中國(guó)古典詩(shī)學(xué)新探四題
論中國(guó)古典詩(shī)歌的悲劇性美
中國(guó)詩(shī)學(xué)的平淡美理想
傳統(tǒng)“詩(shī)史”說(shuō)的闡釋意向
中國(guó)詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言哲學(xué)內(nèi)核與語(yǔ)言藝術(shù)模式
從抒情主體的心態(tài)模式看古典詩(shī)歌的美學(xué)特質(zhì)
詩(shī)藝與“體物”
中國(guó)詩(shī)畫(huà)交融若干焦點(diǎn)問(wèn)題的美學(xué)思考
“清”美文化原論
韻味與詩(shī)美
中國(guó)古典詩(shī)學(xué)新探四題
研究者是接受主體中的特殊層次，尤其是當(dāng)以文學(xué)遺產(chǎn)作為研究對(duì)象的時(shí)候，他必須站在當(dāng)代的理論高度而又具有科學(xué)的歷史的眼光。同是面對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)，鑒賞者不妨在領(lǐng)悟中大膽地建構(gòu)具有再造特性的文學(xué)世界，而研究者卻只能在辨析中小心地接近本來(lái)固有的文學(xué)特質(zhì)。混同了鑒賞與研究的這種區(qū)別，其后果只能是以自由的推想和當(dāng)代人的好尚代替客觀的、科學(xué)的論證。對(duì)于古典詩(shī)學(xué)的研究，已經(jīng)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的道路，但我們的研究者是否都具有對(duì)于上述問(wèn)題的清醒認(rèn)識(shí)呢？在實(shí)際研究中，有的研究者不僅人為地制造了古典詩(shī)學(xué)的“第二面貌”，而且每每武斷地以此為“第一面貌”而作出自由的推理和主觀的判斷。當(dāng)然，近年來(lái)席卷各個(gè)領(lǐng)域的反思之風(fēng)，使古典詩(shī)學(xué)研究者也進(jìn)行了反思，許多人已著手恢復(fù)“第一面貌”的工作，這是令人欣慰的。不過(guò)，局部的修復(fù)倘若不能與整體的審視結(jié)合起來(lái)，就容易修而不復(fù)。因此，反思中的當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)是對(duì)古典詩(shī)學(xué)的整體構(gòu)成作出客觀的、科學(xué)的把握。
一、孔子《詩(shī)》教、儒家詩(shī)論與詩(shī)學(xué)體用觀
儒家詩(shī)論并不等同于肇自孔子《詩(shī)》教的儒家詩(shī)教，這是首先必須說(shuō)明的。
先說(shuō)孔子《詩(shī)》教。它乃以《詩(shī)》三百篇為教，即以教《詩(shī)》服務(wù)于政治。唯因如此，其所論說(shuō)大都是對(duì)學(xué)《詩(shī)》者而言的?！靶∽雍文獙W(xué)夫《詩(shī)》，《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”
在這里，學(xué)《詩(shī)》既不是為了文學(xué)創(chuàng)作，也不是文學(xué)鑒賞本身，而是被視作修身齊家治國(guó)平天下的必修功課，包括從中學(xué)習(xí)一些知識(shí)。那么，很清楚，“可以興”者，可以《詩(shī)》而興，“可以觀”者，可以《詩(shī)》而觀，“可以群”者，可以《詩(shī)》而群，“可以怨”者，可以《詩(shī)》而怨?！翱梢浴钡闹黧w是指學(xué)《詩(shī)》者，而絕非《詩(shī)》作者；“興、觀、群、怨”的內(nèi)容也在于“達(dá)政”“專(zhuān)對(duì)”的社會(huì)政治，而不在于《詩(shī)》的共鳴世界。一句話，與此相關(guān)的諸般內(nèi)容本在于從我如何用《詩(shī)》的角度去探究《詩(shī)》有何用，而并非對(duì)《詩(shī)》本身特性的把握?？鬃印对?shī)》教的這種特征，正是當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的反映?！稘h書(shū)·藝文志》云：“古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感。當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱(chēng)《詩(shī)》以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”并且“賦《詩(shī)》斷章，余取所求焉”。這一切，都說(shuō)明孔子《詩(shī)》教乃立足于致用。不僅如此，“詩(shī)言志”之本義，當(dāng)緣此“稱(chēng)《詩(shī)》以喻志”而來(lái)，因此，這“志”的內(nèi)涵便是與稱(chēng)《詩(shī)》的目的相關(guān)合的，而“興、觀、群、怨”者，又可概之以一言，曰“微言相感”。
后世儒生論詩(shī)，多繼承孔子《詩(shī)》教精神，于是形成了儒家詩(shī)教傳統(tǒng)。而這個(gè)傳統(tǒng)，正是曾被我們譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的風(fēng)雅美刺傳統(tǒng)。程廷祚《詩(shī)論》以為：“《論語(yǔ)》所載圣人以詩(shī)為教者，無(wú)非治心治身、事父事君之道，曰不學(xué)于此，則無(wú)以從政，無(wú)以能言，其猶面墻而立?！?sup>沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》更道：“詩(shī)之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神，設(shè)教邦國(guó)，應(yīng)對(duì)諸侯，用如此其重也。”從“以詩(shī)為教”之道到“詩(shī)之為道”，雖則同歸于古典詩(shī)學(xué)的致用觀——“用如此其重也”，但其間卻經(jīng)歷了一個(gè)重要變化。春秋之世，盛行稱(chēng)《詩(shī)》之風(fēng)，論《詩(shī)》者亦非詩(shī)人立場(chǎng)，而當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)形態(tài)也是雜體渾成，因此，孔子《詩(shī)》教之立足于致用，是有一定的歷史合理性的。時(shí)過(guò)境遷，到后世儒生那里，作詩(shī)見(jiàn)志已替代了稱(chēng)《詩(shī)》喻志，論詩(shī)者已處在詩(shī)人立場(chǎng)，文學(xué)的自覺(jué)、詩(shī)學(xué)的自覺(jué)早已成為事實(shí)，那么，以教化為詩(shī)之為道者，就成為某種主體心理的必然性了。如白居易之所謂“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文”，便是以“惟歌生民病，愿得天子知”為明確宗旨的，而諷諭詩(shī)的創(chuàng)作，正是其“兼濟(jì)之志”的體現(xiàn)。如果說(shuō)，在孔子那里是政治家論詩(shī)而講致用，那么，在白居易這里，詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)與政治家的致用意識(shí)便相統(tǒng)一了。問(wèn)題在于，為什么會(huì)有這種主體心理的必然性呢？
我們須從分析《毛詩(shī)序》入手來(lái)解答這個(gè)問(wèn)題?！睹?shī)序》論詩(shī)之立場(chǎng)，顯然在于教化：“風(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”但《毛詩(shī)序》的理論特質(zhì)又不能簡(jiǎn)單地歸之為詩(shī)學(xué)功用論，因?yàn)樗鼘?shí)質(zhì)上是明本致用論。首先，它開(kāi)卷明義地提出“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，之后又緊接著指出：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之矣?！鼻昂笾g，似覺(jué)突兀，這“志”與“情”之間該是什么關(guān)系？《樂(lè)記》云：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也?！憋@而易見(jiàn)，“志”同“聲”“容”一樣，都是內(nèi)心感情的外現(xiàn)形態(tài)?！睹?shī)序》先言“志”而后言“情”，乃是遞進(jìn)一層而探其本體的表述方式。其次，“在心為志”，“人心之感于物”者為“情”，“情”“志”同屬一心，非可于心外另求。以上兩點(diǎn)既明，打開(kāi)儒家詩(shī)論之奧秘的鑰匙就算找到了?！鞍l(fā)乎情，民之性也”，“情動(dòng)于中”而形于言、嘆、歌、舞，層層開(kāi)放，自由表現(xiàn)，乃是必然之勢(shì)。但考慮到詩(shī)的“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的作用，須使“情動(dòng)于中”而歸于正，因“未有性情不正而能吐勸懲之辭者”，于是，要求“君子反情以和其志”，也就是“發(fā)乎情”而歸于溫柔敦厚。尤其重要的是，這“反情和志”的過(guò)程乃完成于自心之中，也就是個(gè)性主體要由情的自發(fā)到達(dá)志的自覺(jué)。一言以蔽之，由《毛詩(shī)序》啟端的儒家詩(shī)論不僅繼承孔子《詩(shī)》教精神并明確了“反情和志”的致用規(guī)范，而且闡明了詩(shī)緣情的本體特質(zhì)，其所謂“情動(dòng)于中”“發(fā)乎情”，顯然與后世之“緣情”“根情”“本乎情”是一脈相承的。唯因如此，儒家詩(shī)論便體現(xiàn)著詩(shī)學(xué)的自覺(jué)與詩(shī)教的自覺(jué)的統(tǒng)一，亦即體現(xiàn)著詩(shī)人抒情的創(chuàng)作意識(shí)與政治家教化的致用意識(shí)的統(tǒng)一。我們知道，“承門(mén)戶之業(yè)，受過(guò)庭之訓(xùn)，是以得接冠帶之末，充乎士大夫之列”，是古代士階層之自我意識(shí)中的基本內(nèi)容，他們甚至?xí)安恍呶勰喑笕瓒隆?sup>，因此，作為詩(shī)人的主體意識(shí)與作為政治家的主體意識(shí)原本是相統(tǒng)一的，明本致用的詩(shī)學(xué)觀恰恰是這種二元合一的主體意識(shí)的理論表現(xiàn)，也正因如此，以教化為詩(shī)之為道才成為主體心理之必然。
如果再深入一層探究，那么，這種使教化規(guī)范化為個(gè)性自覺(jué)的詩(shī)學(xué)精神，實(shí)質(zhì)上是導(dǎo)源于孔子之仁學(xué)思想的。首先是，“仁者人也”，這可以看作是體現(xiàn)著人本哲學(xué)精神的人的發(fā)現(xiàn)；其次是“克己復(fù)禮為仁”，要求個(gè)性主體的自我克制。所謂“為仁由己”“我欲仁，斯仁至矣”，這種自我克制也正是自我發(fā)現(xiàn)，在主體之自覺(jué)中二者相統(tǒng)一了?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，這種表現(xiàn)為自我克制的自我發(fā)現(xiàn)是否會(huì)導(dǎo)致個(gè)性的消泯呢？回答是否定的，又是肯定的。在《論語(yǔ)·先進(jìn)》中云“回也，非助我者也，于吾言無(wú)所不說(shuō)”，在《論語(yǔ)·憲問(wèn)》中談事君之道又說(shuō)“勿欺也，而犯之”。這是尊卑秩序與個(gè)性獨(dú)立的矛盾統(tǒng)一?！兑住は缔o上》云“天下之至動(dòng)而不可亂”，天地萬(wàn)物有千差萬(wàn)別與千變?nèi)f化，它們共化于陰陽(yáng)合德、剛?cè)岷蜐?jì)之道，但依然不失其千差萬(wàn)別與千變?nèi)f化，這是“至動(dòng)”與“不亂”的矛盾統(tǒng)一?？鬃訉⒋宿q證統(tǒng)一的關(guān)系概括為“君子和而不同，小人同而不和”。“不同”，就是差異，就是彼此獨(dú)立的個(gè)性。“和”，就是共融，就是“合德”“和濟(jì)”。這種思想觀念實(shí)際上已接近于黑格爾那“差別是諧和的本質(zhì)”的判斷，亞里士多德不是也反對(duì)那將使“我體消失而合于彼體”的單一性嗎？幾乎與孔子同時(shí)的古希臘哲學(xué)家赫拉克利特也指出：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類(lèi)的東西，藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。”從這樣的比較中，我們發(fā)現(xiàn)了孔子思想的合理性。儒家論詩(shī)的總體精神也完全可以歸結(jié)于此，一方面肯定“情動(dòng)于中”之“不同”，這是闡明詩(shī)緣情的本體特質(zhì)，一方面又強(qiáng)調(diào)“反情和志”之“和”，這是闡明詩(shī)言志的致用價(jià)值，二者的統(tǒng)一便是體用一致。在這個(gè)意義上，“情、志一也”，就是體用一也。由此看來(lái)，儒家詩(shī)教固然是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，但儒家詩(shī)論卻包含著合理的內(nèi)核，后世緣情之論，每以“綺靡”“浮艷”而與儒家詩(shī)教“樂(lè)而不淫、哀而不傷”之溫柔敦厚的規(guī)范相沖突，但不知它卻與“情動(dòng)于中”而自然流露的本體認(rèn)識(shí)相一致，而儒士文人又該作了多少樂(lè)而淫、哀而傷的篇章！事情既然是這樣，那么，僅僅以“溫柔敦厚”來(lái)概括儒家詩(shī)論的精神，便顯得不盡合理，因?yàn)樗皇窃?shī)教的精神，我們以為，全面而準(zhǔn)確的概括，應(yīng)該是“和而不同”。
而且，說(shuō)中國(guó)詩(shī)學(xué)的本體特質(zhì)在于緣情，實(shí)際上還是不完全的。因?yàn)椋袊?guó)詩(shī)學(xué)中的緣情說(shuō)總是同物感說(shuō)同體存在的。上古藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)為，人的哀、樂(lè)、喜、怒、敬、愛(ài)之情，都是“感于物而后動(dòng)”。劉勰亦道：“人稟七情，應(yīng)物斯感?！?sup>朱熹也說(shuō)：“詩(shī)者，人心之感物而形于言之余也?！?sup>到明人徐禎卿，仍說(shuō)：“情無(wú)定位，觸感而興?！?sup>看來(lái)，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的本體特質(zhì)應(yīng)完整地表述為“緣情感物”才是。明確了這一點(diǎn)，也才能夠真正弄清為什么儒家詩(shī)教的美刺傳統(tǒng)總是與比興說(shuō)結(jié)合在一起而稱(chēng)作“美刺比興”。從本來(lái)的意義上講，比喻和起興，是民族童年時(shí)期藝術(shù)思維的特點(diǎn)，因?yàn)闊o(wú)力去明確地把握描寫(xiě)對(duì)象，只好進(jìn)行簡(jiǎn)單的類(lèi)比聯(lián)想，但這種藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式卻被儒家提到了與“風(fēng)”相等的“六義”的地位。何以會(huì)如此呢？原來(lái)，《周易》之觀物取象就旨在“以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”，思維活動(dòng)是沿著類(lèi)比推理的方向發(fā)展，孔子的“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”也正是“比德擬象”精神的體現(xiàn)，《淮南子·要略》也認(rèn)為理想之“大人”，“其形骸九竅取象與天合同，其四氣與雷霆風(fēng)雨比類(lèi)，其喜怒與晝宵寒暑并明”。一言以蔽之，這種“天亦有喜怒之氣，哀樂(lè)之心，與人相副，以類(lèi)合之”的哲學(xué)觀念，顯然正是緣情感物之詩(shī)學(xué)本體論的思想基礎(chǔ)。但是，這種“天人合一”“心物感應(yīng)”在當(dāng)時(shí)并不被認(rèn)識(shí)為廣泛樣式上的自由契合，而是被嵌入了“比德擬象”的規(guī)范，于是，就不僅使儒家在解說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》時(shí)將那初始藝術(shù)的表現(xiàn)方法上升到天經(jīng)地義的神圣地位，而且最終導(dǎo)致了“善鳥(niǎo)香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”這種作繭自縛的比興程式。如同儒家詩(shī)教的美刺傳統(tǒng)是一個(gè)封閉的價(jià)值判斷系統(tǒng)一樣，這程式化了的比興方法也同樣具有封閉性，因?yàn)檫@實(shí)際上是對(duì)緣情感物之自由形態(tài)的機(jī)械規(guī)范，在本質(zhì)上，是與古典詩(shī)學(xué)的本體特質(zhì)相沖突的，就如同溫柔敦厚的詩(shī)教規(guī)范與“情動(dòng)于中”而形于言、嘆、歌、舞的詩(shī)學(xué)本體特質(zhì)相沖突一樣。
既然存在著自身的矛盾性，那么更新式的變化就是遲早要發(fā)生的事。魏晉以后，在尚自然而重本體的時(shí)風(fēng)作用之下，隨著詩(shī)學(xué)的本體觀念突破致用觀念的牢籠而獨(dú)立，“比、興”這一對(duì)范疇也被賦予了新的意義。在劉勰看來(lái)，已是“風(fēng)通而賦同，比顯而興隱”，理論家注目于比、興二者的不同，并顯得傾心于后者了。于是在比興說(shuō)的內(nèi)部，發(fā)生了或視比興為一事、或分比興為兩物并獨(dú)標(biāo)興體的裂變。裂變意味著新體的誕生。殷璠論詩(shī)已稱(chēng)“興象”，愈演愈新，遂有“興趣”“意興”以及“寄興”“寄托”諸說(shuō)。實(shí)際上，它們都是離開(kāi)了比興說(shuō)的新詩(shī)學(xué)范疇了。儒家論詩(shī)之初，比興說(shuō)是與美刺說(shuō)為一體的，標(biāo)《詩(shī)》之六義，主風(fēng)雅傳統(tǒng)；在后世的發(fā)展中，主要在張揚(yáng)詩(shī)教的精神。而獨(dú)標(biāo)興體一支，卻漸入詩(shī)學(xué)的深層。其實(shí)，摯虞就指出“興者，有感之辭也”，他已經(jīng)自覺(jué)或不自覺(jué)地意識(shí)到了中國(guó)詩(shī)歌那“應(yīng)物斯感”的特性，從而在有意無(wú)意地強(qiáng)調(diào)“感發(fā)志意”的作用。這樣一來(lái)，“興”這一范疇便由對(duì)表現(xiàn)方式的概括轉(zhuǎn)化為對(duì)詩(shī)歌基本特性的表述了。鐘嶸稱(chēng)“興”為“文已盡而意無(wú)窮”，這要同他強(qiáng)調(diào)“直尋”的詩(shī)學(xué)精神結(jié)合起來(lái)看待。顯然，這與劉勰在稱(chēng)“比顯而興隱”的同時(shí)崇尚“情在詞外”“狀溢目前”的“隱秀”之美的詩(shī)學(xué)精神是一致的。而他們的共同追求，在梅堯臣那里又得到了熱烈的響應(yīng)：“必能狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外，然后為至矣！”這種最終成了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之理想的內(nèi)容，當(dāng)它被表述為“興寄”“寄托”說(shuō)的形式時(shí)，則是清代詞論家的“無(wú)寄托不入，專(zhuān)寄托不出”說(shuō)?！按宋锎酥?，千首一律”的比興程式被超越了，“即性靈，即寄托，非二物相比附也”，理想的境界是“流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已”，即在“鋪敘平淡，摹繪淺近”之中，自然“萬(wàn)感橫集，無(wú)中無(wú)主”。
總之，儒家論詩(shī)的精神在于明本致用，而這種體用統(tǒng)一的觀念又體現(xiàn)著儒家“和而不同”的審美理想。既然這樣，我們就應(yīng)當(dāng)透過(guò)溫柔敦厚的詩(shī)教規(guī)范而看到它對(duì)情感個(gè)性的肯定，也就是透過(guò)其封閉的外殼而發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)上的可塑性，從而以批判性的認(rèn)同態(tài)度去對(duì)待它。
二、體現(xiàn)釋、道精神的意境說(shuō)
秦漢時(shí)期，幾乎是儒家詩(shī)論的一統(tǒng)天下，既沒(méi)有異曲新聲的交響，又缺乏自身系統(tǒng)的新變。而到了魏晉時(shí)代，歷史似乎又進(jìn)入了一個(gè)“禮崩樂(lè)壞”的階段，本來(lái)屬于儒家經(jīng)典的《周易》和《論語(yǔ)》，人們卻以老、莊的精神去闡釋它，來(lái)自印度的佛教文化也像流水滲入沙土那樣融進(jìn)了中國(guó)固有的文化肌體，并與老、莊哲學(xué)如逢故知般地膠結(jié)在一起了。其實(shí)，這異邦新學(xué)與本土舊道的融會(huì)，早在漢世之末就很有些氣候了?！逗鬂h書(shū)·楚王英傳》載，其人便“誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠”。而在東漢桓帝延熹九年襄楷所上書(shū)中也寫(xiě)著：“又聞宮中立黃老、浮屠之祠。此道清虛，貴尚無(wú)為?！蔽簳x以還，此風(fēng)更熾，且不說(shuō)東晉孫綽作《道賢論》以七位名僧比于“竹林七賢”，其時(shí)之學(xué)術(shù)思想，也多呈釋、道互用的勢(shì)態(tài)。如晉世道安便以玄講佛，用王弼、何晏的貴無(wú)論去宣揚(yáng)般若之學(xué)。而支道林則又結(jié)合著般若學(xué)去發(fā)揮莊子的《逍遙游》。降及宋、齊，周颙其人，既篤信佛教又兼善《老》《易》。而身為道教徒的張融，也認(rèn)為：“佛也與道，逗及無(wú)二。寂然不動(dòng)，致本則同。”總而言之，這是一個(gè)學(xué)術(shù)思想空前活躍的時(shí)期，思辨空氣彌漫于朝野，爭(zhēng)鳴之風(fēng)吹拂于士林，其思辨的重心與爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)，在于釋、道兩家所共同關(guān)注的本末體用問(wèn)題，而本體精神之所歸，便在“清虛無(wú)為”“寂然不動(dòng)”之道。在玄學(xué)系統(tǒng)，有王弼的貴無(wú)說(shuō)與向、郭的崇有說(shuō)；而在釋學(xué)系統(tǒng)，則有道安之本無(wú)義及支道林之即色義。其中，貴無(wú)者與本無(wú)同流，而崇有者與即色共義，它們都是魏晉南朝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要學(xué)說(shuō)。這時(shí)的中國(guó)人，似已不滿足于知自然之然，而企望于知自然之所以然。但佛學(xué)須倚玄學(xué)而立足，玄學(xué)又須倚《易》理而推衍，所以，人們窮究自然奧秘的嘗試便不是像西方人那樣從具體的現(xiàn)象分析入手，而是繼續(xù)本著《周易》那“彌綸天地”的精神去作整體渾然的把握。于是其難乎哉！“王弼與向、郭均深感體用兩截之不可通。故王謂萬(wàn)物本于無(wú)，而非對(duì)立。向、郭主萬(wàn)物之自生，而無(wú)別體。王既著眼在本體，故恒談?dòng)钪嬷懸?。向、郭既著眼在自生，故多明萬(wàn)物之互殊。二方立意相同，而推論卻大異?！?sup>推論大異，是因?yàn)橹埸c(diǎn)不同；立意相同，是因?yàn)橥瑲w于對(duì)清虛無(wú)為之道的體認(rèn)。當(dāng)時(shí)討論很熱烈的“言意之辯”，結(jié)論也在于“得意而忘象”，亦即執(zhí)其“貞一”之本體而舍其互殊之萬(wàn)象?？傊粓?chǎng)深刻的詩(shī)學(xué)革新，就是在這樣的思想氛圍中醞釀的。
魏晉之初，人們似乎還被秦漢儒家詩(shī)教的觀念所籠罩著，曹丕視文章之事為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是對(duì)儒家致用觀念的發(fā)揮。但時(shí)代已在促使人們?nèi)プ餍碌乃伎?，?shī)學(xué)精神不能不隨著時(shí)代精神而轉(zhuǎn)變。不過(guò)，這種轉(zhuǎn)變是在各家思想的擊撞與交融中實(shí)現(xiàn)的，因而不能不具有多元性。至少，我們要注意其中的兩個(gè)方面：一方面，舍功用而執(zhí)本體的思想觀念使明本致用的儒家詩(shī)論得到改造，從而導(dǎo)致了對(duì)緣情感物之本體特質(zhì)的確認(rèn)，并因此促成了“窮情寫(xiě)物”的創(chuàng)作繁榮；另一方面，對(duì)“清虛無(wú)為”“寂然不動(dòng)”之道的體認(rèn)，又使掙脫儒家致用觀念束縛的詩(shī)學(xué)走進(jìn)了釋、道合一的新規(guī)范。本文的目的，就在于深入探究后者之所以然。正像釋支遁所著之《即色游玄論》的精神一樣，詩(shī)人之氣質(zhì)多趨于高蹈，多企冀于與生化萬(wàn)物的自然之道融合一體，在此崇尚虛無(wú)的時(shí)風(fēng)之中，創(chuàng)作主體意識(shí)遂有對(duì)心境空靈的追求，誠(chéng)如心無(wú)義宗所說(shuō)的那樣：“種智之體，豁如太虛。虛而能知，無(wú)而能應(yīng)。居宗無(wú)極，其為無(wú)乎。”既然萬(wàn)物皆為本無(wú)而末有，那么感知的主體與主體的感知之間不也應(yīng)該是一種本無(wú)而末有的關(guān)系嗎？這就意味著，“應(yīng)物斯感”的感覺(jué)真實(shí)應(yīng)歸向虛豁無(wú)為的意念本體，而體現(xiàn)這一新的詩(shī)學(xué)精神的，正是醞釀著的“意境”說(shuō)。
意境，作為一個(gè)詩(shī)學(xué)范疇，是受了佛義的啟迪而產(chǎn)生的。魏晉之世，時(shí)風(fēng)尚“意”，“言意之辯”的結(jié)果，首先是肯定“盡象莫若言”“盡意莫若象”，爾后卻推理為得象忘言、得意忘象。玄學(xué)如此，佛說(shuō)亦然，認(rèn)為：“一切諸法，從意生形”，“象者理之所假，執(zhí)象則迷理”。“理”與“意”相通，皆指“任遠(yuǎn)而動(dòng)則乘虛照以御物”的“虛照”之神。其實(shí)，玄學(xué)之辯言意，本為了闡釋《易》經(jīng)“立象以盡意”的秘旨，所以，尚“意”觀念對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)是根深蒂固的，但是，這一哲學(xué)范疇在玄風(fēng)釋氣的熏陶下，已同老、莊的無(wú)為之道與佛家的虛豁之神合而為一了，也就是說(shuō)，醞釀著意境說(shuō)的尚“意”之風(fēng)是充滿著玄味與佛香的。離開(kāi)了這一特定的歷史背景而談?wù)撘饩痴f(shuō)的生成，恐有差排歷史之嫌。同時(shí)，我們知道，魏晉南朝的哲學(xué)思維，焦點(diǎn)在本末體用之關(guān)系，人們的意念傾向在于舍末求本、舍用持體，用佛語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是舍末用之俗諦而求本體之真諦。既如此，在這種時(shí)風(fēng)與學(xué)術(shù)空氣中醞釀出的意境說(shuō)，就不能不帶著舍俗諦而求真諦的理論特征。如果說(shuō)，意境說(shuō)的“意”是指對(duì)無(wú)為之道與虛豁之神的體悟，那么，意境便是指寄寫(xiě)此“意”的詩(shī)歌世界。
“境”，本是佛家常用語(yǔ)，它之所以被詩(shī)學(xué)所借用，并不是偶然的。中國(guó)詩(shī)學(xué)自始就講“應(yīng)物斯感”，而“境”在佛說(shuō)中的一個(gè)主要定義，正指感覺(jué)的真實(shí)?！八跃痴?，謂六塵境：一，眼對(duì)色；二，耳對(duì)聲；三，鼻對(duì)香；四，舌對(duì)味；五，身對(duì)觸；六，意對(duì)法?！?sup>于是，借用“境”這一范疇來(lái)表示“物之感人，故搖蕩性情”的種種感象，就再恰當(dāng)不過(guò)了。是故，鐘嶸所謂“既是即目”“亦惟所見(jiàn)”之“直尋”所得者，正是“境”。而劉勰所謂“物沿耳目，辭令管其樞紐”者，正是借文辭以寫(xiě)“境”。從而，皎然之所謂“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)”者，便是要求詩(shī)人寫(xiě)作不可濫用境象，必須精加選擇嚴(yán)于淘汰?？傊?，在這個(gè)意義上，佛學(xué)的影響實(shí)有助于詩(shī)學(xué)思維的深入。中國(guó)歷史上的沙門(mén)僧人，多精詩(shī)學(xué)，與此不無(wú)關(guān)系。然而，感覺(jué)的真實(shí)，只是常境而非意境。在魏晉南朝的玄、釋氣氛中形成的美學(xué)觀念，在于超凡入圣、去俗體真，在于超越有形之象而持其無(wú)形之道。這一切，在佛說(shuō)中是闡釋得異常清楚的?！睹罘ㄉ徎ń?jīng)疏》云：“夫至象無(wú)形、至音無(wú)聲，希微絕朕思之境，豈有形言者哉？”《維摩詰經(jīng)注》云：“法身者，虛空身也。無(wú)生而無(wú)不生，無(wú)形而無(wú)不形。超三界之表，絕有心之境。”又云：“夫?qū)嵪嘤纳?，妙絕常境?！贝送?，或曰：“若能空虛其懷，冥心真境。”或曰：“既得法身，入無(wú)為境。”如此等等?？倸w一義，意境非常境，而類(lèi)于“真境”“無(wú)為境”。這里的“無(wú)為”，是指“虛懷冥心”。所以，意境者，既非感覺(jué)的真實(shí)，亦非想象的真實(shí)，它自有其特定的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。
相傳為王昌齡所撰的《詩(shī)格》，是這樣表述詩(shī)中之“意境”的：“張于意而思之于心，乃得其真?！笨梢?jiàn)“意境”之“意”，乃是對(duì)“真”的思悟。而“真”者非他，正是神智虛豁宅心玄遠(yuǎn)之謂。顧愷之《虎丘山序》云：“含真藏古，體虛窮玄?！碧諠撛?shī)亦云：“此中有真意，欲辯已忘言?！鄙剿秩鞠党Ｎ铮?shī)人感知亦是常境，但若“空虛其懷”便能“冥心真境”。陶潛之所以欲辯忘言，正是因?yàn)閷?shí)相真境“妙絕常境，非有心之所知，非辯者之能言?！?sup>于是，全清楚了，意境者，乃是以超凡入圣的釋、道精神去規(guī)范“應(yīng)物斯感”的詩(shī)學(xué)個(gè)性。
既然如此，那么，作為詩(shī)學(xué)范疇的意境究竟具備怎樣的審美特征呢？我們以為，它主要包括以下三方面的內(nèi)容，即“意守空靜”的主體精神，“暢神而已”的表現(xiàn)方式，“味外之旨”的藝術(shù)效果。
第一，意守空靜。皎然《詩(shī)式》論“取境”云：“有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”言辭之間，已透出消息，“神王”者須得“意靜”，或者得“先積精思”。皎然評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)說(shuō)：“及通內(nèi)典，心地更精，故所作詩(shī)，發(fā)皆造極?！?sup>可見(jiàn)，“精思”者，正指對(duì)佛義的體悟。佛家稱(chēng)坐禪以養(yǎng)心神為“守意”，或稱(chēng)“持息念”，即自守虛豁空靜之心念——無(wú)念之念。劉禹錫道：“慮靜境亦隨”，“因定而得境”。蘇軾亦言：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜”。皎然自己也嘗言：“詩(shī)情聊作用，空性惟寂靜?！?sup>“作用”者，構(gòu)思之謂也。構(gòu)思活動(dòng)不是自由的想象，而是進(jìn)入空性寂靜的心態(tài)，正所謂“意守空靜”。因?yàn)橐饩愁?lèi)于無(wú)為之真境，故詩(shī)人不可以日常之心意待物，否則，“應(yīng)物斯感”只是常境。對(duì)此，況周頤論詞曾有形象的描述：“據(jù)梧瞑坐，湛懷息機(jī)，每一念起，輒設(shè)理想排遣之，乃致萬(wàn)緣俱寂。吾心忽瑩然開(kāi)朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。”一言以蔽之，“夫空者，忘懷之稱(chēng)”。既然忘懷，自然心靜。如果說(shuō)儒家詩(shī)教要求主體“反情以和其志”，即“應(yīng)物斯感”而歸于中和，那么，這體現(xiàn)著釋、道精神的意境說(shuō)，卻是要求主體息情以靜其意了。
第二，暢神而已。意境既非常境，故詩(shī)人刻畫(huà)物象就不是為了描述現(xiàn)實(shí)世界，而是借象以明意，從而達(dá)到暢其虛豁無(wú)為心神的目的?！稄V弘明集》載陳代庾僧淵語(yǔ)云：“妙忘玄解，神無(wú)不暢。”“玄解”者，即忘卻有無(wú)。意守空靜是為了應(yīng)物而無(wú)累于物，作詩(shī)暢神則是為了寫(xiě)物以傳其心神，而此心神又是“空性惟寂靜”者。既然如此，暢神就必然不執(zhí)著于感覺(jué)世界的豐富形態(tài)，而只選取那清靜淡遠(yuǎn)之境了。如果說(shuō)，儒家詩(shī)教是讓詩(shī)人用同一種和諧雅正的形式去表現(xiàn)“應(yīng)物斯感”的種種內(nèi)容，那么，意境說(shuō)卻是讓詩(shī)人用應(yīng)物寫(xiě)物的不同形式去實(shí)現(xiàn)寄寫(xiě)空性的同一個(gè)目的。
第三，味外之旨。滋味之說(shuō)，鐘嶸所倡。其《詩(shī)品序》云：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶！”然如此之有滋味者，卻非意境之所要求，它倒是近于王昌齡“三境”說(shuō)中的“物境”與“情境”。意境所求者本不在“窮情寫(xiě)物”，當(dāng)然就不在滋味本身，而在于追求味外之旨。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！薄独献颖玖x》云：“爽，差也，謂失正味也?！闭?，即本味，亦即至味，就像“大音希聲”一樣，理想的境界是至味無(wú)味，亦即美在味外。再依佛家之義，“舌對(duì)味”為世俗塵境，而無(wú)為之真境須“妙絕常境”，那么，也只能求真諦于味外了。實(shí)際上，后世如神韻派大師王士禛早已將此中消息披露：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)摩得髓，同一關(guān)捩?！砸粫r(shí)佇興之言，道味外味者，當(dāng)自得之。”如果說(shuō)，儒家之“和而不同”是要求眾味皆持中和，那么，意境說(shuō)卻為了追求無(wú)味之至味而不得不只取清遠(yuǎn)一味了。
綜上三項(xiàng)而概之以一言，意境說(shuō)的本質(zhì)特征便在于“即色游玄”，總之，如果說(shuō)儒家詩(shī)論的“和而不同”是一個(gè)倫理規(guī)范與詩(shī)學(xué)個(gè)性的矛盾統(tǒng)一體，那么，意境說(shuō)的“即色游玄”便是一個(gè)先驗(yàn)規(guī)范與詩(shī)學(xué)個(gè)性的矛盾統(tǒng)一體了。其實(shí)，翻檢古人有涉意境說(shuō)的言論，不是出自沙門(mén)僧人，便是出自篤信佛說(shuō)之士，或者見(jiàn)于與僧人交往的文字。中國(guó)古代的士大夫常抱經(jīng)國(guó)濟(jì)世之志，所以儒家詩(shī)教才得以發(fā)達(dá)；同樣，古代士大夫多好佛道，所以意境說(shuō)才得以生成并發(fā)展。如果說(shuō)，儒家有美刺比興的詩(shī)教，那么，釋、道兩家便有無(wú)教之教的意境說(shuō)。
誠(chéng)然，道家之莊子的思想中，包含著“直致任真，率情而往”與“深觀物化”“與物為一”的精神，這都足以使“緣情感物”的詩(shī)學(xué)本體精神得到充分發(fā)揚(yáng)。然而，導(dǎo)致了意境說(shuō)的道家思想，卻是迎合了佛教空性靜心之說(shuō)的貴無(wú)體虛觀念。而佛學(xué)演化為禪宗之后，其頓悟之義與詩(shī)家之靈感啟興的特性深相契合，其惟執(zhí)“現(xiàn)量”的精神又與詩(shī)家執(zhí)著于直覺(jué)感受的精神恰相一致，這些也都足以促進(jìn)人們對(duì)詩(shī)學(xué)本體的深入把握。然而，導(dǎo)致了意境說(shuō)的佛學(xué)精神卻不在于此。因?yàn)樵?shī)學(xué)之頓悟在于“即景會(huì)心”，在感覺(jué)的真實(shí)中自然興發(fā)感情的真實(shí)；而意境說(shuō)卻是以虛豁無(wú)為的意念去規(guī)范感覺(jué)的真實(shí)，要么，也只是靜心空性之悟，而非自然之悟。此外，玄學(xué)得意忘象之說(shuō)，具有把握“品物之宗主”的意思?！白谥鳌闭?，“無(wú)形無(wú)名”。唯因如此，無(wú)為而無(wú)不為，無(wú)象故能生萬(wàn)象，所謂“空故納萬(wàn)境，靜故了群動(dòng)”，在這個(gè)意義上，尚“意”之風(fēng)亦可導(dǎo)致對(duì)想象的真實(shí)的追求。然而，意境說(shuō)之“空性”“虛靜”的具體規(guī)范，將使想象的熱情歸于寂滅，所以，想象的真實(shí)并非意境說(shuō)的特質(zhì)所在。最后，王昌齡分詩(shī)境為三，“物境”可以“了然境象”，“情境”可以“深得其情”，而“意境”在于“乃得其真”，三者分述而并立，可見(jiàn)“意境”之“真”，既非“了然境象”，亦非“深得其情”。既然如此，今人每以情與景的統(tǒng)一去闡釋意境說(shuō)，實(shí)在屬于主觀臆斷。當(dāng)然，意境不僅是古代詩(shī)學(xué)的范疇，而且已經(jīng)是當(dāng)代詩(shī)學(xué)、甚至整個(gè)文藝學(xué)的范疇，因此，從當(dāng)代詩(shī)學(xué)乃至文學(xué)之建設(shè)的立場(chǎng)出發(fā)，借用傳統(tǒng)的概念而賦予新時(shí)代的美學(xué)精神，那是完全可以而且應(yīng)當(dāng)如此的。比如，使“意境”之“意”不再作為釋、道精神的體現(xiàn)，而以主觀意念、思緒、想象為其內(nèi)容，那么，意境便成為感覺(jué)真實(shí)與想象真實(shí)的統(tǒng)一，成為內(nèi)在心念與情緒的直覺(jué)外現(xiàn)，一句話，成為當(dāng)今人們心目中的意境。但是，在古典詩(shī)學(xué)的研究領(lǐng)域，卻只能以探其本義為宗旨，任何主觀的推想都是要不得的。
這里，有必要予以澄清者，莫過(guò)于那種將近代王國(guó)維的“境界”說(shuō)與古代意境說(shuō)視為一體的說(shuō)法了。王國(guó)維的“境界”說(shuō)，是在明中葉以后出現(xiàn)“以情反理”的文藝思潮之后產(chǎn)生的，它深受西方近代藝術(shù)理論尤其是叔本華美學(xué)思想的影響，受動(dòng)于戲曲、小說(shuō)等俗文學(xué)之興盛，與體現(xiàn)釋、道精神的意境說(shuō)有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。如果說(shuō)，古代意境說(shuō)具有超凡入圣的高蹈意味，那么，王國(guó)維的境界說(shuō)卻充滿著寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，他自己明確說(shuō)過(guò)：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界?！?sup>又說(shuō)：“詞人之忠實(shí)，不獨(dú)對(duì)人事宜然。即對(duì)一草一木，亦須有忠實(shí)之意，否則所謂游詞也?！?sup>很清楚，此處之境界恰如王昌齡所謂之“物境”與“情境”，是對(duì)古代意境說(shuō)之蹈虛傾向的反正，將它們視為一體，豈不荒唐！誠(chéng)然，王國(guó)維在論元雜劇時(shí)曾以“有意境”為其最佳處，在專(zhuān)論詩(shī)學(xué)的《人間詞話》中也曾以“不于意境上用力”而惋惜于白石之作，很多人也正是著眼于此而認(rèn)定意境說(shuō)大成于王氏。其實(shí)，只須看看王氏怎樣闡釋其所謂“意境”，問(wèn)題就一目了然了。其《元?jiǎng)≈恼隆吩疲骸昂我灾^之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是。元曲亦然?！?sup>試以此對(duì)照于其《人間詞話》之論“境界”，二者精神之一致不是顯而易見(jiàn)的嗎？而他對(duì)白石詞之“不于意境上用力”的遺憾，又是同他對(duì)白石詞其病在“隔”的批評(píng)相統(tǒng)一的。如此看來(lái)，王氏言中之“意境”，亦正其倡揚(yáng)之“境界”，二者的區(qū)別僅僅在于，一者是以舊概念表示新內(nèi)容，一者是以新概念表示新內(nèi)容。不僅如此，這新、舊概念的同時(shí)出現(xiàn)，恰好說(shuō)明他曾潛心于舊說(shuō)而終于對(duì)它進(jìn)行了揚(yáng)棄。也許，在究竟是舊瓶裝新酒還是新瓶裝新酒之間，他曾有所躊躇，但反虛入實(shí)的美學(xué)追求在他畢竟是明確而堅(jiān)定的，豈不聞他道：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！?sup>本者，本體之特質(zhì)，對(duì)于中國(guó)詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，即是緣情感物，執(zhí)著于感覺(jué)之真實(shí)。一言以蔽之，王國(guó)維不是于古代意境說(shuō)之外另創(chuàng)境界說(shuō)，而是在深入把握古代意境說(shuō)的詩(shī)學(xué)實(shí)質(zhì)以后，以新的美學(xué)精神去改造它，讓“窮情寫(xiě)物”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)從體虛窮玄的主觀意識(shí)下解放出來(lái)，使其通向表現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)而又能引發(fā)聯(lián)想與共鳴的康衢。既然這樣，王氏之于古代意境說(shuō)，就不在于畢其大成之功，而在于揚(yáng)棄更新之。
三、莊禪意識(shí)、征實(shí)精神與詩(shī)學(xué)理想
中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)世界是一個(gè)時(shí)空參融而心物契合的奇妙世界，其中活躍著一顆東方民族的詩(shī)的心靈，當(dāng)歷史的腳步向詩(shī)學(xué)理想的境界攀登時(shí)，這詩(shī)的心靈便化成情感共鳴的無(wú)積空間，而它寄寓其中的那個(gè)形象世界恰是一個(gè)富有質(zhì)感的藝術(shù)直覺(jué)天地。古代詩(shī)學(xué)家曾將此理想的境界概括為：“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外?！奔炔皇恰氨鹊隆庇^念制約下的主客體間程式化的對(duì)應(yīng)，也不是意境說(shuō)要求中那被虛豁的主觀心神所超越了的物象世界，而是執(zhí)著于“應(yīng)物斯感”，將“身之所歷，目之所見(jiàn)”提煉成一個(gè)可以興發(fā)豐富情感內(nèi)容的感象世界。
值得注意的是，這一詩(shī)學(xué)理想的基本內(nèi)容，在南朝劉勰那里就得到了明確的表述：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！?sup>雖則“隱秀”的觀念在劉勰的理論體系中并不占突出的地位，但它的出現(xiàn)卻告訴我們，在魏晉時(shí)代詩(shī)學(xué)也經(jīng)歷著微妙而深刻的變化。如果說(shuō)，釋、道的融匯醞釀了“即色游玄”的意境說(shuō)，那么，玄學(xué)對(duì)儒家詩(shī)論的改造卻解放了詩(shī)緣情的本體觀念，同時(shí)，兩漢征實(shí)之風(fēng)的深遠(yuǎn)影響，不僅使詩(shī)人們執(zhí)著于“應(yīng)物斯感”的感覺(jué)真實(shí)，而且，這種征實(shí)精神最終積淀在禪宗的“現(xiàn)量”之說(shuō)中，使其“頓悟”之義成為對(duì)詩(shī)學(xué)特性的最好概括。
我們知道，中國(guó)的儒家與道家思想，都是以人本哲學(xué)的精神為其基礎(chǔ)的，但歷史又造就了它們之間的區(qū)別?？鬃尤蕦W(xué)，是讓社會(huì)倫理規(guī)范成為個(gè)性主體的自覺(jué)追求，從而讓個(gè)性主體在自我克制中實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立的人格價(jià)值。這種觀念在詩(shī)學(xué)中的體現(xiàn)，便是“和而不同”的審美原則，緣情感物的藝術(shù)個(gè)性是在對(duì)溫柔敦厚之詩(shī)教規(guī)范與“比德”擬象之形式規(guī)范的自覺(jué)追求中實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立價(jià)值的。莊子則不同。如果說(shuō)，孔子是以賦予實(shí)現(xiàn)秩序以合理性的方式來(lái)肯定個(gè)性、人格的價(jià)值，那么，莊子則是以批判現(xiàn)實(shí)的方式來(lái)肯定個(gè)性、人格的價(jià)值：“泉涸，魚(yú)相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不若相忘于江湖?！?sup>這就是說(shuō)，要將自我克制前提下的人為的現(xiàn)世和融變?yōu)椤澳疄槎Ｗ匀弧?sup>的自由境界，從而使個(gè)性主體不再“皆自勉以役其德”，而能“直致任真，率情而往”。顯而易見(jiàn)，這種觀念作用于詩(shī)學(xué)，就能給“緣情感物”的詩(shī)學(xué)本體觀以充分的自由，溫柔敦厚的詩(shī)教和比德擬象的形式都將隨著對(duì)“自勉以役其德”的否定而被否定，藝術(shù)個(gè)性將因此而“莫之為而常自然”。當(dāng)歷史進(jìn)入魏晉時(shí)代，儒學(xué)衰微而道學(xué)興盛之際，莊子思想對(duì)古典詩(shī)學(xué)的這種積極作用就充分顯示出來(lái)了。
如在前面早已說(shuō)過(guò)的那樣，由魏晉肇端的思辨時(shí)代是一個(gè)各種思想相擊撞、相滲透、相融會(huì)的時(shí)代，因此，我們須注意其時(shí)代思潮的多元性，其中最主要者是釋、道的合流與老莊對(duì)儒學(xué)的改造。在這里，與釋學(xué)合一的道學(xué)同改造了儒學(xué)的道學(xué)，顯然屬于同一系統(tǒng)中的不同層次。比如，同是“真”這一范疇，在釋、道合一的思潮中是指?jìng)€(gè)性主體對(duì)作為宇宙本體的無(wú)為空寂之道的把握，從而又是指主體心念的虛豁空靜；而在改造了儒學(xué)的道學(xué)那里，卻是指莊子的“直致任真，率情而往”，“真”的實(shí)質(zhì)在于“情”。《莊子·漁父》云：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無(wú)聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”所以劉勰也提出，“為情者要約而寫(xiě)真”。不僅如此，莊子“率情”之“真”，又是“與物有宜”的，所謂“喜怒通四時(shí)，與物有宜而莫知其極”。總之，如果說(shuō)釋、道合一的思想觀念使詩(shī)學(xué)在掙脫了儒家詩(shī)教的規(guī)范之后又蹈入了新的規(guī)范，那么，莊子的這種思想觀念卻使詩(shī)學(xué)本身得到了真正的發(fā)展。由《毛詩(shī)序》的“發(fā)乎情，止乎禮義”，到陸機(jī)的“詩(shī)緣情而綺靡”，演進(jìn)的軌跡是異常清晰的。
“率情而往”“與物有宜”的詩(shī)學(xué)精神，顯然不是只能處在體虛窮玄的時(shí)風(fēng)之中，當(dāng)時(shí)還有一股征實(shí)之風(fēng)與體虛之風(fēng)同在。這個(gè)對(duì)往后詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了重大影響的因素，卻往往被人們所忽略了。漢世之風(fēng)尚實(shí)，漢賦幾乎可以說(shuō)是一種再現(xiàn)性的文學(xué)，陸機(jī)所謂“賦體物而瀏亮”，就是對(duì)賦體創(chuàng)作特性的總結(jié)。左思那“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實(shí)”的思想，也正是對(duì)尚實(shí)傳統(tǒng)的進(jìn)一步闡揚(yáng)，盡管走得有點(diǎn)過(guò)遠(yuǎn)。其實(shí)，事情是明擺著的，陸機(jī)論文，焦點(diǎn)在于如何解決“文不逮意，意不稱(chēng)物”的難題，而鐘嶸論詩(shī)，也指出五言之所以長(zhǎng)出者正在于“窮情寫(xiě)物，最為詳切”。以往談?wù)摃x宋詩(shī)壇，不管是說(shuō)“莊老告退，而山水方滋”，還是說(shuō)“山水方滋，莊老未退”，都不曾真正解答由玄言詩(shī)到山水詩(shī)之轉(zhuǎn)變的所以然，究其原因，便在于不曾重視導(dǎo)源于漢世賦體的征實(shí)精神。試想，玄學(xué)之主旨在執(zhí)本體，而其本體意識(shí)又在于相通于佛學(xué)空寂之義的虛無(wú)之說(shuō)，假如沒(méi)有征實(shí)之風(fēng)使詩(shī)學(xué)終返現(xiàn)實(shí)，“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”者，怎么會(huì)突然轉(zhuǎn)為“情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”呢？不僅如此，作為禪宗之肇始的頓悟義，也正由生活在晉宋之際的竺道生所倡導(dǎo)，而禪宗之頓悟又具有唯執(zhí)“現(xiàn)量”的鮮明特征，這中間，又怎能忽略“緣情感物”而任真征實(shí)之時(shí)風(fēng)的影響呢！我們以往只是說(shuō)禪學(xué)影響了詩(shī)學(xué)，其實(shí)，安見(jiàn)得詩(shī)學(xué)就不曾影響禪學(xué)呢？總之，征實(shí)，對(duì)于詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，就是執(zhí)著于“應(yīng)物斯感”之真實(shí)，亦即描述“直尋”“即目”所得，創(chuàng)造緣情感物的詩(shī)歌世界。如果說(shuō)，魏晉玄學(xué)使詩(shī)學(xué)擺脫了教化的規(guī)范與比德的程式，那么，征實(shí)之風(fēng)又使詩(shī)學(xué)執(zhí)著于感覺(jué)的真實(shí)，于是，一個(gè)真正體現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之本體特質(zhì)的詩(shī)學(xué)理想便漸趨于成熟了。
這樣的詩(shī)學(xué)理想，必然是對(duì)那表現(xiàn)豐富現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)。如《姜齋詩(shī)話》之論王維《終南山》詩(shī)云“欲投人處宿，隔水問(wèn)樵夫’，則山之遼廓荒遠(yuǎn)可知?！薄读辉?shī)話》載梅堯臣論詩(shī)之語(yǔ)亦云：“又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦、羈旅愁思，豈不見(jiàn)于言外乎？”顯而易見(jiàn)，詩(shī)歌形象已不是作為某種既定意念的載體或投影而存在，而是對(duì)“身之所歷，目之所見(jiàn)”之直覺(jué)的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)描述。
與此詩(shī)學(xué)理想的特定內(nèi)容緊密相關(guān)的兩個(gè)概念，便是“興象”與“妙悟”?！芭d，起也”，“有感之辭也”，“應(yīng)物斯感”之直覺(jué)感受呈現(xiàn)于詩(shī)歌形象世界，便是興象，故興象亦不妨稱(chēng)作直覺(jué)感象。對(duì)作者而言，是來(lái)自“身之所歷，目之所見(jiàn)”；對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，可因此象而觸起自家之“身之所歷，目之所見(jiàn)”，于是在兩度創(chuàng)作的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)心境契合，產(chǎn)生情感共鳴。清代詞論家所謂“無(wú)寄托之寄托”，即于“鋪敘平淡，摹繪淺近”中自然“萬(wàn)感橫集，五中無(wú)主”，正指這種境界。由此可見(jiàn)，儒家詩(shī)論經(jīng)更新而產(chǎn)生的“興寄”說(shuō)是接近于詩(shī)學(xué)理想的。至于“妙悟”，本系禪語(yǔ)，言非由推理而因啟發(fā)以解會(huì)。傅玄早在《連珠序》中就曾說(shuō)過(guò)：“必假喻以達(dá)其旨，而賢者微悟?！秉S培芳的《香石詩(shī)話》更說(shuō)：“詩(shī)貴超悟，……孔子謂商賜可以言詩(shī)，取其悟也?！钡宋虿贿^(guò)是觸類(lèi)旁通而已，雖似悟而實(shí)未“妙”。理想之悟，是執(zhí)著于“即景會(huì)心”“應(yīng)物斯感”，如禪家之“現(xiàn)量”，執(zhí)其自相而毫無(wú)分別推求之念。何謂“現(xiàn)量”？“現(xiàn)者，有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)在，不緣過(guò)去作影；現(xiàn)成，一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較；顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄?！?sup>“不緣過(guò)去作影”，是現(xiàn)實(shí)性的體現(xiàn)；“不假思量計(jì)較”，是直覺(jué)性的體現(xiàn)；“顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄”，是真實(shí)性的體現(xiàn)。一言以蔽之，唯執(zhí)“現(xiàn)量”就是執(zhí)著于感覺(jué)的真實(shí)。如禪宗《傳燈錄》云：“老僧三十年前參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)親見(jiàn)知識(shí)，有個(gè)入處，見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)體歇處，依然見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水?！币痪湓?，“妙悟”之所以妙，恰在于以不作悟解為透徹悟解，無(wú)論詩(shī)人創(chuàng)作還是讀者鑒賞，絕不舍“應(yīng)物斯感”之現(xiàn)實(shí)的直覺(jué)感受而去作其他推想，這也就是嚴(yán)羽所謂“不涉理路，不落言筌”。總之，“妙悟”與“興象”乃相依而存在，因而“興象”也就必然具有“現(xiàn)量”的種種特性?？梢?jiàn)此處所謂“興象”，與神韻派的“興會(huì)超妙”并不是一回事。
宋、元以后，詩(shī)話著者多好以情與景之關(guān)系來(lái)論詩(shī)，而對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)持有心物合一觀念并強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物斯感”的詩(shī)國(guó)來(lái)說(shuō)，理想的境界只能是情景天然一體而勿須人工組合。所以王夫之說(shuō)：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景、景中情?！?sup>巧者已露匠氣，唯神者合乎理想。但此所謂“妙合”，乃是情感自在景中而非移情比附，所以王夫之又補(bǔ)充道：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)耶？古人絕唱句多景語(yǔ)?！睕r周頤論詞亦曰：“蓋寫(xiě)景與言情非二事也。善言情者，但寫(xiě)景而情在其中。”這些都是深得詩(shī)學(xué)三昧的話。因?yàn)橹挥羞@再現(xiàn)了感覺(jué)之真實(shí)的形象世界，才能真正給讀者以廣闊的聯(lián)想天地與無(wú)限的共鳴空間。長(zhǎng)期以來(lái)，人們總是認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌是一種傾向于表現(xiàn)的抒情藝術(shù)，而不曾注意到這種抒情藝術(shù)的具體形態(tài)恰在于感物即景，于是，所謂傾向于表現(xiàn)的既定之論，就很有再加推求的必要。實(shí)際上，中國(guó)詩(shī)歌很少去直接地表現(xiàn)深層的心理活動(dòng)和情感內(nèi)容，連長(zhǎng)于言情的詞曲也多將心曲外現(xiàn)為感覺(jué)興象，要之，中國(guó)詩(shī)歌的表現(xiàn)主觀多是在描述客觀的形式中實(shí)現(xiàn)的。唯因如此，借景抒情才成為中國(guó)詩(shī)人所最擅長(zhǎng)的藝術(shù)技巧，而“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”，則無(wú)疑是借景抒情的理想境界。不僅如此，古人常道“詩(shī)貴自然”，以“自然高妙”為最上乘之作。而所謂“自然”者，正指“緣情體物，自有天然”，“感物吟志，莫非自然”。王夫之曾道：“‘僧敲月下門(mén)’，只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心：知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)樵夫’，初非想得，則禪家所謂‘現(xiàn)量’也?！?sup>這一段精彩的議論中有以下幾點(diǎn)很值得注意：其一，作詩(shī)不能“如說(shuō)他人夢(mèng)”，也就是說(shuō)，須寫(xiě)自家親身感受；其二，作詩(shī)不能“就他作想”，也就是說(shuō)，想象的真實(shí)須與感覺(jué)的真實(shí)相統(tǒng)一；其三，“因景因情，自然靈妙”，其中之景，乃是“初無(wú)定景”之景，其中之情，乃是“初非想得”之情。換言之，景者，興情之景，情者，應(yīng)物之情，二者統(tǒng)一于“應(yīng)物斯感”。顯見(jiàn)古人崇尚的“自然”境界，恰是詩(shī)學(xué)理想之所在，因此，我們不妨將此詩(shī)學(xué)理想完整地表述為“情在詞外”“狀溢目前”之“自然”境界。
四、儒、釋、道的擊撞、參融與詩(shī)學(xué)形態(tài)的多元性
中國(guó)詩(shī)學(xué)在發(fā)展的過(guò)程中，儒、釋、道各家思想乃至它們之間的擊撞與參融，都會(huì)在詩(shī)學(xué)形態(tài)上留下濃重的投影，打上深深的烙印。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的理論著述，不是出自儒士之手，便是出自沙門(mén)僧人，而且為儒士者也不僅以儒學(xué)為本，他們或迷于道，或篤于佛，或耽于禪，凡此種種，都不能不造成詩(shī)學(xué)形態(tài)的多元性。且由于儒、釋、道的合一并不是自身消失而共化為一身，而是一種擊撞中的參融，參融中的擊撞，同時(shí)，論詩(shī)之人也往往各種思想兼?zhèn)?，具有多極組合的心理結(jié)構(gòu)，因此，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的形態(tài)又呈現(xiàn)出多元交錯(cuò)與異質(zhì)同體的特征。唯因如此，試圖以一種自我構(gòu)想的模式來(lái)框定古典詩(shī)學(xué)者，最終會(huì)顯出捉襟見(jiàn)肘的窘態(tài)。真正有效的研究方法，應(yīng)該是用開(kāi)放的思維和多層多方的視角去面對(duì)古典詩(shī)學(xué)的復(fù)雜形態(tài)。在前面幾節(jié)的論述中，我們已經(jīng)嘗試著這樣去做，這里，還應(yīng)當(dāng)作出幾點(diǎn)必要的補(bǔ)充。
前面，我們?cè)陉U釋古典詩(shī)學(xué)理想的時(shí)候，曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出，魏晉以來(lái)詩(shī)壇上存在征實(shí)與體虛兩種傾向，如果說(shuō)，征實(shí)在于對(duì)感覺(jué)真實(shí)的執(zhí)著。那么，體虛便是對(duì)想象真實(shí)的執(zhí)著了。但問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單，肇自魏晉的體虛之風(fēng)又有其特定的歷史內(nèi)容與思想內(nèi)涵，誠(chéng)如我們?cè)陉U釋意境說(shuō)的時(shí)候所指出的，它是釋、道合一之虛無(wú)精神的體現(xiàn)，是與高蹈超逸的名士風(fēng)度相一致的。如此體虛之風(fēng)，長(zhǎng)駐詩(shī)壇吹拂詩(shī)林，自然要使中國(guó)古典詩(shī)歌的形象世界別開(kāi)清虛空靈一境，它包括意境而不限于意境。如謝榛《四溟詩(shī)話》云：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手?！憋@而易見(jiàn)，對(duì)于“必能狀難寫(xiě)之景如在目前”的詩(shī)學(xué)理想來(lái)說(shuō)，這恰恰是一種虛化、淡化的處理，無(wú)疑可以看作虛實(shí)參融的結(jié)果。而這種“隱然可愛(ài)”“妙在含糊”的藝術(shù)世界，恰是中國(guó)古代文人詩(shī)畫(huà)的審美情趣所在。王世貞說(shuō)：“王右丞詩(shī)云‘江流天地外，山色有無(wú)中’，是詩(shī)家極俊語(yǔ)，卻入畫(huà)三昧?！?sup>而董其昌亦云：“畫(huà)家之妙，全在煙云變滅中?！?sup>二人之說(shuō)，一脈相承，都是追求感覺(jué)真實(shí)的隱約化、朦朧化，亦即以虛間實(shí)。應(yīng)該看到，這種“隱然”之境與意境所要求的空靜清遠(yuǎn)之境是有區(qū)別的，前者只追求“含糊”之妙，而后者卻要求主體的“湛懷息機(jī)”，如果說(shuō)前者是虛化之實(shí)，那么后者便是虛者之實(shí)。
中國(guó)古典詩(shī)學(xué)形態(tài)的多元交叉，不僅表現(xiàn)為詩(shī)學(xué)整體之這種多種傾向的交合，而且不可避免地要表現(xiàn)為各家詩(shī)論的多質(zhì)結(jié)構(gòu)，以儒論詩(shī)者未必不參以釋、道，以釋、道論詩(shī)者未必不參以儒。這里，我們舉兩例略作分析。
一是《文心雕龍》。如前所述，劉勰是最早窺見(jiàn)那詩(shī)學(xué)宇宙理想之光的人。而他的這些精彩絕倫的見(jiàn)解，都被納入一個(gè)本于釋、道而參以儒學(xué)的理論框架之中。在其論著之總綱的《原道》篇中說(shuō)：“道心惟微，神理設(shè)教。光采玄圣，炳耀仁孝。”在《明詩(shī)》篇中又說(shuō)：“神理共契，政序相參?！逼渲小叭市ⅰ薄罢颉憋@為儒教內(nèi)容，而“神理”“玄圣”則是佛說(shuō)之義。“神理”非他，即宗炳所謂“玄圣至極之理”。“玄圣”者，相別于“素王”而言。唐初釋法琳《九箴篇》云：“玄圣創(chuàng)典，以因果為宗；素王陳訓(xùn)，以名教為本。”孫綽也早已說(shuō)過(guò)：“周孔救極弊，佛教明其本耳?！?sup>劉勰的思想觀念并未逸出這種玄佛明本而儒教設(shè)用的思想體系，所以，他雖已看到詩(shī)學(xué)理想似在“情在詞外”“狀溢目前”的“隱秀”之美，但當(dāng)論及具體創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，便不由蹈入了虛豁空靜一路了。如論及《神思》，則要求“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。論及《物色》，則要求“四序紛回，而入興貴閑。物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”?？磥?lái)，時(shí)風(fēng)促使理論家去作新的探討，時(shí)風(fēng)又影響了理論家深入探究的自由度。
另一是司空?qǐng)D的詩(shī)論與《詩(shī)品》。其《與李生論詩(shī)書(shū)》云：“詩(shī)貫六義，則諷諭、抑揚(yáng)、渟蓄、溫雅，皆在其間矣。”這完全是儒家論詩(shī)的口吻。他接著說(shuō)：“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”《荀子·勸學(xué)》嘗道：“不全不粹不足以為美?！彼究?qǐng)D所謂“全美”，在這里顯然有包蘊(yùn)六義而集諷諭、抑揚(yáng)、渟蓄、溫雅于一體的意思，故“味外之旨”在這里是指集合眾味而不限于一味。正如蘇軾所說(shuō)“咸酸雜眾好”，經(jīng)參融交匯，彼此間“濟(jì)其不及，以泄其過(guò)”，終于到無(wú)過(guò)無(wú)不及的境界，于是“中有至味永”，成為“和而不同”的儒家理想之品。由此看來(lái)，司空?qǐng)D是深得儒家詩(shī)論之精華的，確乎比膠執(zhí)于詩(shī)教的白居易等人要高出一籌。唯因如此，當(dāng)他以詩(shī)品詩(shī)之際，才能“諸體皆備，不主一格”。然而，若細(xì)細(xì)品味，推敲其二十四詩(shī)品，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中凡有議論處必以道家玄理相發(fā)揮。列于詩(shī)品第一的“雄渾”曰：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄?！韵笸猓谜姝h(huán)中?！闭f(shuō)它是一首玄理詩(shī)，恐怕毫不為過(guò)。此外，品“沖淡”曰：“素處以默，妙機(jī)其微。”品“高古”曰：“黃唐在獨(dú)，落落玄宗?！逼贰跋礋挕痹唬骸绑w素儲(chǔ)潔，乘月返真?！逼贰白匀弧痹唬骸熬愕肋m往，著手成春。”品“委曲”曰：“道不自器，與之圓方?！钡鹊?。難怪美國(guó)劉若愚認(rèn)為“司空?qǐng)D的二十四首四言詩(shī)具有一貫的基本詩(shī)觀”，那就是“詩(shī)是詩(shī)人對(duì)自然之道的直覺(jué)領(lǐng)悟以及與之合一的具體表現(xiàn)”。不僅如此，即便是就其每一品所構(gòu)成的詩(shī)境而言，也多系沖淡閑逸之品，如“沖淡”似寫(xiě)修篁處士，“沈著”似寫(xiě)野屋逸思，“高古”似寫(xiě)方外之游，“自然”似寫(xiě)空山幽人，“疏野”似寫(xiě)松下隱士，“清奇”似寫(xiě)江雪孤舟，至如“實(shí)境”所現(xiàn)，似是松澗幽客，而“典雅”與“曠達(dá)”又俱似陶潛《飲酒》旨趣，如此等等。既然司空?qǐng)D的“全美”是深得儒家詩(shī)論“和而不同”的精神，在這里我們又不得不指出，“全美”也深契于道家本無(wú)體虛之說(shuō)。如同司空?qǐng)D的整個(gè)理論體系一樣，其以“全美”為有“味外之旨”的詩(shī)學(xué)觀念，在理論價(jià)值上也是具有二元性的。湯用彤先生對(duì)此論述最為精辟：“宇宙全體之秩序（道）為有形有名之萬(wàn)形之所從出，而其自身則超乎形名之上。萬(wàn)有群生雖千變?nèi)f化，固未始不由于道。道雖長(zhǎng)育亭毒，而其自身則超乎變化。蓋宇宙之全如有形名，則為萬(wàn)物中之一物，如有變化，則失其所謂全?！?sup>在這個(gè)意義上，司空?qǐng)D所謂“全美”者正是恒守貞一之意，而其所謂“味外之旨”者正是至味無(wú)味之意。這樣看來(lái)，司空?qǐng)D的理論體系顯系本于玄道而參以儒學(xué)，而這樣的一個(gè)理論結(jié)構(gòu)，必然要框定一些本當(dāng)自由發(fā)揮的詩(shī)學(xué)因素，從而造成了其中觀念的模糊性與不確定性。
鑒于上述種種情況，我們的詩(shī)學(xué)研究就應(yīng)該有清醒的眼光和具體分析的態(tài)度，否則，就很可能在某個(gè)理論的交叉口迷失方向，以致在誤解的沙灘上壘筑我們新詩(shī)學(xué)的理論大廈。
概括中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的總體理論構(gòu)成，我們終于認(rèn)識(shí)到，它的發(fā)展演進(jìn)絕不是沿著一條單線的軌跡，而它的形態(tài)也絕不是一種單項(xiàng)結(jié)構(gòu)。這樣看來(lái)，把中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的演進(jìn)歷程僅僅描述為肇于“言志”、進(jìn)乎“緣情”、深于“傳神”后而臻于“意境”，是不夠的。正確的態(tài)度應(yīng)是多層次的多分法：首先，須認(rèn)識(shí)到儒家詩(shī)論那明本致用的理論特征，并且不能忽略了孔子《詩(shī)》教與后世詩(shī)論的不同價(jià)值；再次，須認(rèn)識(shí)到無(wú)論是儒家論詩(shī)系統(tǒng)還是釋、道論詩(shī)系統(tǒng)都不是凝固的板塊，在詩(shī)學(xué)的演進(jìn)中，它們都具有一定的可變性與可塑性；最后，我們還要認(rèn)識(shí)到，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之理想的創(chuàng)作精神，正是寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)精神，雖則它只能在中國(guó)詩(shī)學(xué)之本質(zhì)特征所限定的實(shí)踐范圍內(nèi)體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，我們同時(shí)也會(huì)意識(shí)到，那詩(shī)教的傳統(tǒng)和意境說(shuō)的規(guī)范，怎樣導(dǎo)致了詩(shī)以致用和詩(shī)意蹈虛的現(xiàn)象，并且怎樣至今還在潛移默化地影響著人們的藝術(shù)心理。總之，可以這樣說(shuō)，我們的一切努力，并非要重新闡釋——以當(dāng)代人的眼光和需要來(lái)闡釋——古典詩(shī)學(xué)，而是要努力對(duì)它的價(jià)值作出客觀判斷。
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