歷史的限制與現(xiàn)實(shí)的選擇
——重評(píng)第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品

林為進(jìn)

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評(píng)獎(jiǎng)，包括專項(xiàng)的評(píng)獎(jiǎng)，無不受到多重因素的制約，而且往往需要平衡多方面的要求和渴望。因此，實(shí)際上很難做到真正的、絕對(duì)的公平與公正。

評(píng)獎(jiǎng)也就是一種倡導(dǎo)，表現(xiàn)評(píng)獎(jiǎng)決策者所提倡的意向?？赡苁莻€(gè)人喜歡的，也可能是個(gè)人并不特別贊賞的，但那一階段的現(xiàn)實(shí)情況需要或必須作出如此的決定。結(jié)果自然是有人高興，有人氣憤，而有人無可奈何?；蛟S這一切并不是十分地明顯，但卻難以不反映出歷史和現(xiàn)實(shí)或潛在或直接的影響。

具體到文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)，尤其復(fù)雜。文學(xué)作品的優(yōu)劣高低，往往難以確定一個(gè)大伙公認(rèn)的、相當(dāng)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，總是帶有十分濃郁的主觀好惡的色彩。而當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)與政治的關(guān)系又是那樣密切，文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)也就很難做到是一種純粹的藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)。正因如此，某些人事上的因素亦自覺不自覺地滲透到評(píng)獎(jiǎng)的過程之中，從而或多或少地削弱了文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)應(yīng)有的莊嚴(yán)，甚至十分嚴(yán)肅地表現(xiàn)出一些不該有的情狀，不知不覺或熟視無睹地使文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)更明顯地反映出了不夠成熟，削弱了它的影響。

“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”經(jīng)過三屆的評(píng)獎(jiǎng)后，人們似乎有這樣的印象：作為到目前為止的中國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)，“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”雖然還有相當(dāng)?shù)挠绊?，但客觀地說，威望已經(jīng)少了一點(diǎn)崇高性，除了極個(gè)別的作品，如《芙蓉鎮(zhèn)》等之外，大部分獲獎(jiǎng)作品甚至已被讀者所淡忘，并未由于曾獲“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”而使人們特別地重視，反倒產(chǎn)生某些疑問。

造成如此結(jié)果的原因，自然首先是長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作水平普遍比較低。這十多年來，雖然發(fā)表和出版了一兩千部長(zhǎng)篇小說，但真正具有令人嘆服之藝術(shù)分量，讓各種層次的讀者叫好的卻少之又少。巧婦難為無米之炊，“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)不選擇這些作品而選擇另外的作品，其結(jié)果亦是一樣。缺少拔尖之作，得到的與失去的卻同樣尷尬。其次則是現(xiàn)實(shí)情況的制約?！懊┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)”雖然是由茅盾先生遺言提供的資金所設(shè)立的為促進(jìn)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但并不是專家純藝術(shù)視點(diǎn)的評(píng)獎(jiǎng)，政治與人事等諸多因素影響著評(píng)獎(jiǎng)的結(jié)果。因而，一些還算不上成形的小說作品，毫無慚愧地獲取了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最高獎(jiǎng)，而相對(duì)來說有些在廣大讀者中頗有影響，并得到專家好評(píng)的作品并未入選。存在并非就合理，由此亦見一斑了。

相對(duì)說來，第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”是在外部環(huán)境和客觀條件都比較好的情況下開展評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)的。那時(shí)正當(dāng)?shù)谒膶米骷掖泶髸?huì)之后，提倡寬松的文學(xué)氛圍。80年代初，文學(xué)界的心氣還比較高，氣勁也還比較足，而經(jīng)過第一屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)的刺激后，創(chuàng)作界投入長(zhǎng)篇小說寫作的興趣亦相當(dāng)濃，眾多寫作中短篇小說已大有或小有名氣的作家都紛紛投入長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作之中。那一時(shí)期，長(zhǎng)篇小說的出版數(shù)量的確不少，基本是湊夠十多萬字就能作為長(zhǎng)篇小說出版，每年發(fā)表和出版的長(zhǎng)篇小說都要超過200部。不過，絕大多數(shù)都是極一般性的平庸之作，創(chuàng)作的起點(diǎn)并不高，甚至可以說真正掌握長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)形式的作家也還不是很多，不少創(chuàng)作者都以為長(zhǎng)篇小說只是中篇小說文字篇幅的拉長(zhǎng)和擴(kuò)大而已。因此，巴金這位可敬的文壇泰斗、極少干預(yù)作協(xié)具體工作的主席，才會(huì)對(duì)專程到上海向他請(qǐng)示評(píng)獎(jiǎng)工作的同志說“寧缺毋濫”。無疑，這是一種嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的態(tài)度，是為了“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”有可能樹立相當(dāng)威信的提法。不過，就當(dāng)時(shí)情況而言，難以想象會(huì)有評(píng)獎(jiǎng)空缺之情形的出現(xiàn)。這樣，李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》、劉心武的《鐘鼓樓》及張潔的《沉重的翅膀》就十分幸運(yùn)地成為第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

這樣的結(jié)果，雖然仍是有人感到不合理、不公平，自認(rèn)為應(yīng)該獲獎(jiǎng)而沒有獲獎(jiǎng)的人，必定會(huì)譴責(zé)評(píng)獎(jiǎng)的決策者偏心；不過，客觀地說，矬子堆里選高個(gè)，這一屆評(píng)獎(jiǎng)可以說是一種相對(duì)合理的選擇了。第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)獎(jiǎng)范圍的截止日期是1984年底。那時(shí)，《古船》尚未發(fā)表，《洗澡》也還沒有出版。其他的一些作品，即使不比《沉重的翅膀》和《鐘鼓樓》差，可也決不比《沉重的翅膀》和《鐘鼓樓》更具藝術(shù)的分量。在這種情況下，固然可以說獲獎(jiǎng)作品并未能給“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”增多什么威望和十分積極的影響，但拉開距離去看也說不上什么偏心和不偏心。而且評(píng)委會(huì)當(dāng)時(shí)作出如此的選擇似乎應(yīng)該得到理解；的確是考慮到了題材、形式、內(nèi)容及有無新的追求等因素，不乏借之推動(dòng)長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作向更深的層面、更寬廣的視域、更有新鮮感的表現(xiàn)手段和結(jié)構(gòu)方式拓展、提升之美好愿望的。

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李準(zhǔn)是靠描寫農(nóng)村人生知名于文壇的作家，他也的確比較熟悉和了解鄉(xiāng)村人生及農(nóng)民的生存形態(tài)與心理?！饵S河?xùn)|流去》即使不是第一部描寫“黃泛區(qū)”難民生活的長(zhǎng)篇小說，也是到目前為止相對(duì)說來比較全面和生動(dòng)地反映“黃泛區(qū)”人民的苦難、掙扎和斗爭(zhēng)且具一定內(nèi)蘊(yùn)的長(zhǎng)篇小說。

就目前我國(guó)長(zhǎng)篇小說的普遍水平而言，《黃河?xùn)|流去》獲取“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”是說得過去的。它具有一定的特色，不至于讓讀者看完就忘。雖然作者從表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)出發(fā)的意向過于明顯，從而陷入了某種狹隘性，但對(duì)農(nóng)民心理與行為的描寫不僅比較準(zhǔn)確，而且能夠通過農(nóng)民心理與行為的描寫，透示出傳統(tǒng)文化對(duì)普通中國(guó)人行為規(guī)范與價(jià)值審視、選擇的影響和制約。作者選擇國(guó)民黨軍隊(duì)企圖以炸毀花園口黃河大堤阻止日本侵略軍的進(jìn)攻速度，從而造成水淹數(shù)縣、幾百萬難民流離失所之慘劇作為描寫的開篇和歷史的背景，有揭露國(guó)民黨統(tǒng)治者不顧人民死活的意向，也有由這一人為的悲劇去重現(xiàn)歷史之一幕的打算，同時(shí)也是為了表現(xiàn)老百姓于切身的經(jīng)歷與感受中，由忍耐到抗?fàn)?，從自發(fā)到自覺走向革命的歷程。

無疑，這樣的描寫并不缺乏一定的歷史容量。就中國(guó)而言，“黃泛區(qū)”只是一個(gè)小局部，就“黃泛區(qū)”而言，赤楊崗村也只是其中的一個(gè)小村子。而作者正是以赤楊崗村為縮影去反映那一階段中國(guó)的歷史和人民的經(jīng)歷、際遇，進(jìn)而表現(xiàn)了一個(gè)舊政權(quán)的衰落與一個(gè)新政權(quán)的興起，自然不乏歷史的契機(jī)及其他的因素，同時(shí)，人心的向背也起到了極大的作用。

這樣，《黃河?xùn)|流去》以李麥作為農(nóng)民由自發(fā)反抗到自覺革命的代表而加以描寫，并不是沒有一定的歷史依據(jù)，不少農(nóng)民出身的革命戰(zhàn)士都或多或少地與李麥有著相類似的經(jīng)歷。私仇是壓迫與反抗之斗爭(zhēng)十分普遍的動(dòng)因，而當(dāng)私仇不僅僅是相互報(bào)復(fù)、不斷殘殺，各自尋找更有力的支持時(shí)，就會(huì)發(fā)展為愈來愈廣泛的沖突和斗爭(zhēng)，并歸向不同的陣營(yíng)。不過，對(duì)于李麥過于理性化，甚至帶有一定程度程式化的描寫，不僅由于拔高的意向而使得這個(gè)人物流于生硬蒼白，實(shí)際上也影響到了想通過這個(gè)人物所表現(xiàn)的歷史內(nèi)容。從而顯得不夠自然，現(xiàn)出了比較明顯的圖解歷史和人生的色彩。

《黃河?xùn)|流去》比較精彩的部分是上部關(guān)于赤楊崗村幾戶村民逃難路上遭遇的描寫。苦難之中見真情，面對(duì)突如其來的災(zāi)難，平民百姓相互支持，相互幫助，共渡危難，于茫然而陰暗的境地中，依靠鄉(xiāng)親之間相互拉一把的溫情而支撐著生存下去的描寫，不僅比較細(xì)致生動(dòng)，而且相當(dāng)豐富地展示了傳統(tǒng)文化對(duì)普通中國(guó)人尤其是中原大地的農(nóng)民之生存方式及價(jià)值觀念的影響。鄉(xiāng)土意識(shí)，人不親土親，血濃于水，愈是在困難的時(shí)候愈是能夠相互理解，相互同情，有一個(gè)饅頭也掰一半給同伴而決不獨(dú)食。正是這種以血緣為核心而在某種程度上超越了血緣關(guān)系的同鄉(xiāng)親情，形成了中國(guó)農(nóng)村所特有的一種凝聚力及向心力，也是一種雖然原始但相當(dāng)穩(wěn)固的抵抗突然而來的打擊及傷害的力量。赤楊崗村的幾戶人家從洛陽到西安逃難路上的經(jīng)歷，就顯示了這種力量。這也是中國(guó)農(nóng)民的生存能力特別強(qiáng)，承受苦難的忍耐力特別堅(jiān)韌的內(nèi)在原因。

《黃河?xùn)|流去》的問題是比較簡(jiǎn)單地從階級(jí)分析出發(fā)去劃定好人和壞人，而忽視了其他復(fù)雜的因素。農(nóng)民和地主，無疑是存在著必然的矛盾。不過，黃河的洪水卻是不管階級(jí)的，它不僅沖毀貧農(nóng)、雇農(nóng)的房屋和土地，也會(huì)沖毀地主的房屋和土地。就特定的意義說，國(guó)民黨軍隊(duì)炸毀花園口黃河大堤，那一帶地主的損失要比一般農(nóng)民大得多。這樣，失去得更多的地主們同樣，甚至在這一點(diǎn)上會(huì)更為痛恨炸毀黃河大堤的決策者。而《黃河?xùn)|流去》的作者卻看不到，或說受到歷史的限制而沒能表現(xiàn)出這些因素，也就是沒能從人的視角出發(fā)去表現(xiàn)特殊階段的人生與社會(huì)，而仍然是比較生硬地以階級(jí)定性法去安排人物的角色，從而也就無法表現(xiàn)出人物性格及人物之間的相互關(guān)系的轉(zhuǎn)化與變化。當(dāng)黃河水沖毀了祖祖輩輩所生存的家園時(shí)，地主已不再成為地主，同樣茫然和悲憤。突然一無所有的他們，與原先就一無所有的貧雇農(nóng)，一時(shí)間不僅拉近了距離，而且會(huì)增多相同的語言。而所謂鄉(xiāng)親與同宗的關(guān)系，也并非只是在于窮人與窮人及富人與富人之間，親不親決不是只有階級(jí)劃分，否則也就看不到中國(guó)傳統(tǒng)文化影響之強(qiáng)大與深遠(yuǎn)了。

簡(jiǎn)單的階級(jí)定性，使得作品中人物關(guān)系的描寫趨于呆板和簡(jiǎn)單，影響到更豐富內(nèi)容的表現(xiàn)。世界上本來就難以從絕對(duì)出發(fā)去確定好人和壞人，而認(rèn)定富裕的就是壞人，貧窮的就是好人，更是一種簡(jiǎn)單化和公式化的處理。而簡(jiǎn)單化和公式化的處理，使得《黃河?xùn)|流去》難以比較深刻地表現(xiàn)出歷史與文化的蘊(yùn)涵，也表現(xiàn)不出抗戰(zhàn)期間的復(fù)雜關(guān)系。雖然有權(quán)的與有錢的都比較怕死，歷來對(duì)侵略者屈膝投降的也多是有權(quán)和有錢的人，但無可否認(rèn)，面對(duì)民族的屈辱，同樣不乏堅(jiān)持民族氣節(jié)而占有較高社會(huì)地位和較多物質(zhì)財(cái)富的人。籠統(tǒng)地以偏概全，追求典型化卻又缺乏更具藝術(shù)包容量的歷史觀點(diǎn)，基本是按一般的歷史教科書去解釋歷史，看不到作者對(duì)歷史的獨(dú)到認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，是《黃河?xùn)|流去》明顯的不足。因而，作品雖然不乏個(gè)別篇節(jié)、個(gè)別人物的精彩描述，如徐秋齋這個(gè)鄉(xiāng)村文人的藝術(shù)形象就具有一定的性格內(nèi)涵，老農(nóng)民海老清對(duì)耕牛的感情及固執(zhí)地認(rèn)為唱戲人屬于下九流，也都十分生動(dòng)地表現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)民特有的心態(tài)與價(jià)值選擇；但從整體上看，主題的簡(jiǎn)單及表現(xiàn)的生硬，都給人留下了“文化大革命”后期作品的強(qiáng)烈印象。

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劉心武的《鐘鼓樓》之所以獲取第二屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，大概是得力于兩個(gè)方面。其一是在當(dāng)時(shí)來說《鐘鼓樓》是第一部不以重大矛盾沖突、激烈斗爭(zhēng)為營(yíng)構(gòu)核心，而是反映城市普通市民生活的長(zhǎng)篇小說。其二是在結(jié)構(gòu)上圍繞薛家辦喜事只集中寫了人們于一天中的活動(dòng)。這兩點(diǎn)就中國(guó)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作來說，都顯得比較有新意，并為此而得到評(píng)委會(huì)的肯定亦是能夠理解的。

不過，劉心武從來不是一個(gè)藝術(shù)感覺細(xì)膩的作家。他的創(chuàng)作歷來都是側(cè)重于社會(huì)學(xué)層面的反映，往往以提出問題的社會(huì)代言人為己任。這樣，他的作品多是圖解生活而不是表現(xiàn)生活，《鐘鼓樓》同樣如此。作品通過居住在大雜院七八戶人家平凡而瑣碎的生活，提出了多種多樣的問題。像辦喜事的薛家，就寫到了婆媳關(guān)系，妯娌矛盾，而新郎薛紀(jì)躍除了厭惡吃魚外，還有性冷淡的問題；他的大哥薛紀(jì)徽有工作上的煩累，也有必須調(diào)解母親與妻子矛盾的苦惱；當(dāng)過右派的詹麗穎面臨著解決不了與丈夫兩地分居的煩悶；掌握了高級(jí)廚師手藝的路喜純存在著父母親出身于龜奴、妓女的自卑情結(jié)；戲劇演員澹臺(tái)智珠不僅有醋壇子丈夫的干擾，而且事業(yè)上的競(jìng)爭(zhēng)也使之身心疲憊；當(dāng)上了外事翻譯的荀磊雖然因有上進(jìn)心與努力追求而博得鄰居們的稱贊，但自由戀愛不把父親為他定下的娃娃親當(dāng)一回事，又使得父親很不高興；張奇林局長(zhǎng)那條線寫到了用人問題、干部制度，由他的部下龐其彬在外人面前、公眾場(chǎng)合不敢講話，又點(diǎn)到了心理障礙；而慕櫻的出現(xiàn)及她單相思齊壯思副部長(zhǎng)，又引出了婚姻、家庭及情感問題。即使是與世無爭(zhēng)的老編輯韓一潭，亦遇到了刁頑作者的威脅。

無疑，作者是想通過這些描述去反映普通市民的生活及心態(tài)，并由辦喜事和某些歷史關(guān)系的追述，表現(xiàn)出一些北京市民文化的蘊(yùn)涵。主觀意圖雖然不錯(cuò)，但由于缺乏藝術(shù)的提煉而成為一種素材的堆積。為此，作者除了羅列出一大堆平凡人生于現(xiàn)實(shí)社會(huì)難以避免的這樣或那樣的“問題”外，沒能組織成比較精彩并具有一定藝術(shù)容量的情節(jié)，而是一種十分勉強(qiáng)的拼湊。此外，人物雖多，但沒有一個(gè)可以稱得上藝術(shù)形象的描寫，而只是作者用之去提出某一個(gè)問題的角色。人物沒有獨(dú)立的意志，更談不上性格的內(nèi)涵。這樣的作品，從嚴(yán)格意義上說，離真正的藝術(shù)創(chuàng)作還有一定的距離。而由于缺乏情節(jié)的營(yíng)構(gòu)及人物性格的繪雕，想表現(xiàn)出市民日常生活、心態(tài)及透示文化蘊(yùn)涵的愿望，也就很難實(shí)現(xiàn)。

認(rèn)識(shí)到真正的文學(xué)有時(shí)往往只是一些凡人小事的描述，劉心武于《鐘鼓樓》轉(zhuǎn)向普通市民生活的視域，確是表現(xiàn)出一定的創(chuàng)作新意。注意隱去“教師”面孔，不再自以為是地教導(dǎo)讀者應(yīng)該怎樣，不該怎樣，也在《鐘鼓樓》中表現(xiàn)出更多一點(diǎn)的平常心。不過，側(cè)重掃描社會(huì)現(xiàn)象而不重視深入人的靈魂之創(chuàng)作習(xí)慣，仍然制約著他。喜、怒、哀、樂、悲、歡、離、合，七情六欲，無疑是文學(xué)永久的藝術(shù)視域。而要文學(xué)化地表現(xiàn)人的七情六欲，又得通過人的行為際遇，由具體的細(xì)節(jié)去體現(xiàn)，只靠作者直接說出哪個(gè)人有什么樣的煩惱，遇到什么樣的困難，而沒有人物于某種境況中的具體描述，不僅顯得空泛，而且容易流之于圖解生活的生硬。

《鐘鼓樓》的最大不足正是在這。作者只是想告訴人們北京的一般市民存在著一些什么樣的煩惱，而沒能具體表現(xiàn)出北京市民是如何過日子的。這樣，作品對(duì)北京市民生活的反映，也就是浮光掠影的平面化介紹。缺少深入與細(xì)致，不僅描述不出具體而富有生活質(zhì)感的人物，而且對(duì)于生活的反映也是一些十分表層的東西。文化蘊(yùn)涵也好，人生無奈亦罷，如果沒有人物性格作為體現(xiàn)的依托，也就談不上藝術(shù)的表現(xiàn)，而僅僅是一種主觀的渴想而已。

《鐘鼓樓》無疑是一部一般層面的創(chuàng)作，除了比較早就切入普通市民生活的表現(xiàn)而不乏一定的新意外，作品從人物到內(nèi)容都沒能給人們提供更多閱讀上的藝術(shù)享受。至于命運(yùn)感和歷史感，更是與主觀愿望存在著較大的距離，從作品本身是不大容易看到的。

4

80年代初，正面反映改革的長(zhǎng)篇小說數(shù)量很多，這自然是我們的創(chuàng)作習(xí)慣于所謂照相式的反映生活，與生活同步前進(jìn)所致。而在數(shù)量眾多的同類創(chuàng)作中，張潔的《沉重的翅膀》確實(shí)是具有稍重一點(diǎn)的社會(huì)和政治的分量。起碼，《沉重的翅膀》擺脫了一般描寫改革的作品多是局限于路線斗爭(zhēng)、方案沖突的狹隘格式，也不僅僅把希望寄托在所謂的“清官”身上，而比較清醒地認(rèn)識(shí)到社會(huì)改革和發(fā)展的阻力十分強(qiáng)大，并不是某一些個(gè)別的人，因而要想起飛很不容易，相當(dāng)沉重。

《沉重的翅膀》寫到了部級(jí)干部的矛盾和斗爭(zhēng)，這在以前的創(chuàng)作還是不大多見的。雖然一正一反的角色安排，依然是一種傳統(tǒng)格式，但由高層次的沖突寫來，就有利于反映社會(huì)改革牽涉面廣泛，便于從更多的角度著墨。

《沉重的翅膀》主要價(jià)值，是從比較高的政治角度去反映改革，并提出了社會(huì)改革必須從政治體制改革入手，然后進(jìn)入經(jīng)濟(jì)管理模式的改革。從社會(huì)學(xué)的角度看，作者的確不乏政治的敏感和識(shí)見，并提前反映出社會(huì)改革以后才邁出的步子。而由于歷史及其他因素的限制，作者不可能看出或難以表現(xiàn)社會(huì)改革更深層的阻力。政治體制的改革，必然會(huì)迫使統(tǒng)治集團(tuán)讓出一部分權(quán)力，并無可奈何地要受到更多的監(jiān)督，在意識(shí)形態(tài)上給以人民更多的自由。因而就東方文學(xué)來說是很難實(shí)現(xiàn)的。而一切的政治形態(tài)，又無不打上文化的烙印。《沉重的翅膀》著力于政治角度的描寫，卻沒能深入到文學(xué)的內(nèi)核，也就無法真正表現(xiàn)出中國(guó)政治的特色及內(nèi)涵，而仍然只能是一種表層現(xiàn)象的掃描。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)雖然和政治的關(guān)系十分密切，但文學(xué)畢竟不是政治學(xué)，也不是社會(huì)學(xué)。這樣，從社會(huì)學(xué)的角度看，《沉重的翅膀》固然不乏一定的價(jià)值和意義，但用小說的標(biāo)準(zhǔn)去衡量時(shí)，卻又讓人覺得它過于粗糙，難以忍受閱讀的痛苦。沒有生動(dòng)精彩的情節(jié)營(yíng)構(gòu)，也沒有具備性格內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)形象。因此，作品雖然提出了一些不乏價(jià)值的社會(huì)問題，如應(yīng)該重視人的價(jià)值，改革家自身也需要改革，具有個(gè)性的人才很難得到賞識(shí)和任用，風(fēng)派人物總能掌握實(shí)權(quán)等，但缺乏情節(jié)化的處理，給人以作者在直接宣講的觀感，不能說已經(jīng)是一種藝術(shù)的表現(xiàn)。

工業(yè)題材一直沒有產(chǎn)生比較優(yōu)秀的創(chuàng)作，張潔的聰明之處是由部機(jī)關(guān)的決策沖突去反映工業(yè)戰(zhàn)線改革的艱難。從而不僅擺脫了她所不十分熟悉的具體的生產(chǎn)領(lǐng)域，而且把企業(yè)改革和部機(jī)關(guān)的改革結(jié)合起來寫，給人以社會(huì)容量似乎更加豐富的觀感。不過，所存在的問題與絕大多數(shù)反映改革的創(chuàng)作一樣，那就是創(chuàng)作的注意點(diǎn)從始至終一直是事而不是人。作者忙于告訴讀者的只是“社會(huì)改革多么艱難啊”這么一句話。沒能將藝術(shù)視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人，自然很難稱得上是一種藝術(shù)化的創(chuàng)作。這樣，也可以說《沉重的翅膀》是一部不乏某種程度的社會(huì)內(nèi)容，表現(xiàn)出作者的政治敏感，但缺乏藝術(shù)的深入與表現(xiàn)的作品。

5

不好看是這三部作品的共同特點(diǎn)。不過，這樣的特點(diǎn)也不僅僅是存在于這三位作家的創(chuàng)作之中。當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作，于90年代以前，從來就沒有好看與不好看的考慮。作家們堅(jiān)持不懈的是如何引導(dǎo)讀者去認(rèn)識(shí)我們現(xiàn)在能夠允許人們?nèi)チ私獾臍v史和社會(huì)。

正是這種以教喻為目的，以認(rèn)識(shí)為手段的創(chuàng)作，使得文學(xué)與社會(huì)政治學(xué)經(jīng)常地混為一談。為此，文學(xué)創(chuàng)作追求的往往不是美學(xué)本身的意義和價(jià)值，而是社會(huì)意識(shí)的敏感。這樣，我們的作家更像社會(huì)素材、社會(huì)動(dòng)向的記述者和追尋者，而不像探索人類靈魂和人生命運(yùn)的創(chuàng)作者。

《黃河?xùn)|流去》《鐘鼓樓》《沉重的翅膀》就是這樣的創(chuàng)作。作品所關(guān)心和表現(xiàn)的不是人的靈魂、人的精神和人的命運(yùn)，而是生怕讀者不明白，因此，十分通俗、十分直接地告訴讀者某一時(shí)期或某一階段，在我們這塊土地上曾經(jīng)發(fā)生過什么樣的事情。為了達(dá)到這樣的目的，一般都是以虛構(gòu)的人物，成熟或不那么成熟的故事，按主觀的意圖，突出某種問題去解釋生活。

解釋生活而不是表現(xiàn)人生，一直十分普遍地存在于當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作之中。解釋生活，表現(xiàn)人生，看似只是字眼、概念的區(qū)別，實(shí)際上卻是能否邁入真正意義之文學(xué)創(chuàng)作門檻的一種鑒定。解釋生活是從文學(xué)之門外寫文學(xué)作品，表現(xiàn)人生才真正是遨游于文學(xué)的領(lǐng)域之中。絕對(duì)一點(diǎn)說，直到《白鹿原》的出現(xiàn)，我們才看到了表現(xiàn)人生的創(chuàng)作。這樣說，無疑是帶有一定程度的悲哀?？墒?，作為中國(guó)文學(xué)的最高獎(jiǎng)，只能選擇出《黃河?xùn)|流去》《鐘鼓樓》《沉重的翅膀》這樣的作品。何況，這些作品比起第一屆和第三屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的不少作品都還稍強(qiáng)一些呢！近年，不少人說文學(xué)陷入了低谷，不過，于藝術(shù)的視角而不是社會(huì)學(xué)的層面去看，當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)什么時(shí)候曾經(jīng)登上過高峰呢？

原載《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第2期