第一章 《水滸傳》：經(jīng)典水滸敘事及其闡釋

第一節(jié) 中國小說經(jīng)典形成的文化圖景

一、商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展與市民文化的繁盛

北宋的建立，結(jié)束了五代十國混亂紛爭的局面，社會政治的穩(wěn)定為經(jīng)濟的迅速發(fā)展創(chuàng)造了好的條件。宋代經(jīng)濟一個突出特點即商業(yè)經(jīng)濟的飛速發(fā)展。商業(yè)經(jīng)濟的繁榮促進了城市格局的變化，宋以前的城市是行政區(qū)劃的中心，城市中一些零星的商業(yè)活動主要集中于“坊間”進行，“坊”與“市”是分離的。坊市分離的管理制度在宋代被打破，城市逐漸發(fā)展為坊市合一的新格局，其間的大街小巷、碼頭廟宇都可自由經(jīng)商，由此形成商鋪林立的新城市景觀。宋代張澤端的《清明上河圖》便是其生動的描繪。

明代經(jīng)濟歷經(jīng)長時間發(fā)展，到中后期已達到前所未有的水平。農(nóng)業(yè)方面，糧食產(chǎn)量大大增加，各種經(jīng)濟作物迅速發(fā)展。手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)日益改進提高，手工產(chǎn)品豐富，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的繁盛大大刺激了城市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。隨著手工業(yè)的發(fā)展，蘇州等大都市的商業(yè)經(jīng)濟非常繁榮，商業(yè)經(jīng)濟的繁榮又帶來了都市的大發(fā)展。明中葉以后，江南地區(qū)出現(xiàn)了南京、蘇州、杭州、揚州等幾大工商業(yè)發(fā)達、人口稠密的城市。商業(yè)的高額利潤吸引人們棄農(nóng)從商，由此加速了農(nóng)村人口向城市人口的流動，也使得許多城郊農(nóng)民轉(zhuǎn)化為商人。商賈人數(shù)的激增及其財富的擴大提升了他們的社會地位。在大城市的經(jīng)濟帶動作用下，其周邊涌現(xiàn)了許多商業(yè)繁榮、人氣旺盛的小集鎮(zhèn)。

在高速發(fā)展的城市化過程中，一個新的社會階層———市民階層逐漸得以形成。其中，一些發(fā)家致富的商人（市民）的社會地位日益提升，由此影響到普通民眾的生活方式和時尚趣味，從而對傳統(tǒng)的倫理道德與人生價值觀念構(gòu)成很大的沖擊：“由嘉靖中葉以抵于今，流風愈趨愈下，慣刃驕吝，互尚荒佚，以歡宴放飲為豁達，以珍味艷色為盛禮。其流至于市井販鬻廝隸走卒，亦多纓帽緗鞋，紗裙細褲。酒廬茶肆，異調(diào)新聲，泊泊浸淫，靡焉勿振。甚至嬌聲充溢于鄉(xiāng)曲，別號下延于乞丐。……逐末游食，相率成風?！保ㄉ綎|《博平縣志》卷四《人道》）可見，注重消遣娛樂漸漸成為一種新的文化取向，這種新的消費文化也得到政府的認可與倡導，比如宋代取消“宵禁”，從而使得城市的夜生活豐富多彩。北宋東京“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如耍鬧去處，通曉不絕”（《東京夢華錄》）。消遣娛樂的文化消費需求，刺激了酒樓茶肆以及勾欄瓦舍等娛樂場所的產(chǎn)生，而各種娛樂場所的存在，為百戲雜技、“說話”等文化活動提供了表演空間。宋代盛行的“說話”正是在這種娛樂文化氛圍中發(fā)展起來的：“宋都汴，民物康阜，游樂之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有‘說話’，執(zhí)此業(yè)者曰‘說話人’?！?^[1]“說話”分為“小說”、“講史”、“說經(jīng)”和“合生”四家，其中的“講史”對長篇章回小說的形成與發(fā)展具有直接影響。長篇章回小說的分回標目以及文本中的“話說”、“各位看官”、“欲知后事如何，請聽下回分解”等形式因素明顯受到“說話”的影響。可以說，《三國演義》、《水滸傳》等幾大長篇章回小說就是在宋元講史話本的基礎(chǔ)上，再經(jīng)元末明初羅貫中、施耐庵等文人加工潤色而形成的。這些長篇章回小說講述的故事早在小說成書之前就以民間傳說、藝人說話和戲曲等形式廣為流傳，這為長篇章回小說經(jīng)典的形成打下了很好的群眾基礎(chǔ)。

在商業(yè)文化語境中，一部作品能夠成為經(jīng)典，其中一個重要條件即獲得讀者的廣泛認同?！端疂G傳》等通俗文學在當時能夠擁有很多讀者，與印刷業(yè)的發(fā)達有很大關(guān)系。據(jù)統(tǒng)計，明朝后期的江南地區(qū)有書坊160多家，其中南京93家、杭州24家、蘇州37家、徽州10家。 ^[2]通過激烈的商業(yè)競爭，福建逐漸成為當時的印刷業(yè)中心。明胡應麟在其《少室山房筆叢·經(jīng)籍會通》中載曰：“凡刻之地有三，吳也，越也，閩也。蜀本宋最稱善，近世甚希。燕、粵、秦、楚，今皆有刻，類自可觀，而不若三方之盛。其精，吳為最；其多，閩為最；越皆次之。其直（值）重，吳為最；其直（值）輕，閩為最，越皆次之?！?^[3]可見，福建的印刷業(yè)在當時相當發(fā)達。書坊所刻之書，以實用性強和供娛樂消遣的大眾讀物為主，通俗小說是一種銷售好、利潤高的圖書。葉盛在《水東日記·小說戲文》中說：“金書坊相傳射利之徒，偽為小說雜書?！?^[4]明代書商出版小說的目的是攫取商業(yè)利潤，客觀上卻為小說的傳播普及作出了重要貢獻。有論者指出：“明代通俗小說最初兩個流派的形成，卻首先應歸功于集書卷氣與銅臭氣與一身的書坊老板。這些人對創(chuàng)作領(lǐng)域的主宰持續(xù)了相當長的一段時間，直到明末有較多的文人投身于小說創(chuàng)作之后，這一奇特的現(xiàn)象才逐漸消失?！?^[5]明代小說以商品形態(tài)出現(xiàn)，撇開它的負面影響，實際上它對小說的發(fā)展起過積極的推動作用。 ^[6]

另外，從傳播的角度而言，書坊推出的各種小說“簡本”在藝術(shù)上雖略顯粗糙，但它對小說的普及傳播也起到很好的促進作用。時至明代中葉，盡管造紙術(shù)和印刷術(shù)有了飛速發(fā)展，但一部長篇小說的價格依然很高，普通民眾在經(jīng)濟上難以承受。為了降低小說的生產(chǎn)成本以有利于擴大市場銷量，書坊主推出各種簡本。胡應麟說道：“余二十年前所見《水滸傳》本，尚極足尋味，十數(shù)載來，為閩中坊賈刊落，止錄事實，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不能覆瓿。復數(shù)十年，無原本印證，此書將永廢?！?^[7]書坊主刪掉“游詞余韻”、“止錄事實”的目的即降低印刷成本，由此降低書價，方便普通讀者購買。這雖然有損原本的藝術(shù)審美價值，但對小說的廣泛傳播無疑起到積極的作用。這種做法甚至延續(xù)至清代，清人周亮工曰：“予見建陽書坊中所刻諸書，節(jié)縮紙板，求其易售，諸書多被刊落。此書（指《水滸傳》，筆者注）亦建陽書坊翻刻時刪落者。六十年前，白下、吳門、虎林三地書未盛行，世所傳者，獨建陽本耳?！?^[8]

二、心學萌興與通俗小說的文化空間

明代能夠產(chǎn)生《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等一大批經(jīng)典通俗小說，與陽明心學的興起亦有很大的關(guān)系。陽明心學的興起是中國傳統(tǒng)思想發(fā)展的一個重大轉(zhuǎn)變。陽明心學是針對宋明理學的存在之弊而提出的。理學 ^[9]濫觴于宋初，其目的是重建儒家的倫理道德理想，在手段和方法上，主要是從宇宙論的高度為儒學尋找形而上的支持。理學集大成者朱熹曰：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生，必稟此理然后有性，必稟此氣然后有形?！?^[10] 根據(jù)朱熹的理論立場，“理”為生物之本，“氣”為生物之具，“理先氣后”。此規(guī)定顯示了理的先驗性和超越性，其最終指向道德人格的塑造；而理的外在性及格物窮理的方式卻使人們陷入道德上的機械主義和形式主義，即失去主動性和創(chuàng)造性。王陽明針對朱熹的理論弊端，提出“心即理”的觀點：

愛問：“至善只求諸心，恐于天下事理有不能盡?！保ㄍ蹶柮鳎┫壬唬骸靶募蠢硪?。天下又有心外之事，心外之理乎？”愛曰：“如事父之孝，事君之忠，交友之信，治民之仁，其間有許多理在，恐亦不可不察?！毕壬鷩@曰：“此說之蔽久矣，豈一語所能悟！今姑就所問者言之：且如事父不成，去父上求個孝的理？事君不成，去君上求個忠的理？交友治民不成，去友上、民上求個信與仁的理？都只在此心，心即理也?！保ā锻蹶柮魅肪硪唬?^[11]

由王陽明“心即理”的論述可知，作為理的“心”不是具有既定內(nèi)容的存在，“心”不僅僅發(fā)之于事父、事君、交友、治民，還可以發(fā)之于用兵、農(nóng)耕、商賈、舉子業(yè)等一切人類活動，也即王陽明所說的“致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣”（《王陽明全集》卷二） ^[12]。由此可見，王陽明的“心”是道德價值判斷的變動載體。為此，我們繼續(xù)考察王陽明的另一核心概念———良知。王陽明認為，“心之本體即是‘良知’”；“良知即是天植靈根，自生生不息”（《王陽明全集》卷三） ^[13]。由此可見，良知是就心之本體落實于事物上來說的，故良知是具體事物的是非之知，有特定的內(nèi)容和形式。如果拋開當下事物去另尋所謂良知，則是誤入歧途。把心之本體落實到良知，其意義有二：一是否定心之本體的超驗性，體用合一；二是良知作為當下呈現(xiàn)，必然與個體緊密相連。

王陽明對良知與七情的關(guān)系也作出了新的闡釋：“喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。七者俱是人心合有的……七情順其自然之流行，皆是良知之用。”（《王陽明全集》卷三） ^[14]王陽明把心之本體歸結(jié)為當下呈現(xiàn)的良知，體用合一，必然導致良知的個體性：“爾那一點良知，是爾自家的準則”；“圣人教人，不是個束縛他通做一般：只如狂者便從狂處成就他，狷者便從狷處成就他?！保ā锻蹶柮魅肪砣?^[15]王陽明肯定良知的個體性差別，理論上為自由主義和個性思潮的盛行打開了通道。他認為良知只呈現(xiàn)于日用常行，并以此作為自己的現(xiàn)實內(nèi)容，而每個人的日用常行各異，這實際上就等于消解了良知的普遍性和客觀性，反過來為良知的主觀性開了一個口子。這樣，王陽明的心學一方面弱化了傳統(tǒng)儒家的社會價值體系。另一方面，它有利于人的思想解放和自由意識的形成，從而為儒學引出了新的發(fā)展可能：一是對個體性的肯定；二是對人的私情私欲的肯定。

泰州學派從陽明心學中分化出來，對王陽明的良知說進行了改造。王艮說：“天理者，天然自有之理也；才欲安排如何，便是人欲?！?^[16]王襞也說：“人之性，天命是已。視聽言動，初無一毫計度，而自己不知不能者，是曰天聰明?！?^[17]在王陽明看來，良知雖然人人俱足，但由于常人之心如蒙垢之鏡，良知在現(xiàn)實中有所障蔽，因此，就需致良知的功夫，以使良知在當下現(xiàn)實中無障蔽地呈現(xiàn)。而泰州學派把人的現(xiàn)實活動（視聽言動）與人的良知等同起來。這樣，良知就泛化為人的一切直覺之知，成為人的一切不假思索的本能反應。泰州學派強調(diào)人的感性自然生命，淡化了儒學的道德理想主義。但是，泰州學派并沒有完全取消良知的道德內(nèi)涵。一方面，他們把人的日常踐履看作良知的發(fā)用流行；另一方面，他們的初衷還是想通過“日用見在指點良知”的方式來說明道德本心不但人人具有，而且時時呈現(xiàn)。而實際上，在將人的一切自然行為看作良知的發(fā)用流行時，由于強調(diào)無知無慮的直覺體認，就已經(jīng)埋下了使儒學走向非道德主義的種子。

陽明心學及其后學泰州學派肯定良知的個體性差別，理論上為自由主義和個性思潮的盛行打開了通道，也促成了傳統(tǒng)士人學問旨趣的轉(zhuǎn)向。李贄說：“學皆為窮究自己生死根因，探討自家性命下落。是故有棄官不顧者，有棄家不顧者，又有視其身若無有，至一麻一麥，鵲巢其頂而不知者。無他故焉，愛性命之極也。孰不愛性命，而卒棄置不愛者，所愛只于七尺三軀，所知只于百年之內(nèi)而已，而不知自己性命悠久，實與天地作配于無疆。” ^[18]李贄的學術(shù)之思所要解決的核心問題，即是“探討自家性命下落”。在李贄看來，“性命下落”即是一種“與天地作配于無疆”的自由無礙的心靈境界：“怕做官便舍官，喜作官便作官；喜講學便講學，不喜講學便不肯講學。此一等人心身俱泰，手足輕安。既無兩頭照顧之患，又無掩蓋表揚之丑，故可稱也?！?^[19]只有在思想自由的前提下，才能根據(jù)個人的趣味喜好對傳統(tǒng)思想作出自己的判斷：“人各有心，不能皆合。喜者自喜，不喜者自然不喜；欲覽者覽，欲毀者毀，各不相礙，此學之所以為妙也。若以喜者為是，而必欲兄丈之同喜；兄又以毀者為是，而復責弟之不毀。則是各見其是，各私所學，學斯僻矣?！?^[20]“各不相礙”的學術(shù)自由為傳統(tǒng)經(jīng)典的重釋以及新經(jīng)典標準的確立開辟了新的文化空間。

陽明心學以一種“六經(jīng)注我”的方式重新解釋儒家經(jīng)典，實際上動搖了儒家思想文化典籍的經(jīng)典地位。李贄公開質(zhì)疑儒學經(jīng)典的權(quán)威性：“若夫當行之言，則雖今日言之，而明日有不當行之者，而況千百世之上下哉！不獨此也，舉一人而言，在仲由則為當行，而在冉求則不當行矣。蓋時異勢殊，則言者變矣。故行隨事遷，則言焉人殊，安得據(jù)往行以為典要，守前言以效尾生耶？是又當行之言不可以執(zhí)一也?！?^[21]在李贄看來，由于“時異勢殊”（即時地的改變），“當行之言”應該言人人殊，決不可“執(zhí)一”，拘泥死守某一權(quán)威話語作為“典要”。

李贄一方面反對儒學話語的權(quán)威，另一方面卻極力肯定普羅大眾的話語權(quán)。他說：“翻身此等，反不如市井小夫，身履是事，口說便是事。作生意者但說生意，力田作者但說力田，鑿鑿有味，真有德之言，令人聽之忘厭倦矣” ^[22]；“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產(chǎn)業(yè)等事，皆其所共好與共習，共知而共言者，是真邇言也?！抑貌煺撸傩杖沼弥冄砸?。” ^[23]以上言論雖為批判假道學而發(fā)，實際上是為民眾力爭平等的話語權(quán)力。依此邏輯，文學作為一種“話語”，不應為某特殊階層所專享，而應成為大眾的聲音，成為他們的日常踐履。這在深層次上影響到傳統(tǒng)士人對通俗文化與文學的趣味價值判斷。比如，“前七子”之一的李夢陽認為，“真詩乃在民間。而文人學子，顧往往謂韻言謂之詩?！嬲?，音之發(fā)而情之原也。古者國異風，即其俗成聲。今之俗既歷胡，乃其曲烏得而不胡也？故真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辯也”。（《空同集》卷五十《詩集自序》）《水滸傳》等通俗文學能夠成為經(jīng)典，很大程度上可以說是大眾文化的勝利。

儒學經(jīng)典地位的動搖與新的經(jīng)典標準的確立有很大的關(guān)聯(lián)。李贄提倡以“童心”作為“至文”的標準：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。詩何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更說甚么《六經(jīng)》，更說甚么《語》、《孟》乎？” ^[24]以此標準為參照，小說、戲曲等俗文學也具備經(jīng)典的資格。比如，“李卓吾極贊《西廂》、《水滸》、《金瓶梅》為天下奇書” ^[25]。馮夢龍在他整理的《敘山歌》中說：“山歌雖俚甚矣，獨非《鄭》、《衛(wèi)》之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。茍其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？……若夫借男女之真情，發(fā)名教之偽藥，其功于《掛枝兒》等，故錄《掛枝詞》而次及山歌。”與那些形式僵化的假詩文比較而言，馮夢龍更加肯定山歌在抒發(fā)真性情方面的藝術(shù)價值，因為它們所表達的是村老野夫日常的生活體驗與個人性情：“自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權(quán)愈輕，歌者之心亦愈淺，今所盛行者，皆私情譜耳。雖然，桑間璞上，《國風》刺之，尼父錄焉，以是為情真而不可廢也?！?^[26]對“真情”的文學價值觀的追求使得小說敘事更重人情世態(tài)的精細描摹。《水滸傳》、《金瓶梅》等小說能夠受到讀者的歡迎，很大程度上是在描寫人情世態(tài)上的成功，此即李贄批評《水滸傳》所言：“說淫婦便像個淫婦，說烈漢便像個烈漢，說呆子便像個呆子，說馬泊六便像個馬泊六，說小猴子便像個小猴子，但覺讀一過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字也何揚。文人有此肺腸，有此手眼，若令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也?！保ā睹骺团c堂本忠義水滸傳》第二十四回回評）此外，“真”、“趣”等也成為小說批評的一個重要標準。李贄在小說批評中用得最多的是“真”、“妙”、“趣”等術(shù)語。且看容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》：

1.［小說文本］魯達便去身邊摸出五兩銀子放在桌上，看著史進道：“灑家今日不曾多帶得些出來，你有銀子借些與俺，灑家明日便送還你。（第三回：史大郎夜走華陰縣，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西）

［眉批］“大丈夫，真男子?！?/p>

2.[小說文本]魯智深看著兩個公人道：“你兩個撮鳥的頭硬似這松樹么？”二人答道：“小人頭是父母皮肉包著些骨頭。”智深掄起禪杖，把松樹只一下，打得樹有二寸深痕，齊齊折了，喝一聲道：“你兩個撮鳥，但有歹心，教你頭也似這樹一般?！保ǖ诰呕兀翰襁M門招天下客，林沖棒打洪教頭）

［夾批］“妙”；“妙”；“趣”；“妙絕；快絕！”

3.［小說文本］宋江、戴宗在樓上才飲得兩杯酒，只聽樓下喧鬧起來。戴宗問道：“在樓下作鬧的是誰？”過賣道：“便是如常同院長走的那個喚做鐵牛李大哥，在底下尋主人家借錢?！保ㄈ嘶兀杭皶r雨會神行太保，黑旋風斗浪里白跳）

［眉批］“趣人來了?！?/p>

材料1中的“真”是對魯智深仗義疏財、樂善好施的江湖俠士精神的高度概括。材料2中“妙”、“趣”、“快絕”贊揚了魯智深力大無比卻又絕不濫殺無辜的粗中有細的沉穩(wěn)與成熟；也是對這一小說細節(jié)描寫藝術(shù)性的喝彩。材料3中李逵還未出場，只是間接地被人提及，李贄便用“趣”字來形容他，這是李贄對李逵那種率直豪放的硬漢子形象的認同。李贄的小說批評重心在于人物形象，其批評主要是針對作品閱讀鑒賞之后傳達出來的心理感受，理論性文字不多，但這種鑒賞式批評非常符合作品的審美實際。