)：“《水滸傳》的底本在南宋時(shí)便已有了，但以后卻經(jīng)過了許多次的演變，作者不僅一人，所作不僅一書。其故事跟了時(shí)代而逐漸放大，其描寫技術(shù)也跟了時(shí)代而逐漸完美。” ^[66]

總體來看，在《水滸傳》文本形成與演化的問題上，胡適和鄭振鐸二人都持守這樣一種觀念，即認(rèn)為《水滸傳》是一部偉大的文學(xué)名著，由此追本溯源，探尋水滸故事生成的源流，并認(rèn)為《水滸傳》的形成是由于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步?，F(xiàn)在看來，這樣的結(jié)論顯得草率武斷，許多問題只是主觀臆測(cè)，學(xué)理依據(jù)很不充分。這也意味著，《水滸傳》創(chuàng)作的題材資源（或稱“本事”）問題非常復(fù)雜，所謂的“繼承”、“揚(yáng)棄”等空泛話語(yǔ)并不能揭示問題的本質(zhì)。

（二）《水滸傳》的作者

關(guān)于《水滸傳》的作者，學(xué)界主要依據(jù)明代文獻(xiàn)中的四種主要說法：其一，施耐庵著，羅貫中編。明嘉靖時(shí)期高儒的《百川書志》載：“《忠義水滸傳》一百卷。錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。” ^[67]同時(shí)期郎瑛的《七修類稿》亦載曰：“《三國(guó)》、《宋江》二書，乃杭人羅本貫中所編。予意舊必有本，故曰編?！端谓酚衷诲X塘施耐庵的本?！?^[68]兩種說法大致相似。其二，羅貫中作。明田汝成在《西湖游覽志馀》記載：“錢塘羅貫中本者，南宋時(shí)人，編撰小說數(shù)十種，而《水滸傳》敘宋江事，奸盜脫騙機(jī)械甚詳。” ^[69]明王圻在《續(xù)文獻(xiàn)通考》中亦記載：“《水滸傳》，羅貫著。貫字本中，杭州人，編撰小說數(shù)十種，而《水滸傳》敘宋江等事，奸盜脫騙機(jī)械甚詳?！?^[70]其三，施耐庵作。明胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢·莊岳委談下》中載：“元人武林施某所編《水滸傳》特為盛行?！?^[71]此處“施某”顯然是指施耐庵。其四，施耐庵作，羅貫中續(xù)。清金圣嘆在《第五才子書水滸傳》中認(rèn)為“施耐庵《水滸正傳》七十卷”，后30回則是“羅貫中《續(xù)水滸傳》之惡札也”。相對(duì)而言，認(rèn)同第一種說法的學(xué)者居多。

就目前所見史料來看，關(guān)于施耐庵和羅貫中的文獻(xiàn)資料很少，已見資料的可信度也不高。就施耐庵而論，關(guān)于施耐庵生活的年代有“南宋時(shí)人”（田汝成《西湖游覽志馀》）、“南宋遺民”（許自昌《樗齋漫錄》）、“元人”（李贄《忠義水滸傳敘》）等說法，也有人認(rèn)為施耐庵就是南戲《幽閨記》之作者施惠。明徐復(fù)祚《三家村老委談》載：“三十六正史所載，一百八施君美（或云羅貫中）《水滸傳》所載也，當(dāng)以史為正。” ^[72]吳梅《顧曲麈談》亦載：“《幽閨》為施君美作。君美名惠，即作《水滸傳》之耐庵居士也?！?^[73]這些說法缺乏旁證支持，聊備一說而已。從20世紀(jì)20年代開始，有論者認(rèn)為施耐庵是蘇北興化人，但其提供的材料更為可疑，信服者甚少。 ^[74]

關(guān)于《水滸傳》的作者，還有一種說法是把施耐庵（或羅貫中）看作是托名或假名。胡適在《<水滸傳>考證》中認(rèn)為，“‘施耐庵’大概是‘烏有先生’、‘亡是公’一流人，是一個(gè)假托的名字”，“‘施耐庵’是明朝中葉一個(gè)文學(xué)大家的假名”。 ^[75]魯迅在《中國(guó)小說史略》中亦“疑施乃演為繁本之托名”。徐朔方認(rèn)為《水滸傳》屬于“世代累積型小說”，故為集體創(chuàng)作，他把作者看作是改編寫定者。 ^[76]張國(guó)光認(rèn)為《水滸》的作者是郭勛及其門客的托名。 ^[77]日本學(xué)者佐竹靖彥的觀點(diǎn)更值得玩味：“在以往的中國(guó)，像《水滸傳》這樣的通俗文學(xué)，一個(gè)成熟的知識(shí)分子是不會(huì)用自己的真實(shí)姓名來寫的。所以，在明代中期，將《水滸傳》最終創(chuàng)作、編撰成現(xiàn)在狀態(tài)的一個(gè)人或是一些人，原封不動(dòng)地襲用了元末明初完成真正的長(zhǎng)篇小說《水滸傳》祖本的羅貫中之名，也不是什么奇怪的事?！?^[78]鄭振鐸的觀點(diǎn)明顯具有“綜合”性，他認(rèn)為：“在許多作者或編者中，最重要的作者或編者是施耐庵、羅貫中、郭勛（?）、余象斗、楊定見。施是今知的最早的作者；羅是寫定今本《水滸傳》的第一個(gè)祖本的人；郭是使《水滸》成為大名著的人；余是使《水滸》成為第一全本的人；楊是編定最完備的《水滸》全本的人?！?^[79]

當(dāng)然，也有學(xué)者用不同的材料和方法去探討《水滸傳》作者的情況 ^[80]，但總的來說，目前這個(gè)問題仍是言人人殊，難以達(dá)成一致意見。

（三）《水滸傳》的版本考證

《水滸傳》的版本問題相當(dāng)復(fù)雜。目前所見的《水滸傳》版本有7種，根據(jù)故事內(nèi)容的詳略與文字?jǐn)⑹龅氖杳艹潭龋煞譃榉北九c簡(jiǎn)本兩個(gè)系統(tǒng)。繁本（文繁事簡(jiǎn)）有71回本、100回本、120回本三種；簡(jiǎn)本（文簡(jiǎn)事繁）有102回本、110回本、115回本、124回本等?！端疂G傳》版本研究功力深厚的馬幼垣 ^[81]認(rèn)為，“若是研究作者問題、版本沿革、成書演易，我覺得在未盡看現(xiàn)存各種重要本子、詳作比勘以前，誰都沒有資格下結(jié)論” ^[82]。然而，要做到遍閱《水滸傳》各種本子卻很不容易。據(jù)馬幼垣的說法，《水滸傳》“重要的本子，就算僅限于已知者，分散得很，中國(guó)、日本、歐洲平分春色，每一區(qū)域當(dāng)中又散存好幾處?！凇端疂G》研究來說，能夠掌握半數(shù)重要本子的究竟有幾人？” ^[83]綜合來看，造成《水滸傳》版本研究困難的原因在于：其一，集齊各種本子費(fèi)時(shí)費(fèi)力，所耗巨資亦非普通之人能夠承擔(dān)。其二，《水滸傳》非一人一時(shí)一地而作，且經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的成書與版本演易過程，存留下來的資料極其匱乏。馬幼垣頗為感慨地說：“我研究《水滸》之初，即寄厚望于版本，以為只要配足存世罕本，進(jìn)行詳細(xì)?？?，必能找出《水滸》成書的演化歷程。待我花了超過二十年，終集齊了天下所有珍本，擺在眼前的事實(shí)卻很明顯。此等本子之間的異同只能幫助理解今本《水滸》出現(xiàn)以后的后期更動(dòng)，而不能希望可借（之）揭示自成書至今本出現(xiàn)這時(shí)段內(nèi)曾發(fā)生過、卻未見記錄的種種變化。我相信揭秘的關(guān)鍵在內(nèi)證，而非在現(xiàn)存諸本之間的異同?！凡橄氯s困難重重。可以找出這類內(nèi)證的范圍很有限，指認(rèn)起來更是全憑一時(shí)的靈感，無法強(qiáng)求?！?^[84]《水滸傳》的版本研究中，繁簡(jiǎn)本的關(guān)系是一個(gè)熱點(diǎn)問題，因?yàn)椤胺北竞?jiǎn)本之間的問題一日不能解決，一日不可能充分明了《水滸》的演易過程” ^[85]。關(guān)于繁簡(jiǎn)本關(guān)系的研究，主要有以下幾種觀點(diǎn) ^[86]。

（1）繁先簡(jiǎn)后，簡(jiǎn)本是從繁本刪節(jié)而成的。多數(shù)學(xué)者持此說。

（2）簡(jiǎn)先繁后，繁本是從簡(jiǎn)本擴(kuò)展而成的。持此說的代表人物有魯迅 ^[87]、鄭振鐸 ^[88]、何心 ^[89]、聶紺弩 ^[90]等。

（3）繁、簡(jiǎn)兩個(gè)系統(tǒng)在早期的演變過程中平行發(fā)展。此說創(chuàng)自嚴(yán)敦易 ^[91]。

（4）簡(jiǎn)本雖源出于繁本，卻不是現(xiàn)存的繁本，而是更早期而今已佚的繁本。此說為哈佛大學(xué)教授韓南（Patrick Hanan，1927—）所提出，尚未見于文字。

迄今為止，關(guān)于《水滸傳》版本的許多問題懸而未決，對(duì)此，馬幼垣的建議是：“先好好地把簡(jiǎn)本的各種本子逐一詳細(xì)分析，也給各種繁本以同樣的看待，再用不先存彼此的觀念和等量齊觀的態(tài)度，去推斷繁簡(jiǎn)各本的價(jià)值和各本之間的關(guān)系，然后始嘗試作全盤性的論斷，這才是正確公允的研究程序?！?^[92]

《水滸傳》版本源流表 ^[93]

（續(xù)上表）

（續(xù)上表）

（四）《水滸傳》的文本闡釋

《水滸傳》的文本闡釋是《水滸傳》研究的重點(diǎn)?！端疂G傳》自成書以后，經(jīng)歷了幾個(gè)重要的批評(píng)闡釋階段。明清時(shí)期，《水滸傳》能夠婦孺皆知，離不開胡應(yīng)麟、李贄、金圣嘆等批評(píng)家的闡揚(yáng)之功，其中尤以金圣嘆作出的貢獻(xiàn)最為突出。胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》卷四十一《莊岳委談下》中認(rèn)為《水滸傳》，“第述情敘事針工密致，亦滑稽之雄也”；“至其排比一百八人，分量重輕纖毫不爽，而中間抑揚(yáng)映帶、回護(hù)詠嘆之工，真有超出語(yǔ)言之外者”。 ^[94]李贄在《明容與堂本忠義水滸傳》第十三回回評(píng)中曰：“《水滸傳》文字，形容既妙，轉(zhuǎn)換又神?！褎偬饭换I?！?^[95]李贄推崇《水滸傳》的“忠義”思想，金圣嘆贊揚(yáng)《水滸傳》的敘事文法?？傮w而言，明清時(shí)期的批評(píng)家主要是從思想性、人物形象、敘事藝術(shù)等維度確立《水滸傳》批評(píng)框架的。借此之力，《水滸傳》由販夫走卒所喜讀的大眾讀物，一躍而為“經(jīng)典”意味濃厚的作品 ^[96]。從文學(xué)發(fā)展演變的角度看，小說《水滸傳》所代表的通俗敘事文學(xué)，也擺脫了“小道”地位，能夠與古詩(shī)詞等雅文學(xué)分庭抗禮。

晚清至民國(guó)時(shí)期，一些維新派知識(shí)分子意識(shí)到小說作為輿論工具的作用，故在《小說叢話》、《新小說》等雜志上用西方理論闡釋《水滸傳》。其中最有名的是燕南尚生的《新評(píng)水滸傳敘》。在《新評(píng)水滸傳敘》中，燕南尚生用民主、民權(quán)、平等、自由等資產(chǎn)階級(jí)思想闡釋《水滸傳》，認(rèn)為它是“祖國(guó)第一政治小說”。謝無量在《平民文學(xué)之兩大文豪》中，將“革命”概念引入到《水滸傳》批評(píng)中，提出“平民革命”論與“平民階級(jí)與中等階級(jí)聯(lián)合”論?？箲?zhàn)時(shí)期，在《文學(xué)界》創(chuàng)刊號(hào)（1936年6月5日）上，一篇署名“周木齋”的文章《<水滸傳>和國(guó)防文學(xué)》指出：“《水滸傳》是反抗官僚的作品，也是國(guó)防文學(xué)的作品?！濒斞冈凇度e集·流氓的變遷》一文中說到：“一部《水滸》，說得很分明：因?yàn)椴环磳?duì)天子，所以大軍一到，便受招安，替國(guó)家打別的強(qiáng)盜———不‘替天行道’的強(qiáng)盜去了。終于是奴才?！?^[97]這段話影響了“文革”時(shí)期毛澤東對(duì)《水滸傳》的評(píng)價(jià)。此時(shí)期批評(píng)者所用的意識(shí)形態(tài)批評(píng)原則與方法，直至20世紀(jì)八九十年代還有學(xué)者持守。

1949年以后，主流意識(shí)形態(tài)把《水滸傳》當(dāng)作優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)看待。在批評(píng)方法上，主流批評(píng)運(yùn)用馬克思主義的階級(jí)分析方法，指出《水滸傳》反映的是封建社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)，描寫的是農(nóng)民革命?！端疂G傳》的批評(píng)闡釋，主要圍繞這一基本立場(chǎng)展開。在1975年的文藝大批判運(yùn)動(dòng)中，《人民日?qǐng)?bào)》于9月2日發(fā)表了《開展對(duì)<水滸>的評(píng)論》的社論，其中出現(xiàn)了毛澤東那段有名的評(píng)論：“《水滸傳》這部書，好就好在投降，做反面教材，使人民都知道投降派?！蓖瑫r(shí)，結(jié)合魯迅在《三閑集·流氓的變遷》中說過的那段話，全國(guó)上下掀起批評(píng)《水滸傳》的“熱潮”。

“文革”以后的新時(shí)期里，《水滸傳》批評(píng)逐漸擺脫單一的政治意識(shí)形態(tài)框架，呈現(xiàn)出批評(píng)理論與方法的多元格局。受文化研究熱的影響，有學(xué)者從儒道互補(bǔ)、綠林文化、俠義文化等角度研究《水滸傳》；還有學(xué)者運(yùn)用政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、主題學(xué)、系統(tǒng)論等方法去批評(píng)《水滸傳》。此時(shí)期的《水滸傳》批評(píng)主要有思想主題、宋江形象、女性觀三個(gè)熱點(diǎn)問題。關(guān)于《水滸傳》的思想主題，有“市民”說 ^[98]、“革新派與守舊派的矛盾斗爭(zhēng)”說、“忠奸斗爭(zhēng)”說 ^[99]和“多元融合”說 ^[100]等。對(duì)宋江形象的爭(zhēng)論則圍繞宋江是“盜魁”還是“農(nóng)民起義領(lǐng)袖”等分歧展開。在《水滸傳》的女性觀問題上，新的觀點(diǎn)認(rèn)為《水滸傳》的女性觀是陳腐落后的，同時(shí)，對(duì)被傳統(tǒng)觀念貶斥的潘金蓮等女性形象給予了深切同情甚至翻案闡釋。

總之，從《水滸傳》的批評(píng)史來看，《水滸傳》批評(píng)一直處于爭(zhēng)鳴狀態(tài) ^[101]。比如，在思想主題方面，明代李贄認(rèn)為“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！恢^之忠義不可也?！瓌t謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也” ^[102]。金圣嘆則恰恰相反，他指出，“后世不知何等好亂之徒，乃謬加以忠義之目。嗚呼！忠義而在《水滸》乎哉？……若使忠義而在水滸，忠義為天下之兇物惡物乎哉？……故夫以忠義予水滸者，斯人必有懟其君父之心，不可以不察也” ^[103]。與思想主題關(guān)聯(lián)度最大的是對(duì)水滸人物的評(píng)價(jià)，其中對(duì)宋江形象的評(píng)價(jià)最有爭(zhēng)議。李贄認(rèn)為：“獨(dú)宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上；一意招安，專圖報(bào)國(guó)；卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也?！?^[104]而金圣嘆則認(rèn)為，《水滸傳》“只是把宋江深惡痛絕，使人見之，真有犬彘不食之恨” ^[105]。關(guān)于宋江形象的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論一直持續(xù)到現(xiàn)在 ^[106]。

小說審美的基本元素是人物形象與故事敘述，曾有論者指出《水滸傳》在人物形象塑造方面的成功。明代胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》卷四十一《莊岳委談下》里指出，《水滸傳》“排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽” ^[107]。李贄在《明容與堂本忠義水滸傳》第三回回評(píng)中曰：“《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨?！稳菘坍媮?，各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身分，一毫不差，半些不混?！苯鹗@在《水滸傳序三》中指出，“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口” ^[108]。這些批評(píng)家充分認(rèn)可《水滸傳》的人物刻畫藝術(shù)。不過，當(dāng)代也有一些學(xué)者認(rèn)為，《水滸傳》刻畫成功的人物只有李逵、武松、魯智深、林沖等幾位核心人物，其他人物形象的面目并不鮮明 ^[109]。

小說敘事方面，批評(píng)家充分肯定《水滸傳》的敘事藝術(shù)。明胡應(yīng)麟認(rèn)為《水滸傳》“中間抑揚(yáng)映帶，回護(hù)詠嘆之工，真有超出語(yǔ)言之外者” ^[110]。明李贄指出：“《水滸傳》文字，形容既妙，轉(zhuǎn)換又神?！褎偬饭换I?！?^[111]清金圣嘆則認(rèn)為“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法” ^[112]；“天下之文章，無有出《水滸》右者” ^[113]。但現(xiàn)在有很多學(xué)者指出了《水滸傳》在敘事上的破綻與不足 ^[114]。

《水滸傳》闡釋史的粗略梳理，一方面呈現(xiàn)了《水滸傳》的“經(jīng)典”化過程；另一方面，也勾勒出《水滸傳》的整體研究模式，我們姑且稱之為“經(jīng)典”范式的研究模式。這種研究模式以固化的文本為中心，整個(gè)研究活動(dòng)即以文本闡釋為中心?！敖?jīng)典”范式的研究模式在《水滸傳》研究中遇到了很大的麻煩和問題?？梢哉f，關(guān)于《水滸傳》各種學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)的根由即在于此。比如，對(duì)于《水滸傳》思想主題的闡釋，主要有“忠義與盜魁”、“革命與反革命”、“革新派與守舊派”等矛盾觀念的爭(zhēng)鳴。總體來看，在主題闡釋的學(xué)術(shù)理路上，批評(píng)者是從某一社會(huì)思潮背景出發(fā)，預(yù)先假定結(jié)論，然后再?gòu)摹端疂G傳》文本中抽取幾則片段材料加以論證，其中以馬克思主義社會(huì)批評(píng)方法的影響最大?！拔膶W(xué)是社會(huì)生活的反映”，這是馬克思主義社會(huì)批評(píng)方法的一塊理論基石。根據(jù)這一理論信條，《水滸傳》所描述的故事內(nèi)容被視為宋代的社會(huì)生活，然后結(jié)合宋代歷史知識(shí)，各種社會(huì)學(xué)意義上的闡釋結(jié)論也就被合乎邏輯地推導(dǎo)出來。當(dāng)然，這里面的問題顯而易見：批評(píng)者所用的材料掛一漏萬，只截取于對(duì)己方觀點(diǎn)有利的材料，而不顧反方也能用同樣的批評(píng)原則和方法，得出相反的結(jié)論。兩者的區(qū)別只在于各自所用的支撐材料不同?？梢?，這種批評(píng)闡釋具有很強(qiáng)的辯論色彩：從各自的角度而言，這些立論言之鑿鑿，誰也無法駁倒對(duì)方，但細(xì)究其實(shí)，卻存在明顯的偏頗。

三、旨趣·方法·思路

在各種“中國(guó)文學(xué)史”中，“水滸”文學(xué)的書寫存在嚴(yán)重的遮蔽性，具有民間文化趣味的水滸敘事被排除在文學(xué)史之外。這種文學(xué)史形態(tài)的“知識(shí)”遮蔽了對(duì)水滸敘事文化意蘊(yùn)豐富性與多樣性的全面認(rèn)識(shí)。從糾偏的角度出發(fā)，我們有必要重繪一幅相對(duì)完整的“水滸文學(xué)地圖” ^[115]。這幅文學(xué)地圖的描繪，以水滸故事為綱，依據(jù)“大文學(xué)”觀，力圖打破純文學(xué)觀視域下的文學(xué)史寫作框架，恢復(fù)“水滸”敘事的文化原生態(tài) ^[116]，其目的是在同一價(jià)值平臺(tái)上呈現(xiàn)小說、戲曲、說唱、傳說以及“非文本”的文化娛樂活動(dòng)等多元形態(tài)的水滸敘事所蘊(yùn)含的本土文化經(jīng)驗(yàn)。從研究方法而言，這種以故事題材為線索的研究思路，打破了傳統(tǒng)的研究思路（文本批評(píng)闡釋），能夠體現(xiàn)出學(xué)術(shù)視野的開闊與融通。從另一層面而言，只有理解水滸敘事所具有的民間文化精神，充分挖掘《水滸傳》文本所遺存的民間文化因子，才能真正捕捉到《水滸傳》這部經(jīng)典名著的內(nèi)在文化神韻。

基于“經(jīng)典”（以小說《水滸傳》為標(biāo)志）與“民間”這兩套水滸故事敘述系統(tǒng)既分且合的發(fā)展特點(diǎn)，本書寫作的思路是：前兩章分述“經(jīng)典”與“民間”這兩套水滸故事敘述系統(tǒng)的總體發(fā)展情況；后兩章總述兩套水滸故事敘述所呈現(xiàn)的民族文化審美特質(zhì)（俠義精神）以及水滸故事敘述衍生發(fā)展所包蘊(yùn)的文化審美意義。分的目的是呈現(xiàn)兩個(gè)故事系統(tǒng)所表達(dá)的文化趣味的異質(zhì)性，總的目的是凸顯故事原型所共享的民族審美文化精神。具體內(nèi)容展開如下：

第一章主要探討水滸故事的經(jīng)典化書寫——經(jīng)典水滸敘事及其闡釋。第一節(jié)探討中國(guó)小說經(jīng)典形成的文化圖景；第二節(jié)以金圣嘆的批評(píng)為中心，探討了《水滸傳》之“經(jīng)典化”過程；第三節(jié)討論“‘以西律中’批評(píng)觀與《水滸傳》的現(xiàn)代闡釋”問題。該章闡述的一個(gè)中心問題是，在傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，《水滸傳》成為水滸敘事的經(jīng)典，這種觀念一方面使得《水滸傳》的文本闡釋出現(xiàn)了偏差，另一方面漠視了《水滸傳》文本中的民間文化因子。

第二章以武松故事為例，通過具體的文本比較，探討民間文化形態(tài)的水滸敘事的特點(diǎn)。第一節(jié)對(duì)民間水滸敘事系統(tǒng)進(jìn)行概述，旨在說明“經(jīng)典”與“民間”兩套水滸敘事系統(tǒng)分途發(fā)展的事實(shí)。第二節(jié)論述揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”中的武松故事。通過具體的文本比照，凸顯揚(yáng)州評(píng)話“王派水滸”與小說《水滸傳》在審美文化上的差異。第三節(jié)論述“高派”山東快書中的武松故事。通過文本對(duì)照，呈現(xiàn)“高派”山東快書中的武松故事與小說《水滸傳》在審美文化上的差異。第四節(jié)概述民間武松故事的審美文化趣味。總體來看，借民間藝人們的不斷努力探索，一個(gè)傳統(tǒng)的武松故事才能層出不窮地滋生各種風(fēng)格迥異的藝術(shù)趣味。這種文化活動(dòng)更貼合普通大眾的趣味要求，由此呈現(xiàn)出了無窮的藝術(shù)生命力。

第三章探討水滸敘事所蘊(yùn)含的俠義精神。第一節(jié)論述俠義精神與水滸敘事的文化關(guān)聯(lián)。第二節(jié)探討《水滸傳》所蘊(yùn)含的俠義精神。該節(jié)首先從《水滸傳》思想主題闡釋的紛爭(zhēng)說起，指出這些觀點(diǎn)僅抓住俠義精神的某一側(cè)面去演繹論證，故其說似是而非。循著俠義精神這條線索，能夠發(fā)現(xiàn)《水滸傳》所蘊(yùn)含的民族文化審美特質(zhì)。第三節(jié)以李逵故事為例，探討民間水滸敘事所蘊(yùn)含的俠義精神。在民間水滸敘事系統(tǒng)中，各個(gè)歷史時(shí)期民眾的感情與想象建構(gòu)了各種水滸人物形象。李逵故事的演變表明，在民眾文化記憶中，李逵形象已沉淀為一個(gè)光彩奪目的俠士符號(hào)。

第四章論述水滸故事衍生敘述的文化意義。第一節(jié)運(yùn)用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“文化空間”概念去解析水滸敘事的文化意義。從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度來看，水滸敘事是一種活態(tài)敘述。水滸敘事具有不斷衍生發(fā)展的內(nèi)在活力，由此構(gòu)筑了一個(gè)具有民族文化審美趣味的大水滸敘事文化空間。水滸敘事是一種具有歷史文化認(rèn)同感的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。第二節(jié)以“小傳統(tǒng)”概念去解釋民間水滸敘事所表達(dá)的文化特質(zhì)。民間水滸敘事體現(xiàn)的是一種地方性的文化趣味與文化認(rèn)同感，表現(xiàn)為方言的審美趣味和文學(xué)活動(dòng)過程中的族群情感交流互動(dòng)等與經(jīng)典文藝迥異的文化特點(diǎn)。第三節(jié)探討當(dāng)代文化語(yǔ)境中水滸敘事的文化功能。當(dāng)代水滸敘事的總體情況表明，“水滸”既是一個(gè)可以不斷改寫的故事題材，也是一個(gè)很有感召力的民族文化符號(hào)。當(dāng)代水滸故事的衍生敘述，以一種新的文本與文化活動(dòng)方式，參與著民族文化經(jīng)典的記憶和保護(hù)活動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)部分概述水滸敘事在經(jīng)典與民間層面上的文化意蘊(yùn)，凸顯本書的創(chuàng)新點(diǎn)：①以水滸故事為線索描繪一幅水滸文學(xué)“地圖”，目的是糾文學(xué)史知識(shí)之偏，從學(xué)理觀念層面上闡明水滸故事作為一個(gè)深具民族審美特色的文化原型，本身具有衍生發(fā)展的內(nèi)在活力，能夠滋生出豐富多彩的文化意蘊(yùn)；②打破純文學(xué)觀的理論局限，意在挖掘多元形態(tài)的水滸敘事所蘊(yùn)含的本土文化活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，尤重挖掘被文學(xué)史知識(shí)遮蔽的民間水滸以及非文本的水滸敘事所蘊(yùn)含的與經(jīng)典藝術(shù)迥異的文化趣味；③以水滸敘事為研究個(gè)案，實(shí)證性地闡明一個(gè)新的學(xué)術(shù)觀念，即超越經(jīng)典文本，關(guān)注經(jīng)典文本背后的文化活動(dòng)過程，借此拓展文藝學(xué)研究的學(xué)術(shù)空間。