論中國古典詩歌的悲劇性美——對一種典型詩學(xué)現(xiàn)象的文化心理透視

和西方同類詩歌之偏于歡喜明快者相比，中國古典的抒情詩歌則多寫憂愁哀怨，這早已是世人皆知的詩學(xué)現(xiàn)象了。然而，對于這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，人們至今尚不免于困惑。當(dāng)然，這并不意味著人們未曾有過關(guān)于這一問題的探究。如明人屠隆就曾說：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有樂，和聲能使人歡然而忘愁，哀聲能使人凄愴惻惻而不寧。然人不獨(dú)好和聲，亦好哀聲，哀聲至今不廢也。其所不廢者可喜也。”顯然，這里涉及了悲劇的喜感這一普遍性的美學(xué)原理。遺憾的是，悲劇的喜感只能解釋“人不獨(dú)好和聲，亦好哀聲”，卻無助于解釋人們何以更好哀聲，以至于不僅“哀聲至今不廢”，而且歷久彌甚。此外，人們習(xí)慣于將古典詩歌之好憂愁哀怨歸結(jié)于古代詩人的不幸命運(yùn)。此說自然合理，但它只能部分地而不能全面地解答問題，歐陽修便說過：“予聞世謂詩人少達(dá)而多窮，夫豈然哉！”以詩人多窮的實例來說明詩多悲愁，充其量是偶然性因素的堆積罷了?？磥?，哀聲亦可喜和窮人寫愁詩這種淺易的解釋，是不可能深入揭示中國詩人每每吟詠愁思以至于“少年不識愁滋味”者亦“為賦新詞強(qiáng)說愁”的心理秘密的。因此，新的探究理應(yīng)向詩學(xué)現(xiàn)象的深層掘進(jìn)，在審美理想與文化精神、主體心理與社會形態(tài)的聯(lián)系中去把握古典詩歌之悲劇性美的內(nèi)在動因，并進(jìn)一步通過分析其感傷世界的深層結(jié)構(gòu)和典型意象的構(gòu)想心理來領(lǐng)會其獨(dú)特的悲劇意味。

一、“悲之為言，仁之端也”：審美理想與文化精神

只要深入領(lǐng)會傳統(tǒng)的文化藝術(shù)觀念就會發(fā)現(xiàn)，對悲劇性美的崇尚，在我們這個以儒家思想為建構(gòu)基礎(chǔ)的文化系統(tǒng)中，乃是自然而必然的。

“雍雍穆穆，風(fēng)人詠之。”古代稱詩人作“風(fēng)人”，顯然具有深長的意味。班固有云：“大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有古詩惻隱之義?！?sup>這種觀念一直延續(xù)到清代程廷祚的《騷賦論》：“且騷之近于詩者，能具惻隱，含風(fēng)諭?！憋@而易見，無“惻隱之義”，則無詩人之“風(fēng)”。而《毛詩序》又道“風(fēng)，風(fēng)也。風(fēng)以動之，教以化之”，在這里，詩學(xué)原理的邏輯依據(jù)是教化原則，而教化原則的邏輯依據(jù)則是儒家的德性感化思想?？鬃釉唬骸熬又嘛L(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃?！?sup>作為“風(fēng)”動之源與教化之本的“惻隱之義”，是與儒家的理想主義道德規(guī)范相統(tǒng)一的，于是，“詩者，先王誘天下之人，而歸之于善也”，問題最終便歸結(jié)到以惻隱之心為本源、以人心向善為目的而以道德感化為機(jī)制的文化——美學(xué)思想了。

《論語·八佾》載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！敝祆浣忉尩溃骸懊勒?，聲容之盛；善者，美之實也?！本褪钦f，“善”，乃是直覺審美形式的內(nèi)在尺度，而這種尺度又主要是人格尺度。孟子曰“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美”，這意味著“美是個體的全人格中完滿地實現(xiàn)了的善，并且它自身就具有同善相融洽統(tǒng)一的外在形式”。如此看來，導(dǎo)源于儒家文化精神的美學(xué)理想，是不能用“美善相兼”的范疇來表述的，因為美與善不是平行關(guān)系，而是內(nèi)外里表的關(guān)系，二者的完滿統(tǒng)一，在于人格力量的內(nèi)在充實以及與此相應(yīng)的審美直覺活動。

對此，需要從以下兩個方面具體說明。

首先，“善”是“盡善盡美”之理想的內(nèi)在規(guī)定性，換言之，非“盡善”則不能“盡美”。問題關(guān)鍵在于如何“盡善”。先儒有主性善者，亦有主性惡者，但是，在非“盡善”則不能“盡美”這一點(diǎn)上卻又相一致。孟子曰“惻隱之心，仁之端也”，從而“仁”的實現(xiàn)就在于由此出發(fā)并“舉斯心（惻隱之心）并加諸彼”，這樣一來，以“仁”為內(nèi)涵的道德理想就只能以惻隱之心的擴(kuò)張為其情感心理之基礎(chǔ)了。惻隱之心，即同情憐憫之心。宋人余靖嘗曰：“釋氏之為道也……以悲智為修者也，悲之為言，仁之端也?！?sup>其論佛性而歸于儒家之“仁”，是很值得玩味的。佛典《唯識論》有云“或依悲愿，相應(yīng)善心”，佛教利他而“以大悲心觀眾生苦”的精神，分明與儒家“舉斯心（惻隱之心）而加諸彼”的精神相通，在這個意義上，“悲之為言，仁之端也”不啻是“惻隱之心，仁之端也”的生動注解。正是由于儒家文化本身具有一種悲憫意識，才使東土儒士很快認(rèn)識到佛教“益仁智之善性”的特質(zhì)并因此實現(xiàn)了彼此間的認(rèn)同。不過，佛門精義與儒家德性又是格格不入的。佛家的悲憫人世旨在逃避人世，其悲憫意識與精神愉悅的統(tǒng)一在于去苦求樂的情感生活方式，并通過追求彼岸世界的虛幻形式來實現(xiàn)“去苦求樂”的“人生之道”，所以其悲憫意識最終是與四大皆空、萬般俱幻的空幻意識相統(tǒng)一的。至于儒家，則“志盡于有生，語絕于無驗”，其悲憫意識和精神愉悅的統(tǒng)一正在于苦中求樂并樂而忘憂的情感生活方式，所以，其悲憫意識最終是與先天下之憂而憂的憂患意識相統(tǒng)一的。這表明“盡善”的過程正是盡其悲憫憂患之思的過程，因而所謂非盡善者不能盡美與盡其“悲之為言”者為美乃是一同義語。

其次，“美”是“盡善盡美”之理想的外在形式，它固然具有審美感覺的獨(dú)立價值，但美學(xué)理想本身的統(tǒng)一性卻要求它必須符合內(nèi)在的規(guī)定性，而這種規(guī)定性，將在審美的直覺化過程中，表現(xiàn)為以悲憫憂患之思為情感心理尺度的主觀選擇。早在上古“樂”教中，就已經(jīng)暗示著這種選擇的指向。《荀子·樂論》曰：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文……樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人也深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！蔽ㄆ洹案腥艘采睢闭唔毷芤骑L(fēng)易俗而“善民心”之教化目的的定向制約，所以，盡管樂音聲情有噍殺哀感與啴緩樂感之種種不同，而那為既定情感心理尺度所認(rèn)可者，卻不能不是哀怨之調(diào)。自然，最初這種選擇是不自覺的，在很大程度上只是上古風(fēng)俗的自然情態(tài)。佛家文化重倫理，而倫理之本在血緣，于是有了尊老敬齒的情感心理和“慎終追遠(yuǎn)”的思想意識，而這種思想情感的具體表現(xiàn)形態(tài)，正是上古時代以祭祀為主的禮儀活動?！岸Y有五經(jīng)，莫重于祭”，祭者“教民反古復(fù)始，不忘其所由生也”，于是，因為認(rèn)識到“萬物本乎天，人本乎祖”而注重祭祀祖宗，又因為認(rèn)識到“禮者，謹(jǐn)于治生死者也”而注重喪葬之禮。這些“和祭祀有關(guān)的禮，其中還包括媚神（悅祖）的詩歌（舞蹈和音樂）”，正須體現(xiàn)出“哀而敬”的思想感情。誠然，隨著時間的推移，尚祭之風(fēng)勢將消散，比如，到戰(zhàn)國之際，已不復(fù)如春秋之盛。然而，儀禮形式所具有的特殊意味，卻在早熟的倫理文化思想的闡發(fā)中，形成為社會情感心理的先賦結(jié)構(gòu)，從而使先前自然情態(tài)的內(nèi)容成為后來自覺選擇的對象。于是，不僅“京師賓婚嘉會，皆作魁壘，酒酣之后，續(xù)以挽歌”的現(xiàn)象不足為怪，而且如“美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳”及“師曠調(diào)音，曲無不悲”的觀念亦不難理解了。

其實，“古人以音悲為善”的審美心理，亦可從“以聲為用的詩的傳統(tǒng)”中體味出來。從《古詩》中的“上有弦歌聲，音響一何悲”，到曹丕《燕歌行》中的“彈琴援瑟鳴清商，短歌微吟不能長”，說的是滋育了漢魏五七言詩的清商樂。而后來漸興的胡夷之樂，亦“歌音全似吟哭，聽之者無不凄愴”，及其時好者自習(xí)之新聲，亦多“爭新哀怨”，至唐李八郎以能歌擅名天下，當(dāng)其“轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲，盡皆泣下”，這又說的是滋育了唐宋曲詞的燕樂了。唯其心理如此，故“非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟”，大自然中的天籟之聲，在詩人的歌吟中也是悲哀的。難怪嵇康《琴賦》要說“稱其材干則以?？酁樯希x其聲音則以悲哀為主，美其感化則以垂涕為貴”，其內(nèi)在規(guī)定性所導(dǎo)致的審美心理的定向選擇，就是這樣的鮮明和突出。

于是，“惻隱之心，仁之端也”的文化思想，就這樣在“盡善”與“盡美”的統(tǒng)一中具體表現(xiàn)為以悲為美的審美理想。

現(xiàn)在，讓我們再回到“風(fēng)”的話題。不錯，“古人以詩觀風(fēng)化，后人以詩寫性情”，但風(fēng)化觀念既已成為文化思想所賦予情感心理的理性規(guī)范，則詩之性情亦必以風(fēng)化為內(nèi)在結(jié)構(gòu)。倡言“詩緣情而綺靡”的陸機(jī)便將為文之道歸結(jié)為“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”。“風(fēng)聲”者，“立其善風(fēng)，揚(yáng)其善聲”，陸機(jī)借“樂”理來發(fā)揮，并以和而悲、悲而雅者為理想之品。當(dāng)這種認(rèn)識具體表現(xiàn)為詩的創(chuàng)作規(guī)范時，便有《文心雕龍·風(fēng)骨》所云：“詩總六義，風(fēng)冠其首。斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨。”首先，吟詠性情須發(fā)端乎“風(fēng)人”之志，故其述情也怊悵；其次，藝術(shù)感染本之于怊悵述情，故其感染可至于化感之道。毫無疑問，怊悵述情者必有所怨，于是，這一規(guī)范自然與“詩可以怨”的原則相統(tǒng)一?？鬃诱摗对姟?，所言有“興、觀、群、怨”四項，其中直接涉及情感心理者，則在于“群、怨”兩項。“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯?！?sup>仁者之詩當(dāng)為怨詩，而怨詩之作非出于嫉恨而本于惻隱，故怨愈甚則愈能使人向乎“親親”之“人道”。一言以蔽之，“風(fēng)人”本“惻隱古詩之義”而吟詠性情，就必能以其怊悵之怨益于風(fēng)化之道，而這樣的詩歌創(chuàng)作也就正合乎“盡善盡美”的審美理想。明曉了這層道理，則“世所傳者，多古窮人之詩”這種讀者社會的選擇性接受和“貧老愁病，流竄滯留，人所不謂佳者也，然而入詩則佳；富貴榮顯，人所謂佳者也，然而入詩則不佳”及“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”這種詩美價值的傾向性判斷，就都是不難理解的了。

至此，問題已經(jīng)明朗。不過，尚有一個概念表述的問題——古典詩歌以悲憫為善為內(nèi)在規(guī)定的審美理想，是否可以表述為對悲劇性美的追求呢？須知，悲劇本是西方古典詩學(xué)的范疇呵！看來，很有必要從中西詩學(xué)比較的角度再作進(jìn)一步的闡說。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇之所以成為悲劇，實質(zhì)上主要是由情節(jié)和性格所決定的。情節(jié)是指對行動的模仿，而“悲劇所模仿的行動，不但要完整，而且要引起恐懼與憐憫之情”。為此，悲劇的情節(jié)最好以“突轉(zhuǎn)”——比如，主人公在將要進(jìn)行恐懼的兇殺時突然發(fā)現(xiàn)對方正是自己的親人，于是悔悟來表現(xiàn)主人公的“發(fā)現(xiàn)”——“性格必須善良”的自我覺悟。這是因為，“劇中人物的品質(zhì)是由他們的性格決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動”。顯而易見，悲劇性因此正在于性格與行動之間的善惡沖突，而主人公因悔悟而“明白表示某種抉擇”，正意味著對“人類由于志趨善良而有所成就”這一真理的發(fā)現(xiàn)。看來，無論中西，對悲劇性美的崇尚，總是以向善的文化精神為其理性支柱的。這就涉及了悲劇在陶冶情操方面的功能問題。亞里士多德認(rèn)為，悲劇應(yīng)引起“恐懼與憐憫之情”，并因此“使這種情感得到陶冶”。這里所謂“陶冶”，人們或解之為“消散”，或解之為“凈化”。我們則認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將二者統(tǒng)一起來，從而成為“凈化”式的“消散”——積極的“消散”，而不再是單純的消極的“消散”。消極的“消散”實質(zhì)上是一種缺乏主體道德自覺的心理活動勢態(tài)，或者以自身的安全而靜觀他人之不幸，或者以災(zāi)難本身的普遍性來使自身的痛苦相應(yīng)地減弱。積極的“消散”則不同，須受到發(fā)掘良知的理性的引導(dǎo)，“如果說悲劇的目的是激起同情的激情，形式是賴以達(dá)到這個目的的手段，那么，對動人的行動的模仿，必須包含著最強(qiáng)烈地激起同情的激情的全部條件，即最有利于激起同情的激情的形式”。一言以蔽之，西方悲劇的悲劇性美，亦在于“惻隱之心”的發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)張，盡管其賴以實現(xiàn)這種目的的手段——對動人的行動的模仿，是不同于重在緣情感物的中國古典詩歌的。不僅如此，悲劇的這種目的性，恰恰表現(xiàn)出對體現(xiàn)道德理性的社會生活規(guī)范的期望。在西方，“藝術(shù)從此被看成是教育的工具，藝術(shù)教育成為社會教育的重要組成部分”，這正如同在東方的中國將“怊悵述情”的創(chuàng)作規(guī)范視為風(fēng)化之道的必然內(nèi)容一樣。基于以上分析，我們完全可以說，那體現(xiàn)著化感善心之文化精神的中國古典審美理想，其指向正在于悲劇性美。

當(dāng)然，和西方以恐懼般的快感為直覺形式的悲劇性美相比，中國古典詩歌的悲劇性美則主要傾向于和雅之悲，古人因此又有“音不和則不悲”的觀念。不僅如此，中國文化儒、道互補(bǔ)的內(nèi)在機(jī)制，又使這和雅之悲的審美理想有著向虛無空寂演化的一面。老子以“大音希聲”為至樂，莊子認(rèn)為“真悲無聲而哀”，于是，詩人便向往著于“萬緣俱寂”中去體味那“無端哀怨棖觸”之情。由傳統(tǒng)文化精神所制約著的古典審美理想，就是對這樣一種呈現(xiàn)內(nèi)斂勢態(tài)的悲劇性美的追求。

二、“士不遇”主題：悲劇性心理與社會歷史形態(tài)

如果說古典詩歌在整體傾向上表現(xiàn)出悲劇性美，那么，這必然意味著古代詩人作為抒情整體的心理結(jié)構(gòu)是悲劇性的。進(jìn)而，如果說“悲劇是尚處于被壓抑狀態(tài)然而開始覺醒了的人的形象”，那么，悲劇性心理就是尚處于被壓抑狀態(tài)然而已經(jīng)具有主體自覺的人格理想。為此，我們也許需要說明兩個問題：首先，古代知識分子的人格理想本身就具有悲劇意味；其次，這種人格理想的現(xiàn)實命運(yùn)是悲劇性的。不過，兩個問題可以歸結(jié)為一個問題，那就是探究使人格理想處于被壓抑狀態(tài)的社會歷史原因。這樣一來，就必然要涉及中國古典詩歌“士不遇”的主題了。

李白說：“哀怨起騷人?！边@騷人的哀怨之辭，作為詩壇千年的詠唱之調(diào)，自然有著感召后來的巨大力量。的確，如果說后人對于屈原“莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻”，那么，作為后來詩人詞客“吟諷古制”“感而生思”的范例，宋玉亦不讓于屈原。杜甫詩云：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。”李商隱詩亦云：“楚天長短黃昏雨，宋玉無愁亦自愁?！倍涝~也道：“當(dāng)時宋玉悲感，向此臨水與登山?！彼斡竦谋钏坪醣惹挠膽嵏芤鸷笕说墓缠Q，而其《九辯》也確已具有為后來詩人所反復(fù)吟詠的多種抒情意象，并初步形成了將羈旅廓落之情、失職不平之氣和惆悵自憐之意統(tǒng)一于登臨悲秋、感物傷逝的抒情模式。凡此，都說明屈、宋首唱的定調(diào)作用是不可忽視的。不過，“士不遇”主題的貫穿始終，畢竟不能只用首唱者的示范作用來解釋，換言之，我們不能滿足于對后人“哀其不遇，而愍其志焉”的共鳴，而有必要深入去分析屈、宋自己的不遇之嘆和后人的哀愍之悲中所包含著的理性內(nèi)容。

屈原道：“忳郁邑余侘傺兮，吾獨(dú)窮困乎此時也?！边@正像李白之悲慨于“大道如青天，我獨(dú)不得出”一樣，都是一種基于個人不幸的牢騷之語。唯因“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者”，從屈原開始，古人就在自悲不遇的同時，借反思?xì)v史而探究其命運(yùn)之所以然。這樣一來，就有了“與前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人”這種類似解嘲的自釋，而在心理深層則確立了“鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圓之能周兮，夫孰異道而相安”這種關(guān)于命運(yùn)之歷史必然的理性意識。于是，因“吾獨(dú)窮困乎此時”而生的憤世嫉俗之情便上升為超越于個體與時代矛盾之上的歷史意識，而這種歷史意識的內(nèi)涵，正是后來鮑照所說的“自古圣賢皆貧賤”，李白所說的“自古圣賢皆寂寞”和杜甫所說的“自古圣賢多薄命”。這意味著，個體與時代的矛盾已轉(zhuǎn)化為理想人格與歷史現(xiàn)實的矛盾，那帶著個別性與偶然性的人生經(jīng)驗已轉(zhuǎn)化為“君子道窮，命矣”這種帶有普遍性與必然性的決定論意識，從而詩人所要吟詠的幽憤悲愁，就必將包含著對在歷史現(xiàn)實壓抑下的理想人格的悲劇性的體味了。可見，早在屈、宋時代，“士”階層的悲劇性心理就已經(jīng)形成，而導(dǎo)致這種心理的主要原因，正在于“士”之不能自主命運(yùn)的歷史現(xiàn)實。

令人感慨不已的是，這種歷史現(xiàn)實所造成的心理壓抑，隨著時間的推移而變得更其沉重了。賈誼在《吊屈原賦》中所發(fā)出的“歷九州而相其君兮，何必懷此都也”的喟嘆，分明與宋玉“當(dāng)世豈無騏驥兮，誠莫之能善御；見執(zhí)轡者非其人兮，故跼跳而遠(yuǎn)去”的心跡相投，這異代人之間的心靈共振，未嘗不體現(xiàn)著知識分子希望自主命運(yùn)的歷史要求。他們一方面珍視“歷九州而相其君”的歷史現(xiàn)實，一方面則表現(xiàn)出“何必懷此都也”的獨(dú)立意識。遺憾的是，那種唯一可借以從橫向相對自由的選擇來打破那建立在“與前世而皆然”之縱向反思之上的悲觀意識的現(xiàn)實基礎(chǔ)，隨著秦漢大一統(tǒng)的完成而一去不復(fù)返了。如果說賈誼只是以反問屈原的方式暗示出對先此之世的追戀，那么，在東方朔和揚(yáng)雄那里，就明顯表現(xiàn)出一種悲涼深沉的反思意識。“彼一時也，此一時也”，東方朔今不如昔的喟然長嘆，在后來的揚(yáng)雄那里上升為“上世之士”與“今世之士”的行為原則必不能同的理性認(rèn)識：“上世”之時，“士無常君，國無定臣，得士者富，失士者貧”，故“上世之士”可以“矯翼厲翮，恣意所存”；而“今世”之時，“言奇者見疑，行殊者得辟”，是以“今世之士”只能“欲言者卷舌而同聲，欲步者擬足而投進(jìn)”。待到更后來的盧照鄰，則將此一番悲慨概括為“彼一時也，此一時也，易時而處，失其所矣”的生不逢時之感。也許，韓愈的自白來得更加痛快淋漓：“古之士三月不仕則相吊，放出疆必載質(zhì)。然所以重于自進(jìn)者，以其于周不可，則去之魯；于魯不可，則去之齊；于齊不可，則去之宋之鄭之秦之楚也。今天下一居，四海一國，舍乎此，則夷狄矣，去父母之邦矣。故士之行道者，不得于朝，則山林而已矣。山林者士之所獨(dú)善自養(yǎng)而不憂天下者之所能安也，如有憂天下之心，則不能矣。故愈每自進(jìn)而不知愧焉?！?sup>這種從思考自身命運(yùn)的角度出發(fā)而進(jìn)行的歷史反思，使“士”人從此墜入了永久的、普遍的悲觀情緒的深淵。如果說在屈原的悲劇性心理結(jié)構(gòu)中還包含著“恣意所存”與“受命不遷”的矛盾沖突，從而其悲劇性心理帶著一種主體矛盾的悲壯色彩，那么，后來詩人的悲劇性心理結(jié)構(gòu)便主要是主、客觀沖突所導(dǎo)致的主體意志遭受壓抑的憂郁孤寂了。耐人尋味的是，這種帶著“無可奈何花落去”般的頹傷情調(diào)的悲劇性心理，恰恰來自在“上世”與“今世”之間權(quán)衡比較的歷史反思，這就意味著，其所以頹傷恰恰是因為社會歷史形態(tài)的演進(jìn)形成了一種壓抑“士”之自主要求和獨(dú)立意識的客觀力量。誠然，大一統(tǒng)的專制的社會歷史形態(tài)形成之后，“士”而“仕”的出路并未因此而遭堵絕，“士”亦未曾因此而放棄其“兼濟(jì)之志”，“士可遇”的現(xiàn)實可能性依然激勵著“士”去發(fā)揚(yáng)先賢之精神。然而，“易時而處，失其所矣”的認(rèn)識卻是致命的，這使“士”在深層心理上存有一種失落感，當(dāng)他們考慮到“士”作為一個整體的歷史命運(yùn)時，總是悲觀的。唯其如此，“士不遇”的主題就成了古典詩歌創(chuàng)作中的永久性主題。

在明確意識到“今世”不同于“上世”之后，“今世之士”的心理結(jié)構(gòu)必然在適應(yīng)客觀環(huán)境的過程中有所調(diào)整。中國詩人的人生志趣總是以達(dá)政而濟(jì)世為正途的，盡管“上世之士”可以“矯翼厲翮，恣意所存”，有著實現(xiàn)其人生志趣的多種機(jī)緣，但其志趣畢竟還以入仕為主。待到“上世”變而為“今世”，其志趣依然，而實現(xiàn)此志趣的機(jī)緣卻由多樣而變?yōu)閱我涣?。這樣一來，猶如韓愈“每自進(jìn)而不知愧焉”，“憂天下之心”便與“不羞污泥丑辱而宦”的庸俗之心成了矛盾的統(tǒng)一體，先前“跼跳而遠(yuǎn)去”的行動上的再選擇，變成了“自進(jìn)而不知愧”的道德上的再選擇。誠然，“上世之士”并非沒有不羞丑辱者，只不過那時畢竟存在著“去故而就新”的現(xiàn)實條件，所以，不羞丑辱還不是無可回避的選擇。至于“今世之士”，除非自甘退避，否則，就只能順迎君主之意以圖進(jìn)身。元結(jié)《自箴》曰：“有時士教元子顯身之道，曰：‘于時不爭，無以顯榮；與世不佞，終身自病；君欲求權(quán)，須曲須圓；君欲求位，須奸須媚。不能為此，窮賤勿辭?！敝袊糯R分子之志于仕進(jìn)者，其理想在“以興堯舜孔子之道，利安元元為務(wù)”，從而其志乃“以中正信義為志”，不料現(xiàn)實的需要恰恰是“大偽斯興”的溫床，而其心所尚的道德精神卻往往不切實用，于是，體現(xiàn)此道德精神的人格理想便不能不受到實用生存意識的壓抑，終于，對這種人格理想的追求本身，就成為可悲的事情了。杜詩有云：“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契。”此“拙”非“大巧若拙”之“拙”，而是愚拙。愚拙者自不能為曲圓奸媚之態(tài)，從而其“窮賤勿辭”的命運(yùn)就是注定的了。誠然，明知如此，卻又許身不移，這正是如杜甫者之可敬處。不過，從自嘆愚拙這一點(diǎn)看來，即便詩人自己也深感此志太過可悲。如果說“易時而處，失其所矣”的悲哀表現(xiàn)了一種歷史反思中的失落感，那么，這種自嘆愚拙的悲哀，不啻是表現(xiàn)了道德反思中的失落感。因此，“士不遇”的主題不僅包含著命運(yùn)的悲劇，也包含著人格的悲劇。

看來，我們應(yīng)該明確地認(rèn)識到，如果將“士不遇”主題僅僅視為對“貧士失職而志不平”的個人牢騷的抒寫，就會使我們對問題的探討失之于膚淺。誠然，“民吾同胞，物吾與也”的文化精神，將導(dǎo)引著詩人依“古詩惻隱之義”而悲吾悲以及人之悲，從而在詠懷與詠史、自憐而憐人的統(tǒng)一中表現(xiàn)“士”之群體的失所之悲與途窮之慟。不過，倘若沒有對“君子道窮，命矣”這種人格理想之悲劇性的理性認(rèn)知，那以悲為美的審美理想就會因為缺少主觀心理的基礎(chǔ)而不能深深地植根于詩的心靈之中。對于我們來說，認(rèn)識到“士不遇”主題的這種特定內(nèi)涵，不僅將有助于發(fā)現(xiàn)其思想價值與歷史意義，避免將其悲觀情調(diào)當(dāng)作消極之物而輕易地加以排斥，而且還會在對此悲劇性主題的沉靜反思中，悟解到建構(gòu)中華民族——首先是中國知識分子——新文化心理的癥結(jié)所在。

三、刻意傷春復(fù)傷別：感傷世界的深層結(jié)構(gòu)與農(nóng)耕生活背景

當(dāng)歷史鑄就的悲劇性心理成為詩人創(chuàng)作的主觀基礎(chǔ)，而那導(dǎo)源于傳統(tǒng)文化精神的審美理想又使他們傾心于哀美之情時，詩人所創(chuàng)造的情感世界就必然是一個感傷的世界。我們知道，古代詩人秉受“登高能賦”的先賢遺風(fēng)而習(xí)慣于登臨詠懷，他們往往會將“千古興亡，百年悲笑”濃縮于“一時登臨”之感中，而此登臨之感又會觸發(fā)他們那傷春悲秋、思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)的無限惆悵。這種惆悵雖因人因事而異，但又不妨以一言概之，那就是吳文英所說的“人間萬感幽單”。這“人間萬感幽單”的情懷，實際上正是由逝者如斯的傷感和天涯淪落的悲哀所構(gòu)成的時空雙度的失落感。

讓我們來作具體的分析。

“除是無身方了，有身長有閑愁?！?sup>這閑愁雖有種種，而最為基本的卻正是與“有身”相關(guān)的生命的哀傷。當(dāng)人們從蒙昧無知中走出，來到意識覺醒的新天地中時，首先意識到的，就是生命個體所受到的死亡的威脅?！吧鸵馕吨馈?，這是人之自覺的最基本的層次，任何一種表現(xiàn)人的情感心理的藝術(shù)，都不可能不首先接觸到生死沖突的課題。中國詩人之不同于西方古典悲劇詩人的地方，在于他總是把對死的恐懼轉(zhuǎn)化為對生的哀憐，并由此而傾向于表現(xiàn)“人生幾何”的困惑。中國詩人總是把關(guān)于宇宙永恒而生命短暫的悲哀表征為“逝者如斯”的感物之嘆，而此一感物情懷又主要表現(xiàn)為對節(jié)候物象之與時移易的驚覺。這里分明有一種特殊的時間心理在起作用。我們認(rèn)為，這特殊的時間心理，是與華夏民族作為一個農(nóng)耕民族的生活背景直接相關(guān)的。

中國民間素有“人生一世，草木一秋”的說法。這種將生命意識的自覺同對草木榮枯現(xiàn)象的認(rèn)知相對應(yīng)的觀念，無疑是農(nóng)耕生活經(jīng)驗的積淀所造成的。當(dāng)然，在某種意義上，對自然植物榮枯的周期性變化的直觀認(rèn)識，是世界各古代民族之生死意識的經(jīng)驗基礎(chǔ)，因此，中國古代那由老子的“谷神不死”之說演化而來的道教之所謂“谷道”，其文化性質(zhì)實與西方人因此而創(chuàng)造出“每年死一次，再從死者中復(fù)活的神”的現(xiàn)象相去無幾。然而，中國古典詩歌所著重表現(xiàn)的內(nèi)容，卻在于與那“谷道”迷信相反的哀憐生命之意，道教所展示的想象的快樂世界，只有作為詩歌感傷世界的反襯背景才具有價值。要之，古代詩人從那“一歲一枯榮”的周期性變化中所感受到的，主要并不是“不死”的幻想和復(fù)生的希望，而是四時推移、生命流逝的無告之哀。本來，對于一個農(nóng)耕民族來說，其生產(chǎn)與生活的節(jié)奏感，就主要是由對自然植物依四時推移而榮枯的經(jīng)驗來調(diào)節(jié)，它因此形成一種獨(dú)特的時間觀念和時間心理。早在戰(zhàn)國末期就已完備而至今仍然起著一定節(jié)律作用的“二十四節(jié)氣”說，就是生動的例證。況且，在古人所向往的“桃花源”世界里，也分明是“草榮識節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無紀(jì)歷志，四時自成歲”。一言以蔽之，古人的時間心理就是這樣一種在農(nóng)耕生活背景下形成的基于感物之自然的特殊心理。唯其如此，當(dāng)詩人在生命的自覺中意識到“生就意味著死”的時候，便不能不將逝者如斯的傷逝情懷表征為驚心節(jié)物的直覺敏感，從而導(dǎo)致傷春悲秋的普遍思緒。

如果說宋玉以“悲哉，秋之為氣也”的搖落之悲開了千古悲秋之風(fēng)，那么，在屈原那“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”的喟嘆中，就已經(jīng)隱含著傷春之意緒。也許，謝靈運(yùn)的詩句更耐人尋味，其《登池上樓》詩云：“衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟?！碑?dāng)詩人“病起即目”而感受到新春的欣欣景象時，他并沒有因此而感到快慰，而是由自己“驚心節(jié)物”的怵惕而共鳴于古人的“逝者如斯”之嘆。這表明古代詩人是從春秋代序中具體感覺到生命之流逝的，唯其如此，那生命無形流逝的悲哀便每每“感物吟志，莫非自然”地表現(xiàn)為春色匆匆中的嘆惜和秋氣蕭瑟中的悲慨了。這時，在詩人眼里，春花春草亦如同秋風(fēng)秋蟬，它們都不過是“春與秋其代序”之歲月逝波中偶然的浪花，于是，如同每每悲嘆于“西風(fēng)愁起碧波間”一樣，詩人也每每要傷神于“東風(fēng)無力百花殘”了?？傊诺湓姼柚械膫罕镏?，實際上表現(xiàn)了抒情主體在永動不息的時間長流面前不勝悲涼的自覺意識，而其具體的感覺形式，則正是以農(nóng)耕生活為背景的心物感應(yīng)。

時間意味著生命，而生命的代序又意味著歷史。于是，傷逝情調(diào)便自然而然地表現(xiàn)于大量的詠懷古跡之作中。孟浩然《與諸子登峴山》詩云：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾襟?！贝酥幸馓N(yùn)，透露了千百年來文人詩客登臨懷古的心理秘密。由人事之代謝所形成的歷史長河，正如同由春秋之代序所形成的歲月長河，于是，哀憐個體生命的傷逝情懷便很自然地，同時也是必然地要發(fā)展為悲慨人事——哀憐群體生命的傷逝情懷。這種傷逝情懷的發(fā)展，實質(zhì)上正是“舉斯心（惻隱之心）而加諸彼”從而悲吾悲以及人之悲的活動。昔日羊祜曾悲嘆：“自有宇宙，便有此山，由來賢者勝士登此遠(yuǎn)望如我與卿者多矣，皆湮沒無聞，使人傷悲！”孟浩然之傷悲亦如羊祜之傷悲，并且預(yù)示著后來蘇軾在《赤壁懷古》詞中所表現(xiàn)的同樣性質(zhì)的傷悲。黃蓼園評此詞曰：“開口‘大江東去’二句，嘆浪淘人物，是自己與周郎俱在內(nèi)也?！?sup>而蘇軾又曾嘆道：“古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景，為余浩嘆?！彼衙魇咀x者，當(dāng)后人詠懷古跡時，其所悲于湮沒無聞?wù)?，將是“自己與蘇軾俱在內(nèi)”了。就這樣，由傷春悲秋之思所表現(xiàn)的哀憐生命之意，便在現(xiàn)實與歷史的交融中延展為普遍意義上的生之悲哀。不僅如此，既然“人事有代謝，往來成古今”已納入傷逝情懷，那么，建功立德之想，帝王將相之業(yè)，也就同樣成了詩人悲悼的對象。在“節(jié)物風(fēng)光不相待，桑田碧海須臾改”的怵惕心理中，詩人不再去熱心謳歌新盛事物，而是執(zhí)拗于悲悼舊日殘跡，并且每每將滄海桑田的悲涼感慨寄寓在逝者如斯的感物之中，如“六朝舊事隨流水”，如“可憐赤壁爭雄渡，唯有蓑翁坐釣魚”?？傊P(guān)于人生與歷史的痛苦思索，就這樣歸依于生命難恃的無盡哀思了。

對于中國詩人來說，從一開始，這種生命迫促、歲月無情的悲哀就是同山川阻隔、人事離散的悲哀交織在一起的。的確，與傷春悲秋緊相關(guān)聯(lián)的，便是羈旅之思和別離之苦。如果我們試圖從古典詩歌的情感世界中尋找一個詩人自我模寫的典型形象，那么，它只可能是“游子”的形象。抒不盡的漂泊之苦與別離之恨，因此而可以概括為“游子”之“客愁”。如果說人生如匆匆過客的哀愁是一種面對歲月逝波的無可奈何之情，那么，人生如遠(yuǎn)游之客的傷悲則是一種面對山川重阻的無可奈何之情；如果說前者是在抒寫一種處于無盡時間之流中的幽單感，那么，后者便是在抒寫一種處于無極空間之界中的幽單感。

不言而喻，這種“游子”之“客愁”，同樣與農(nóng)耕生活的背景有關(guān)，具體地說，它實際上是導(dǎo)源于古代詩人所具有的“士”意識與其先天秉賦的農(nóng)耕生活情調(diào)的沖突。孔子曰：“士而懷居，不足以為士矣?！?sup>因而“士”意識就是一種“游子”意識。從游說四方到宦游天下，盡管一者是自我驅(qū)使而一者是供人驅(qū)使，其為“游子”卻是始終如一的。問題在于，這“游子”意識原本又是一個復(fù)雜的矛盾體。李白嘗道：“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善一身……申管晏之談，謀帝王之術(shù)，奮其智能，愿為輔弼。使寰區(qū)大定，?？h清一。事君之道成，榮親之義畢。然后與陶朱、留侯浮五湖、戲滄州，不足為難矣?！?sup>顯而易見，其“事君之道”與“榮親之義”是統(tǒng)一的?！稗o親遠(yuǎn)游”正因勿忘乎其“親”。然而，這樣一來，便必然與植根于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的血緣倫理情感相沖突了。元人王禎曰：“孝悌力田，古人曷為而并言也？孝悌為立身之本，力田為養(yǎng)生之本，二者可以相資而不可以相離?！?sup>力田養(yǎng)生之道使人們依戀鄉(xiāng)土，孝悌立身之道又使人們眷戀親故，兩種心理的相資與交融，自然要導(dǎo)致看重故園故人與鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的情感類型。于是，一面有“父母在，不遠(yuǎn)游”的訓(xùn)條，一面則有安土重遷的社會心理。農(nóng)耕生活的歷史現(xiàn)實使我們的民族難有游牧民族那逐水草而居式的遷徙心理，更不用說像有些西方民族那樣的海上冒險精神了。在古代思想家的觀念中，或以為“輕徙則國有患”，或以為“理民之道，地著為本”，循此而進(jìn)，自然會到“使民重死而不遠(yuǎn)徙”的地步?？偠灾r(nóng)耕生活的自給自足導(dǎo)致了封閉而凝滯的社會意識，與此相關(guān)，則又有以封閉性的生存空間為經(jīng)驗背景的封閉性的空間心理。誠然，“士之本在學(xué)，農(nóng)之本在耕”，“士”意識并不能等同于農(nóng)耕意識。但是，“士”之學(xué)與“農(nóng)”之耕卻又是一體的東西，直到清代后期，曾國藩還在說：“以耕讀二者為本，乃是長久之計?！?sup>可見，耕讀之相依，猶如孝悌力田之相依。于是，就有了“士”意識與農(nóng)耕生活情調(diào)之間既相依存又相沖突的復(fù)雜現(xiàn)象。如果說“士”的人生志趣畢竟要以“士”意識為主導(dǎo)，那么，二者間的矛盾沖突就主要是作為情感心理內(nèi)容而表現(xiàn)于其抒情詠懷的詩章中了。唯其如此，當(dāng)他們“辭親遠(yuǎn)游”而浮沉于宦?；虮疾ㄓ谑送緯r，總不免于“遠(yuǎn)游無處不消魂”的悲慟。羈旅行役之悲，別離相思之情，自然也就成為永遠(yuǎn)也寫不盡的情思內(nèi)容了。

值得注意的是，作為復(fù)雜的矛盾體的“游子”意識，當(dāng)其表現(xiàn)為詩歌吟詠中的“客愁”時，同樣呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)。在這里，我們想著重指出以下兩種情況，以引起人們的關(guān)注。首先，當(dāng)詩人天涯傷淪落而“愁來賦別離”時，由于其倦游厭旅的情緒中已包含著游無所成的牢騷和憤郁，所以其情思所系，往往并不局限于詩歌形象的表層指向，而是有著“別有感發(fā)”的隱喻與象征意味。且以李白《長相思》為例，詩云：“長相思，在長安。絡(luò)緯秋啼金井欄，微霜凄凄簞色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆。美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。天長路遠(yuǎn)魂飛苦，夢魂不到關(guān)山難。長相思，摧心肝?！贝酥幸饩w，不僅是“情人怨遙夜，竟夕起相思”的孤寂冷清，也不僅是“當(dāng)時輕別意中人，山長水遠(yuǎn)知何處”的悵然失落；在那“秋風(fēng)吹不斷，總是玉關(guān)情”式的悲愁中，隱含著“大道如青天，我獨(dú)不得出”的幽憤，而此間的“天長路遠(yuǎn)”之嘆，不又分明有著“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”的言外之意？至于這里的“長相思，在長安”，豈不又與“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”的意蘊(yùn)相同？總之，古代詩人之所以每“借遙役思?xì)w之情，以喻其憂讒畏譏，進(jìn)退維谷之意”，是因為所有這一切原本屬于“游子”之“客愁”的組成部分，而詩人之所以每以山川重阻來隱喻和象征仕途艱險，又是因為特定的空間心理和人生經(jīng)驗正是其藝術(shù)感覺結(jié)構(gòu)的物質(zhì)性基礎(chǔ)。其次，由于“游子”之“客愁”與生命哀傷屬于同一抒情主體的情感心理內(nèi)容，故而那苦于空間阻隔的思鄉(xiāng)念遠(yuǎn)之情未嘗不與驚心節(jié)物的生命怵惕相交織。且讓我們將下面兩首詩聯(lián)系起來看。杜審言《和晉陵陸丞早春游望》詩云：“獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾。”勿庸解說，此詩乃是寫驚心節(jié)物而倦游思?xì)w者。王昌齡《閨怨》詩則云：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”忽見柳色而頓生傷感，不正是驚心節(jié)物嗎？而此間的悔其遠(yuǎn)游豈不正與前詩所寫之倦游思?xì)w相為呼應(yīng)！不難看出，兩詩雖所取角度不同、所用口吻不同，實際上都在抒寫著“游子”之“客愁”——人生如寄的客愁和遙役思?xì)w的客愁。

這樣，我們最終可以說，中國古典詩歌的感傷世界，可以在深層透視的過程中概括為“人生幾何”與“人世間阻”之悲的交織。

四、夕陽天，明月夜：典型意象與藝術(shù)構(gòu)想的心理動因

既然“人間萬感幽單”的感傷情緒在深層結(jié)構(gòu)上正是一種在永恒之時間與無限之空間中的如寄之感，那么，臨照四海和輝映萬川的日月形象，作為宇宙之永恒與無限的直覺化，必將常駐于詩的世界。不僅如此，古典詩歌的悲劇性美理想又使詩人的審美創(chuàng)作活動具有特定的選擇性，于是，那永照著詩之感傷世界者實際上主要是具有特殊意味的夕陽與明月這兩種典型意象。在一定程度上，夕陽西下與明月徘徊已成為中國詩人悲劇性審美活動的敏感點(diǎn)，它所表征著的意象結(jié)構(gòu)模式未嘗不生動地體現(xiàn)著詩人審美創(chuàng)作心理的建構(gòu)模式。

此中底蘊(yùn)，不也很值得我們?nèi)ヌ骄恳环瑔幔?/p>

首先，我們發(fā)現(xiàn)，中國詩人在對日與月的審美態(tài)度上有著微妙的區(qū)別。一般說來，當(dāng)“日”“月”不是作為直觀對象而被描寫時，它們時常并出且不具有除指示歲月之外的其他特殊意義。一旦它們作為直觀對象而分別出現(xiàn)，則“日”的形象遠(yuǎn)不似“月”的形象那樣與人親近并顯示出不勝哀憐人世之情。也許，我們需要首先來解答一個問題：中國詩人何以會有疏于“日”而近于“月”的審美心理呢？

當(dāng)然，審美心理的建構(gòu)總是以審美直覺的經(jīng)驗為基礎(chǔ)的，而在人們的直覺經(jīng)驗中，耀眼的太陽遠(yuǎn)不如柔和的月光能使人在凝視中興發(fā)無窮的聯(lián)想，恰恰相反，它每使人有敬畏感。不過，這種一般性的分析遠(yuǎn)不能使我們滿足，因為問題的關(guān)鍵還在于文化心理的作用。要之，“皇之本義為日，猶帝之本義為日。日為君象，故古代用為帝王之稱”。由“日為君象”的觀念出發(fā)，遂有“龍犀日角，帝王之表”的星相之說。緣此，士人往往以“日邊”喻皇帝之側(cè)，并以“日下”喻京都之地。此類例子很多，不遑列舉。既然如此，忠君之誠，自可比為向陽之性。曹植《求通親親表》云：“若葵藿之傾葉，太陽雖不為之回光，然終向之者，誠也。”而杜詩亦云：“葵藿傾太陽，物性固難奪?！边@樣，太陽作為一個具有特定象征意義的意象，已經(jīng)和詩人特定的比興原則相統(tǒng)一，同時，更由于詩人“許身一何愚”的心理作用，太陽的光輝形象反顯出不為傾叩者回光的無情特性。傳統(tǒng)倫理原以孝為本，忠與孝本為一體，但隨著封建體制的發(fā)展，統(tǒng)治者卻越來越強(qiáng)調(diào)“忠”，而強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，正好使人們體悟到忠君之情實際上是有違于人之自然的情感生活的。朱熹就說過：“父子、兄弟、朋友皆是分義相親。至于事君，則分際甚嚴(yán)。人每若有不得已之意，非有出于忠心之誠者?！?sup>唯其如此，赫赫當(dāng)空的太陽形象就在敬畏與疑懼心理的作用下漸漸遠(yuǎn)離于詩人的吟詠世界了。

當(dāng)然，這并不等于說詩人除以日喻君外不再描寫“日”的有關(guān)意象，更不意味著詩人對太陽的觀照未有關(guān)情之處。須知，朝來之旭日與晚來之夕陽畢竟是光景可人的??！然而，事實告訴我們，古代詩人筆下的朝陽光景又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及夕陽光景之多且美。當(dāng)詩人將斜輝余照的點(diǎn)染與悲涼的歷史感慨和人生喟嘆融為一氣時，其內(nèi)在的情思意緒便在同客觀境象的心物感應(yīng)中成為可以感覺的哀美世界了。之所以如此，還在于下面將要說明的心理因素在起作用。首先，《詩·王風(fēng)·君子于役》曰：“日之夕矣，羊牛下來。”千百年來，中國民族經(jīng)驗著日出而作日入而息的生活節(jié)奏，無數(shù)次的重復(fù)導(dǎo)致了條件反射式的習(xí)慣性心理，每當(dāng)夕陽黃昏，便不免思家念歸。于是，不僅像孟浩然“移舟泊煙渚，日暮客愁新”的詩句所表白的那樣，游子之客愁每借日夕景象來興發(fā)，也不僅像“渡頭余落日，墟里上孤煙”和“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”的詩句所描摹的那樣，詩人的田園情趣亦多寄寓在夕陽黃昏的氛圍之中，而且每有將尋求精神歸宿的深刻意義借夕陽境象來表現(xiàn)的傾向，如陶淵明在《歸鳥》詩中以“日夕氣清，悠然其懷”的意象表明其“豈思天路，欣反舊棲”的心跡，又進(jìn)而演化為《飲酒》詩中“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”的著名詩句。其次，誠如李商隱《樂游原》詩所云：“夕陽無限好，只是近黃昏?！辈还苁侨松桌系倪t暮之嘆，還是世事滄桑的無常之哀，其所要表現(xiàn)的，不啻是一種既鐘情于斯又哀憐于斯的矛盾心理。好景不長仍是好景，好景縱好爭奈不長，雖則這里有失落感亦有執(zhí)著意，但失落中的執(zhí)著畢竟不免于執(zhí)著者的失落。唯其如此，夕陽殘照便成了詩人悲悼往事殘跡或自寫人生失意的敏感觸點(diǎn)。如辛棄疾詞，當(dāng)其嘆惋英雄業(yè)績隨風(fēng)雨而凋殘時，便出現(xiàn)“斜陽草樹，尋常巷陌”的境象；而當(dāng)其悲慨英雄失路時，又出現(xiàn)“落日樓頭，斷鴻聲里”的境象。最后，由于夕陽天的景象給人的直覺感受就是凝重而渾厚的，所以，詩人自會刻意于借此景象來抒發(fā)其悲涼深沉的思想感情，不管是周邦彥的“斜陽冉冉春無極”，還是柳永的“關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，抑或是馬致遠(yuǎn)的“夕陽西下”，都能因此而使整個意境進(jìn)入悲壯高深之界。一言以蔽之，斜陽殘照感悲涼，日暮黃昏傷凄楚，分明已成為古代詩人遣悲懷、抒牢騷的藝術(shù)構(gòu)想模式，而斜日沉沉、暮云重重的感覺結(jié)構(gòu)，也正契合著詩人內(nèi)在意念結(jié)構(gòu)的遲暮消沉和憂郁悲慨。

饒有興味的是，古代詩人對夕陽天的吟賞恰恰是同他們對明月夜的吟賞相吻合的。如果說夕陽再好卻近黃昏的遲暮之感與明月長在而人生易逝的無常之哀常常是融洽相合的，那么，“山光忽西落，池月漸東上”，當(dāng)直覺世界里的日沉月升內(nèi)契于詩人心靈世界中的黃昏愁與靜夜思，從而使隨著夕陽而沉落的現(xiàn)實希望在夜的夢幻中隨明月流光而徘徊時，明月意象便別具一種韻味了。和夕陽所帶有的冷漠情味不同，明月的凄涼具有追憶遷想的意味。只要我們不滿足于對諸如“煙籠寒水月籠沙”這種凄迷境象的吟賞，而能去仔細(xì)品味一下“秦時明月漢時關(guān)”的深沉之意和“明月幾時有，把酒問青天”的超逸之思，就不難發(fā)現(xiàn)，寂寞清冷的月夜，又該給人以幾多心馳神往的追索和如夢如醒的迷惘呵！本來，神話傳說中的嫦娥，在世人的理解中，早成了被遺棄的孤獨(dú)者的象征。加之古人每以“美人”喻君子，更以臣妾況自身，于是，寂寞月宮的嫦娥就往往在詩人的詠月自遣中化為窮獨(dú)幽居的典型意象了。這大概就是中國古典詩歌中屢見“孤月”意象，而“孤日”卻十分罕見的原因吧！

自從《詩·陳風(fēng)·月出》開人月同賦之先例，歷代詩人或望月念人，或?qū)υ滤监l(xiāng)，或顧月自憐，或覽月懷古，確實與明月結(jié)下了不解之緣。古代詩人的人生感傷主要是一種天涯失路、山川阻隔的游子之客愁，詩人每有超越山川重阻而與彼地彼人相會合的主觀愿望，這時，“月映萬川”的經(jīng)驗正好為他們提供了借審美想象以實現(xiàn)其主觀愿望的基礎(chǔ)，于是，“海上生明月，天涯共此時”式的抒寫模式便反復(fù)地出現(xiàn)在古典詩歌的意象世界中了。在這里，“何處春江無月明”的明月，成了維系身處兩地而互相憐惜的孤獨(dú)心靈的紐帶，成了人生期望的象征物。然而，“但愿人長久，千里共嬋娟”的期望畢竟是虛幻的，而人遠(yuǎn)天涯近的感觸卻是實在的，于是，臨照四海的明月在進(jìn)入詩的感傷世界時，便往往被間隔性地處理了。無論是杜詩“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”，還是沈佺期的“可憐閨里月，長在漢家營”，其藝術(shù)構(gòu)想顯然是受主體那被間阻所苦的心理狀態(tài)影響的，正是月映萬川而人困一隅的矛盾，導(dǎo)致了這種以“永夜月同孤”去化解“天涯共此時”的構(gòu)想方式。此外，清亮柔和的月亮既然使世人習(xí)慣于凝視而遐想，那么，詩人的情思活動自然會在詩的想象中共月華而徘徊。于是，“月行卻與人相隨”的直覺經(jīng)驗，便興發(fā)出“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”的靈妙之想，而它無疑是“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”之主體企望的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)然，月亮的陰晴圓缺使人們在直覺中領(lǐng)悟到宇宙變化不息的原理，并因此產(chǎn)生了“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全”這種不無悲涼的超曠之語。同時，月之缺而復(fù)圓的周期性變化是那樣鮮明，給每生無常之嘆的詩人以強(qiáng)烈的刺激，于是，或者以月相有常反襯人生無常，如李陵與蘇武詩之“安知非日月，弦望自有時”，或者以月之滿圓寄托人間離散之情，亦即將人間的合歡團(tuán)圓之想化為望月抒懷之際的夢幻之思，不管是牛希濟(jì)的“新月曲如眉，未有團(tuán)圓意”，還是王沂孫反用其意而詠“新月”的“便有團(tuán)圓意，深深拜”，實際上都是將月有團(tuán)圓期的直覺經(jīng)驗內(nèi)化為企求人生完美的心理內(nèi)容，并在藝術(shù)構(gòu)想的過程中將望月祈拜的日常心理升華為寓意深遠(yuǎn)的隱喻格式?！懊髟氯缭拢螘r可掇”，那清柔的流光帶著淡淡的哀傷臨照人世，似要撫平詩人心頭的創(chuàng)傷；那朦朧縹緲的氛圍，又如夢如幻，給失意傷神者以想象中的希望。詩人于此，其情思意緒亦如醉如醒，難怪那詩里的景象要似真似幻亦實亦虛了。

至此，我們想這樣來總結(jié)自己的心得：首先，中國古典詩歌的悲劇性美，是一種表現(xiàn)為特殊性的普遍性，也就是說，在悲劇的快感這一普遍美學(xué)原理中，包含著民族性的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)；而此所謂民族性，主要在于傳統(tǒng)文化的精神和農(nóng)耕生活的情調(diào)。如果說前者賦予中國詩人以悲憫情懷，那么，后者則為他們提供了一種感物吟志的獨(dú)特方式。二者的統(tǒng)一，可以看作是意識結(jié)構(gòu)與感覺結(jié)構(gòu)在審美創(chuàng)作之直覺思維中的融通契合，它導(dǎo)致了我們這個東方詩國在發(fā)揮悲劇陶冶性情功能時的獨(dú)特情貌。其次，中國古典詩歌的悲劇性美，正是中國詩人之悲劇性心理的藝術(shù)表現(xiàn)，“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的歷史使命感被“易時而處，失其所矣”的沉重反思所壓抑著，終于形成了作為共性自覺的“士不遇”主題。最后，人生幾何與人世間阻交織而成的“人間萬感幽單”的思緒，在夕陽與明月這兩種典型的中心意象的創(chuàng)造中，形成為具有東方詩情畫意的悲涼風(fēng)格，同時也給那和雅乃至于寧靜式的悲劇性美賦予了最富神秘魅力的感覺形式。

悲之為言，其韻遠(yuǎn)矣。

1. 《唐詩品匯選釋斷序》。
2. 《梅圣俞詩集序》。
3. 《三國志·魏志·陳思王傳》。
4. 《漢書·藝文志》。
5. 《論語·顏淵》。
6. 劉開：《論詩說》。
7. 《孟子·盡心下》。
8. 李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第183頁。
9. 荀子主性惡，認(rèn)為“人之性惡，其善者偽也”（《性惡》），但又認(rèn)為“無偽則性不能自美”（《禮論》），可知其文化美學(xué)思想還在盡善以盡美。
10. 《孟子·公孫丑上》。
11. 《韶州開元寺新建浴室記》。
12. 《法華經(jīng)》八《普門品》注。
13. 《魏書·釋老志》。
14. 《太炎文錄·駁建立孔教議》。
15. 《禮記·祭統(tǒng)》。
16. 《小戴禮·祭義》。
17. 《禮·郊特牲》。
18. 《荀子·禮論》。
19. 《杜國庠文集》，人民出版社1962年版，第274頁。
20. 《荀子·禮論》又云：“故喪禮者，無它焉，明死生之義，送以哀敬而終周藏也?！?/li>
21. 《后漢書》劉昭注引《風(fēng)俗通》。
22. 王充：《論衡·自紀(jì)》。
23. 黃暉：《論衡·自紀(jì)》校釋，商務(wù)印書館出版。
24. 《文獻(xiàn)通考》樂二。
25. 參看《隋書·音樂志》及《南齊書》卷三三《王僧虔傳》。按：和新聲燕樂相比，清商樂“從容雅緩，猶有古士君子之遺風(fēng)”（《宋書·樂志》），但無論雅緩者還是煩淫者，卻都主于哀怨之聲情。不僅如此，王充早有“善雅歌，于鄭為不悲”的慨嘆，是知后來的繁聲淫奏，更“極于哀思”。
26. 李清照：《詞論》。
27. 左思：《詠史》。
28. 錢泳：《履園譚詩》。
29. 《文賦》。
30. 《書·畢命》孔傳。
31. 王夫之：《姜齋詩話》。
32. 歐陽修：《梅圣俞詩集序》。
33. 王世貞：《藝苑卮言》。
34. 《荊潭唱和詩序》。
35. 此處所引亞里士多德言論，除注明者外，均見其《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社1962年中文版。
36. 亞里士多德：《政治學(xué)》，商務(wù)印書館1981年中文版，第9頁。
37. 參看卡斯忒爾維屈羅《亞里士多德〈詩學(xué)〉疏證》第4—5頁，見《古典文藝?yán)碚撟g叢》1963年第6輯。
38. 席勒：《論悲劇藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《西方古典作家談文學(xué)創(chuàng)作》。
39. 閻國忠：《古希臘羅馬美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1983年版，第318頁。
40. 《鬼谷子·本經(jīng)陰符七篇》。
41. 《莊子·漁父》。
42. 況周頤：《蕙風(fēng)詞話》。
43. 閻國忠：《古希臘羅馬美學(xué)》，第318頁。
44. 王逸：《離騷經(jīng)序》。
45. 《史記·太史公自序》。
46. 班固：《離騷序》。
47. 《答客難》。
48. 《解嘲》。
49. 《對蜀父老問》。
50. 《后二十九日復(fù)上書》。
51. 《韓非子·詭使》。
52. 柳宗元：《寄許京兆孟容書》。
53. 劉克莊：《清平樂》。
54. 恩格斯：《自然辯證法》，見《馬克思恩格斯全集》第20卷，第639頁。
55. 轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評》，三聯(lián)書店1986年版，第57頁。
56. 杜甫《詠懷古跡五首》云“搖落深知宋玉悲”，故云。
57. 《文心雕龍·物色》。
58. 《晉書·羊祜傳》。
59. 《蓼園詞選》。
60. 《論語·憲問》。
61. 《代壽山答孟少府移文書》。
62. 《農(nóng)書·孝悌力田篇第三》。
63. 《呂氏春秋·上農(nóng)》。
64. 《漢書·食貨志》。
65. 《老子》。
66. 《農(nóng)書·孝悌力田篇第三》。
67. 《曾文正公家書》，同治六年五月初五日。
68. 吳淇：《六朝選詩定論》卷五。
69. 張舜徽：《鄭學(xué)叢書》，第429頁。
70. 《文選》劉峻《辯命論》。
71. 見《朱子語類》卷二一。
72. 如王昌齡《盧溪別人》有“莫將孤月對猿愁”，杜甫《江漢》更有“永夜月同孤”。
73. 《論語·泰伯》。