第三屆茅盾文學獎之我見

朱暉

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新時期以來，文學評獎活動頻頻；而獲獎作品中，至今依然獲得人們認可的，十不足一。茅盾文學獎，亦不例外。究其原因，一是新時期的文學本身是在廢墟上重建的，并且有過十余年的超速發(fā)展階段；而每次的評選，只能針對其中某一段時間的文學佳作，所有受獎者能否為后來的文學實績所印證和文學鑒賞者所認可，便大可質(zhì)疑。二是每一次評獎，都不可能不受到當時文壇內(nèi)外諸多因素的影響，以至當這些因素不再制約著人們，那時的評選標準和評獎結(jié)果也再難被全盤認可。三是評選者與被評選者，都是活生生的并且有著許多人際糾葛的人，難免有文學以外的考慮直接或間接地介入最終的評選結(jié)果，何況，文學本身又是處處見出個性、人性的所在！以之為鑒，我以為，第三屆茅盾文學獎，固然可資重敘卻不必大驚小怪。

第三屆茅盾文學獎與前兩屆相比，有許多不一樣的地方。先是獲獎篇目，包括路遙的《平凡的世界》（1—3部）、凌力的《少年天子》、孫力和余小惠的《都市風流》、劉白羽的《第二個太陽》、霍達的《穆斯林的葬禮》、蕭克的《浴血羅霄》、徐興業(yè)的《金甌缺》（1—4冊），多達七種計12冊，比前兩屆獲獎作品之和（共九種計10冊）還多兩冊。其次，是首度設立了“榮譽獎”，并且一口氣授出了兩例（即蕭克和徐興業(yè)），讓人大開眼界！而第三點不同，也即最堪玩味之處，是獨獨在評選活動的組織實施上，就有以下三種區(qū)別——竊以為正是它們，可以把我們的思路引向當時的社會背景、文壇態(tài)勢，而正是這樣一些基因，直接或間接地影響著本屆評獎活動和參評人員以至最終的評選結(jié)果——

第一，前兩屆評選，有見諸報端的評委負責人，如：第一屆由中國作家協(xié)會主席巴金先生擔任主任委員，第二屆仍由巴金先生任主任委員，中國作家協(xié)會的兩位副主席張光年先生和馮牧先生任副主任委員；而獨獨第三屆評選未設這樣的職務，仍然是中國作家協(xié)會主席的巴金先生，也沒有出現(xiàn)在正式公布的評委名單之中，以至我們無從揣測這位中國作家協(xié)會的主席，以及其他一些曾經(jīng)在前兩屆評獎中起過顯著作用的文壇中人，對于此次評獎過程和評選結(jié)果的參與程度和認可程度。

第二，第三屆評委的“更新”范圍約為四分之三，從上兩屆評委中僅保留了“三個半人”（即馮牧、陳荒煤、康濯及因作品參評不得不中途回避的劉白羽），而由瑪拉沁夫、孟偉哉、李希凡、陳涌等人取代了唐達成、謝永旺、韶華、陸文夫諸位；如果說，在一、二屆評選中，評委的人選雖有所調(diào)整，卻更明顯地表現(xiàn)出連續(xù)性與銜接性，那么，第三屆評委“大換血”，則更明顯地表現(xiàn)出它的調(diào)整性或轉(zhuǎn)軌特征。

第三，第三屆評獎過程長達兩年余，相當于前兩屆評獎過程的兩倍。例如，首屆評獎，評選范圍為1977至1981計五年，評選結(jié)果于1982年底公布；第二屆評獎，評選范圍為1982到1984，計三年，評選結(jié)果于1985年底公布。而第三屆評獎的評選范圍為1985至1988計四年，評選結(jié)果遲至1991年3月才公布。由此想見這一次評獎活動之艱辛曲折倒也不難。

顯然，這三個方面的統(tǒng)計數(shù)字，所證實的當然不僅僅是數(shù)字。它們提示了第三屆茅盾文學獎的特定背景，即1989年的“政治風波”，它所導致的茅盾文學獎評選活動的承辦者——中國作家協(xié)會的頗具規(guī)模的人事調(diào)整，與中國文學在發(fā)展態(tài)勢上出現(xiàn)的某種階段性的變異；如是變化，不僅遲滯了第三屆茅盾文學獎的評選過程，而且賦予了這次評獎活動更為錯綜復雜的思想的和人事的糾葛。無疑，這將使這次評獎活動在相當大的程度上疏離了前兩屆評獎所奠定的觀念的和經(jīng)驗的前提，并且在一定程度上疏離了它的選評對象——1989年以前的四年長篇小說創(chuàng)作和文學創(chuàng)作格局。就此而言，第三屆茅盾文學獎的評選過程和評選結(jié)果，所證實的是一個非常特殊的“調(diào)整文學期”，所隱喻的是：“兩極”的抵牾與不可能不出現(xiàn)的妥協(xié)。

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從題材入手，評析一個時期的文學，至少在經(jīng)驗的意義上，在新時期的文學創(chuàng)作和理論批評實踐中，獨有其存在價值。同樣，它也是我們重評第三屆茅盾文學獎時有必要首先切入的一環(huán)。

在第三屆茅盾文學獎獲獎作品中，歷史題材和革命歷史題材創(chuàng)作成了重頭戲，即有《金甌缺》（1—4）、《少年天子》與《浴血羅霄》、《第二個太陽》四部一并入選，而通常所說的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，僅有《平凡的世界》（1—3）和《都市風流》兩部小說獲獎，比例為2：1；而在第一、二屆茅盾文學獎評選結(jié)果中，歷史題材、革命歷史題材與現(xiàn)實題材的獲獎比例則為1：2。倘若僅僅著眼于這種對比性變化，我們似乎應該說，1985至1988年的長篇小說，現(xiàn)實題材創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上，大大遜色于歷史題材和革命歷史題材創(chuàng)作；或者說，在1977至1984年表現(xiàn)得不那么出色的歷史題材和革命歷史題材長篇創(chuàng)作，在1985至1988年間，有了一種戲劇性的突破與繁榮。然而這時期的長篇小說創(chuàng)作實態(tài)實績又是如何呢？

讓我們簡略地回溯一下長篇創(chuàng)作在新時期的發(fā)展脈絡：新時期長篇創(chuàng)作的時間起點是1976年，到1989年為止的十四年中，其發(fā)展大體上可分為三個階段。第一階段的時間下限為1981年，這期間長篇小說的年產(chǎn)量首次達到三位數(shù)，形成了一支以老、中年作家為主體的創(chuàng)作隊伍，也產(chǎn)生了一批頗有口碑的代表作，如李準的《黃河東流去》（上）、張揚的《第二次握手》、莫應豐的《將軍吟》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、徐興業(yè)的《金甌缺》（1、2）、蔣和森的《風蕭蕭》、王瑩的《寶姑》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《冬天里的春天》等作品，即代表了這一個以承襲和完善“前十七年”長篇小說創(chuàng)作傳統(tǒng)為基色的發(fā)展段落；在這一時期，創(chuàng)作模式更富有“傳統(tǒng)”色彩卻飽含了蒼涼沉郁的悲劇意蘊和情感體驗的作品占了絕大多數(shù)，而在長篇敘事藝術(shù)和結(jié)構(gòu)形式等方面的出新與探索，事實上還沒有來得及納入小說家們的視界。盡管如此，由于現(xiàn)實題材小說創(chuàng)作的日益活躍與所謂“正宗歷史文學觀念”在長篇小說創(chuàng)作中孕育了代表作（如姚雪垠的《李自成》等），在審美意向方面更趨于抱殘守缺、固守舊轍的革命歷史題材長篇創(chuàng)作，彼時已有了難跨“五老峰”之譏。第二階段的時間下限為1985年。在這一時期，長篇小說創(chuàng)作的宏觀格局有了明顯的改觀：“通俗文學”的崛起，派生了一批講求娛樂效應的長篇小說；與此同時，又從稱鼎文壇的中篇創(chuàng)作園地“溢”過來了一批“小長篇”或曰“濃縮型長篇”（如劉亞洲的《兩代風流》、水運憲的《雷暴》、海波的《鐵床》、矯健的《河魂》等作品）。這樣兩類新型長篇的出現(xiàn)，分別從創(chuàng)作旨趣和敘事模式兩方面，打破了“史詩”在長篇小說創(chuàng)作和理論批評領(lǐng)域的一統(tǒng)天下；所謂“長篇即史詩”的傳統(tǒng)模式和審美經(jīng)驗開始崩解，既是這一時期的發(fā)展特點，也是長篇創(chuàng)作有可能更自覺地揚棄傳統(tǒng)、更徹底地建構(gòu)未來的不可或缺的歷史起點。應該說，在這一階段，比較明顯地吐露了這種創(chuàng)作主潮的，是業(yè)已挑起長篇創(chuàng)作“大梁”的中、青年作家隊伍與他們創(chuàng)作的許多現(xiàn)實題材的長篇小說，以及像《少年天子》（凌力）、《苦?！罚ㄍ醪枺┻@樣幾部歷史題材的長篇小說；而革命歷史題材創(chuàng)作仍然處在數(shù)量的增長大于質(zhì)量的提高、細微地改良甚至大膽地出新這樣一種不尷不尬的局面；“五老峰”，依然是文學的理論批評家們談及這一創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)嵖儠r每每提到的頑癥。

1986至1988年，長篇創(chuàng)作承應著前一階段的氣勢，進入了所謂追新求異越發(fā)肆無忌憚的發(fā)展時期，相當一批作家作品對特定層面的追新求異達到了在程度的或成果的意義上的某種“極致”。這期間的主要代表作有：周梅森的《黑墳》、王蒙的《活動變?nèi)诵巍?、莫應豐的《桃源夢》、柯云路的《京都三部曲》（1、2）和《嫉妒之研究》、張煒的《古船》、張抗抗的《隱形伴侶》、阮海彪的《死是容易的》、沈善增的《正常人》、馬原的《上下都很平坦》、張承志的《金牧場》、袁和平的《藍虎》、黃堯的《女山》、殘雪的《突圍表演》、憶溈的《遺棄》、李佩甫的《李氏家族第十七代玄孫》、莫言的《十三步》、張賢亮的《習慣死亡》、成一的《游戲》、賈平凹的《浮躁》、楊絳的《洗澡》、鐵凝的《玫瑰門》、劉恒的《黑的雪》、范小青的《褲襠巷風流記》、鄧剛的《曲里拐彎》、楊干華的《天堂眾生錄》、趙蔚的《長征風云》、黎汝清的《皖南事變》和《湘江之戰(zhàn)》等等。這些作品，大多出自中、青年作家之手，而且是由現(xiàn)實題材的長篇創(chuàng)作擔當了“重頭戲”。盡管它們并不完美，卻都能以自身的新意和質(zhì)地，博得行家們的普遍關(guān)注與好評。當然，更重要的是，這樣一批作家作品所喻示的合力、所烘托的整體態(tài)勢和創(chuàng)作格局，代表著一種不甘抱殘守缺、無意株守陳窠舊法、各種美學觀念和形式因素爭奇斗妍的歷史景觀，這才是這一階段長篇創(chuàng)作的實態(tài)實績，這才是新時期文學因而也是新時期長篇創(chuàng)作的發(fā)展所得。遺憾的是，革命歷史題材的長篇創(chuàng)作，在這一時期不僅沒有太大的改觀，甚至少有引起關(guān)注之作，事實上處在創(chuàng)作隊伍老化，青黃不接，創(chuàng)作態(tài)勢趨于消解的困窘之中。

如果說，這樣的文學景觀和史的意蘊是通過相當一批作家作品的實踐成果來印證的，那么，對這時期長篇園地任何作家作品的把握與評說，也就不能不參與這一階段長篇園地的這樣一種歷史構(gòu)成；否則，所謂把握，所謂評說，勢必偏離文學的實況而拘于一己一孔之見。例如，談到這一階段的革命歷史題材長篇小說創(chuàng)作，我們就不得不承認：就其思想容量、藝術(shù)探索和創(chuàng)作質(zhì)量諸方面而言，不僅大大遜色于同期的現(xiàn)實題材創(chuàng)作和歷史題材創(chuàng)作，而且，其主要成就和代表作，也基本上集中在紀實型創(chuàng)作（如《皖南事變》《湘江之戰(zhàn)》《長征風云》等作品）的這一“偏師”之中，而不是在虛構(gòu)型長篇創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，要想真切地描述和界定1985至1989年的長篇創(chuàng)作乃至革命歷史題材長篇創(chuàng)作，虛構(gòu)型的革命歷史題材長篇創(chuàng)作所能提供的參照，是相當模糊的；同樣，歷史題材的長篇小說創(chuàng)作，由于繼續(xù)頑固地把主觀上的“忠信史實”即客觀上誘導出的紀實的創(chuàng)作模式引為“正宗”，依然試圖在與文學保持某種距離而與史料學聯(lián)姻的狀態(tài)下規(guī)范和延伸自身的未來，以至在這一階段越發(fā)明顯和普遍地暴露了自身的局限：理論家們?nèi)栽卩┼┎恍莸貭幷摗皻v史小說”創(chuàng)作該怎樣有限地使用作為文學本性的“藝術(shù)虛構(gòu)”與“虛構(gòu)技藝”、“虛”（即藝術(shù)想象之所得）與“實”（即史料學家對文學作品的考據(jù)性印證）又該保持什么樣的配比；批評家們?nèi)栽跒闅v史小說家的藝術(shù)創(chuàng)作成果居然可以“無一字無（史料學確認的）來歷”而大唱贊歌；眾多的作家作品，寧愿為著筆下一位無足輕重的太監(jiān)是否留過胡子而煞費苦心地引經(jīng)據(jù)典，也不肯在歷史意識和審美底蘊上、在小說觀念和文體結(jié)構(gòu)上、在情節(jié)調(diào)度和性格開掘上、在形式技藝和敘事語言上，求取創(chuàng)作個性和藝術(shù)突破，以至相互的差異只在素材和題材一環(huán)，而冗贅蕪雜、沉悶單調(diào)、敘述呆板、“人”浮于“事”、“人”浮于“史”、結(jié)構(gòu)臃腫、體例龐大、不耐咀嚼、無由回味等等，則幾近“公害”。也正是在這種背景下，像《少年天子》這樣立足于寫人寫心寫情而又寫得細膩感人，寫得映襯和凝聚了足夠的審美底蘊的作品，是可以與同期長篇創(chuàng)作中的佳作相媲美的，并且由于是“歷史小說”而勢必博得更多掌聲——當然，這并不足以消解一個事實：如果我們把歷史題材和革命歷史題材的長篇創(chuàng)作劃定為長篇創(chuàng)作中的一個相對獨立的陣營，而相應地把現(xiàn)實題材長篇創(chuàng)作視為另一陣營，那么，這兩大陣營的質(zhì)量的和發(fā)展態(tài)勢的對比，既不是旗鼓相當，也更不可能存在2：1的對局?！皢伪倬殹比绱?，“兩軍對陣”亦如此！

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事實上，辨析和評價活生生的文學創(chuàng)作時，題材所能提供的東西是相當有限的。例如，通常所謂歷史小說，表面看上去，似乎是指歷史題材的小說，然而它不是！因為“歷史小說”恪守“忠信史實”，反對把有案可查、有據(jù)可考的素材（歷史人物、歷史事件等等）“虛構(gòu)”得經(jīng)不起史料學家的挑揀，“虛構(gòu)”即使不能不允許在文學創(chuàng)作活動中存在，也必須無礙史實的照實陳述。顯然，如是宗旨及其導致的創(chuàng)作實踐，客觀上隸屬于文學中的紀實一脈，像報告文學、紀實小說等等，便是文體學對紀實文學的幾種分類。倘若我們把歷史小說創(chuàng)作實踐和理論批評置于這樣的“文學系統(tǒng)”，那么關(guān)于新時期歷史小說，我們就可以確立兩條思路：一是歷史題材的小說創(chuàng)作何必偏執(zhí)紀實創(chuàng)作一隅，這種“傳統(tǒng)”是否也該反省，也該突破？二是對一個時期的“歷史小說”創(chuàng)作實績的定位，不僅需要參看它的前一發(fā)展時期，更需參照同期的其他題材的紀實文學創(chuàng)作實績，以及這時期人們在文學藝術(shù)規(guī)律方面業(yè)已普遍達到的認識水平。

又如，通常人們把“五老峰”的存在，視為所謂革命歷史題材創(chuàng)作的一種頑癥，由此造成的印象，是革命歷史題材小說自成一類。然而細細想來，所謂老題材、老主題、老人物、老故事、老手法等等，至少在新時期文學的最初幾年，在各類題材和各類體裁的文學創(chuàng)作中是普遍存在的，因而，與其說這幾“老”是由特定的題材鑄就的，毋寧說它們表明創(chuàng)作者對筆下的生活素材、對所欲駕馭的文體，無意或無能生成獨特的和新鮮的審美眼力；在這一點上，革命歷史題材創(chuàng)作與其他題材的創(chuàng)作相比，并沒有多少差異。如果說有差異的話，那么所謂差異僅在于革命歷史題材的長篇創(chuàng)作曾經(jīng)在“前十七年”代表了文學的最高成就，因而在新時期的文學中，它的發(fā)展起點和它的發(fā)展速度，似該比其他題材的創(chuàng)作來得更有力才是。即使我們不用這樣的高標準來要求它，對一個時期的或一位作家的革命歷史題材創(chuàng)作進行評價，必需的參照系也該包括同時期其他題材創(chuàng)作以及前一時期同類題材創(chuàng)作的實績。

由此，我們確立了評價作家作品的一種視域，即把一個時期的文學創(chuàng)作納入文學的一段發(fā)展史之中，把具體的作家作品納入這個縱向的和橫向的“文學系統(tǒng)”，茅盾文學獎既然是面對一個時期全國的長篇小說創(chuàng)作成果，無疑，相應的“文學系統(tǒng)”及其代表作便由此決定。同樣，評價第三屆茅盾文學獎的得失功過，也首先需要對1985至1988年間，長篇小說創(chuàng)作的“系統(tǒng)”，即它的整體的審美格局作出界定。

我以為，看取這一時期長篇創(chuàng)作的整體的審美格局，至少應該注意到如下七個方面：

一、歷史感和新型史詩的營造。所謂歷史感，是隨著新時期文學創(chuàng)作的發(fā)展而提出的一個術(shù)語，它通常意味著某種寄寓于并多多少少地超越于作品描寫具象的歷史意識與審美意蘊，因而相對區(qū)別于那種以執(zhí)守直觀的對比去鑒照“真”與“實”的思維定式。這一審美觀念的確立，有益于作家應用各種創(chuàng)作方法求取超越題材的審美韻味，從而為新型史詩的營造辟出通道。在這一“譜系”中，我們至少應該提到此前產(chǎn)生的《黃河東流去》《鐘鼓樓》與這時期出現(xiàn)的《古船》《平凡的世界》《金牧場》《女山》和《長征風云》。

二、紀實傾向和述史情結(jié)。這一“譜系”，在新時期長篇園地最早和最基本的存現(xiàn)，集中于歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域，以后，又逐漸擴展至現(xiàn)當代題材的創(chuàng)作中。其代表作，有此前產(chǎn)生的《李自成》與這時期的《金甌缺》、《少年天子》、《莊妃》（顏廷瑞）、《皖南事變》和《湘江之戰(zhàn)》。

三、現(xiàn)實的鑒照意義和社會的政教效應。這是一種歷史悠久的審美追求，其廣義的理解和界定，足以囊括文學的全部創(chuàng)作活動和創(chuàng)作成果，因而這里僅限于指認其中的表現(xiàn)為作家的自覺追求與作品的突出特征的那一“譜系”，如此前產(chǎn)生的《改革者》（張鍥）、《新星》（柯云路）與這時期出現(xiàn)的《商界》（錢石昌、歐偉雄）、《都市風流》（孫力、余小惠）、《大上海的沉沒》（俞天白）。

四、地域風情和文化氛圍。風情民俗和地域文化特征的描摹與渲染，幾乎是長篇小說中必不可少的組成部分，這里僅限于指認被提升為一種相對獨立的審美意識，并且表現(xiàn)為某些作家作品的顯著特色的那一“譜系”，如：這時期出現(xiàn)的《商州》（賈平凹）、《霧都》（曾憲國）、《桑那高地的太陽》（陸天明）、《曲里拐彎》（鄧剛）、《荒林野妹》（李寬定）、《褲襠巷風流記》（范小青）、《天堂眾生錄》（楊干華）與《穆斯林的葬禮》（霍達）。

五、拷問人性。這是新時期長篇創(chuàng)作領(lǐng)域的一種頗為惹眼的審美追求，如此前產(chǎn)生的《氛圍》（俞天白）、《人啊，人！》（戴厚英），與這時期出現(xiàn)的《洗澡》、《玫瑰門》、《活動變?nèi)诵巍?、《死是容易的》、《黑的雪》、《游戲》、《突圍表演》、《浪蕩子》（馬昭）。

六、反諷。反省意識與批判態(tài)度，在新時期長篇創(chuàng)作中是貫穿始終的。這里所指認的是它的極致性“發(fā)揮”，即由一種極為冷峻、不動聲色、淋漓盡致的審美態(tài)度撐起的諷喻意味。如這一時期產(chǎn)生的《玫瑰門》、《玩的就是心跳》（王朔）、《黑的雪》、《十三步》、《活動變?nèi)诵巍贰?/p>

七、消閑性與通俗化。這一“譜系”主要見諸通常所謂的“通俗文學”之中，即以求取適銷對路和一時的市場覆蓋率為目的、著眼于公眾消閑解頤之需的文學讀物，就這一時期而言，它包括某些種類的紀實文學和武俠小說、偵破小說、言情小說等等，如權(quán)延赤所寫的“紅墻系列”便堪稱這一時期這一“譜系”的代表作。

至此，我們已經(jīng)很容易作出判斷：第三屆茅盾文學獎的評選結(jié)果，實際上回避了這一時期最有特征也最有活力的審美追求和創(chuàng)作趨向，它對于印證1985至1988年間長篇小說創(chuàng)作的實績實態(tài)，是極其蒼白無力的。

4

“重要的是過程，而不是目的”，這句名言所提示的思路，同樣適用于我們對第三屆茅盾文學獎的回顧。經(jīng)得起檢驗的榮譽，勢必在日后的文學中產(chǎn)生積極的影響，否則也只對榮譽的接受者具有“價值”。所以，第三屆茅盾文學獎中，真正值得研究和記取的，還是評選過程本身。

首先是由誰來評。按照慣例，茅盾文學獎系由“有關(guān)部門”任命評委。似乎沒有理由懷疑評委們的鑒賞能力，正像我們深信“有關(guān)部門”在選擇評委的時候，并非把鑒賞力放在首先的和唯一的位置?？匆豢慈龑妹┒芪膶W獎評委名單，我們就會明白資歷職務有多么重要。既然評委不是以鑒賞力為標準、通過公平競爭或民主選舉產(chǎn)生的，其權(quán)威和權(quán)力是以“有關(guān)部門”的權(quán)威和權(quán)力為基礎的，因而所謂評獎結(jié)果也只能是“有關(guān)部門”意志與個人鑒賞力相嫁接、相妥協(xié)的產(chǎn)物。這就很容易理解，為什么第二、三屆茅盾文學獎評委的調(diào)整，足以與中國作家協(xié)會領(lǐng)導機構(gòu)組成人員的調(diào)整相印證，并且在評選的指導思想和最終的評選結(jié)果上獲得如此明朗的驗證？為什么第三屆茅盾文學獎的評獎結(jié)果，與其說反映了1985至1988年間長篇創(chuàng)作的實態(tài)實績，毋寧說映襯了“有關(guān)部門”對這一時期文學創(chuàng)作的基本估價和認可限度！由此可見：茅盾文學獎與自然科學領(lǐng)域的評獎不同，后者的評判標準及其權(quán)威性來自公認的學科標準和評委的學術(shù)水平，無論評委是否擔任行政職務，都只能憑著他們的專業(yè)知識和學術(shù)素養(yǎng)，對評選對象作出判斷，因而這樣的評獎和選評結(jié)果，所面對的是科學及其發(fā)展水平，而不是“有關(guān)部門”及其評委對某一學科的政治性把握；茅盾文學獎不同于電影界的“百花獎”，后者是由愿意參加投票的觀眾決定評選結(jié)果；茅盾文學獎也不同于電影界的“政府獎”，后者索性由電影行業(yè)的主管部門直接出面裁定；茅盾文學獎與電影界的“金雞獎”相仿：“有關(guān)部門”將欽定的“專家”“內(nèi)行”推向評選的前臺，至于社會公眾和沒有發(fā)言權(quán)的文學藝術(shù)家們則是地地道道的看客。就此而論，第三屆茅盾文學獎評選結(jié)果，無非是以夸張的形態(tài)，暴露了這種評獎方式及其權(quán)威性所固有的敗筆。

其次，是按著什么思路去評。文學界的領(lǐng)導者們有一句時常掛在嘴邊的話：“評獎即引導即提倡?！泵┒芪膶W獎顯然也不例外。問題在于：既然說到“引導”、說到“提倡”，我們就不能不講清楚誰來充當“引導者”與“倡導者”，也就是說，究竟是來自哪一方位的“呼聲”。比方說，有來自公眾對“消閑解頤”需求的“引導”與“提倡”，以之為鑒，獎評作家作品的尺度和范圍，就可以集注于可讀性、故事性和暢銷程度等等，而思想深度、藝術(shù)的獨創(chuàng)性和創(chuàng)新程度便可以忽略不計；又譬如，有來自政治領(lǐng)域或社會公益眼光的“引導”與“提倡”，以之為鑒，獎評文學的尺度和范圍，就更加注重于題材和內(nèi)容是否有現(xiàn)時態(tài)的教喻意義、藝術(shù)上是否易讀好懂，同時也就可以忽略文學自身的發(fā)展水準和藝術(shù)取向等等；此外，還有基于某一文學團體機構(gòu)或流派的以至個人情趣、個人權(quán)益、個人情誼的“引導”與“提倡”等等，以之為鑒，甚至可以將一項文學評獎活動操辦得令局外人瞠目結(jié)舌……由此可見：闡明或明辨所謂“引導”、所謂“提倡”的來路，對于操辦或識別一項文學評選活動及其獎評結(jié)果是何等關(guān)鍵！正如我們所看到那樣，第三屆茅盾文學獎的評獎結(jié)果，全然回避了1985至1988年間長篇創(chuàng)作領(lǐng)域最富特點也最有藝術(shù)發(fā)展意蘊的實踐成果，對那一時期許多很有藝術(shù)價值且藝術(shù)反響不凡的創(chuàng)作現(xiàn)象和作家作品，采取冷漠的和忽視的態(tài)度；甚至在其客觀上標志的評選范圍和價值取向上，所選擇的個別作家作品，也不堪與同期同類作家作品作比照相抗衡；以至即使我們愿意認定第三屆茅盾文學獎評選結(jié)果中寄寓的種種“所導”“所倡”，具有永恒的和絕對的價值；參之以評選的結(jié)果，我們?nèi)匀挥欣碛商岢鲞@樣的問題：能不能為著表達“引導”而無視創(chuàng)作實踐實績，為著指認樣板而在藝術(shù)標準上降格以求乃至指鹿為馬，能不能借“引導”之名、行呼朋引友之實？據(jù)此，我們似乎可以就文學的評獎活動，歸納出一點結(jié)論：一旦評獎活動的真正的主持者和領(lǐng)導者所執(zhí)守的種種“引導”與“提倡”，事實上是與作為評選對象的那一特定時期、那一特定范圍的文學實踐實態(tài)實績相疏離的；那么，這一活動所由派定的視野與視線，就會變得極為偏狹；所能提取的評判標準，便會相當乏味，相當缺乏文學的“學科”意義上的和現(xiàn)時態(tài)創(chuàng)作狀貌實績方面的規(guī)定性；所能容納的評選方式，便是“畫地為牢”雜以“任人唯信”；所難避免的選評結(jié)果，便是魚龍混雜乃至魚目混珠。正如既定時期的全國的長篇創(chuàng)作狀貌實績，既然是茅盾文學獎的選評范圍和評選對象，一切“引導”便理應由它來提供藝術(shù)規(guī)范和質(zhì)量參照，一切“提倡”亦應由它確立藝術(shù)的基礎和實踐的范型。如果可資“引導”的范型和可供“倡導”的樣板，被同期的創(chuàng)作實踐映襯得蒼白無力，那么，不僅所欲“引導”的東西成了空中樓閣，所欲“提倡”的東西勢如一紙空文，而且“引導者”自身反倒事前事后地疏離了文學主潮，甚至……其對文學事業(yè)、對文學的實踐運動、對文學的創(chuàng)作群體和社會鑒賞基礎所施以的褻瀆，所造成的損傷和危害，是遠遠超出“區(qū)區(qū)”一兩度文學評獎活動的，更不是容易彌補的或可以彌補的。

第三，是按著什么標準去評。對一個時期的文學，可以有政治的質(zhì)量認證，也應該有藝術(shù)的和審美的質(zhì)量認證。認證的科學性和權(quán)威性，來源于且印證著特定專業(yè)的學術(shù)水平和實踐技能。幾十年間的經(jīng)驗教訓告訴我們：幾乎在每一時期，所謂政治的質(zhì)量認證，標準的制定和運用，總是一目了然的，往往也是公之于眾的且被不折不扣地執(zhí)行的；而所謂藝術(shù)的和審美的認證，則不幸總是居于從屬的和附加的地位；標準，也往往并不取自文學發(fā)展實踐及其理論形態(tài)的最新的和最高的成果，而是見出了僵化的、“外行”的或者是以偏概全的、先入為主的眼光，因而不可能不是含混不清的和經(jīng)不起辨析的，往往也只能是任由可以“說了算”的那一部分人“見仁見智”地制定和執(zhí)行；以至在許多文學的評獎活動和評選結(jié)果中，所謂政治上合格而藝術(shù)上“過得去”的作家作品總是最容易被選中；而在藝術(shù)和審美上不同凡響、不拘格套的作家作品，即使僥幸不被忽略不計，充其量也不過是擔當區(qū)區(qū)“點綴”罷了。所謂“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”這種不合時宜的文學價值觀和評判標準，事實上，在對文學作宏觀的或微觀的“評說”（其實更重要的并不在“說”上或者僅僅意味著一家一人之“說”）時，至今依然居統(tǒng)治地位，繼續(xù)為某些部門和某些文學活動的組織領(lǐng)導者所堅持所沿用；而文學的創(chuàng)作家和理論批評家，對所謂“本行當”及其狀貌實績，究竟擁有多少發(fā)言權(quán)和自決權(quán)，我們只消看一看茅盾文學獎這樣一種“純粹的”文學的學術(shù)活動，居然歷來是在不予公開候選范圍和候選條件的情況下圈定評委，居然歷來是在不予闡明評選的藝術(shù)標準的情況下展開工作并敲定評選結(jié)果，拿出了第三屆評選活動的獎評結(jié)果，就足以明了！至于評獎及其選評結(jié)果，是否經(jīng)得起時間的檢驗，能不能成功地“引導”文學提高專業(yè)水準，倒也毋庸贅述了！

1994年10月10日草就

原載《當代作家評論》1995年第2期