凝滯與流動——穆旦詩歌中“我”于傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的存在困境
王艷春
（廣州涉外經(jīng)濟職業(yè)技術學院，廣東 廣州 510540）
內(nèi)容摘要：穆旦詩歌中的“我”是一個現(xiàn)代的、內(nèi)省的“我”。然而穆旦沒有停留于對這個“不能完成”的自己的敘述，而是將這個內(nèi)省的“我”突入整個時代。在尤為特殊的歷史環(huán)境中，穆旦詩歌中的“我”身處“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重困境：“傳統(tǒng)”對應凝滯的時間，它使人窒息、死亡；“現(xiàn)代”對應流動的時間，它使人惶惑、漂移、變形。而穆旦詩歌中的“我”——這個“被圍者”，試圖于反抗中突圍。在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，穆旦塑造了兩種傳統(tǒng)“父親”的形象：一種是 “受難”的父親，一種是專制而暴戾的“父親”，從而敘述一個現(xiàn)代的“我”向傳統(tǒng)突圍的絕望且決絕的姿態(tài)。在對待現(xiàn)代的態(tài)度上，穆旦詩歌中的“我”有著獨特的“荒原”經(jīng)驗：物質(zhì)故園與精神家園的雙重缺失，從而敘述著一個現(xiàn)代的“我”存在于流動、漂移、不確定的外部世界的悲劇性處境。
關鍵詞：內(nèi)省的“我”；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；困境；突圍
本文所謂“凝滯與流動”是指凝滯的時間與流動的時間，凝滯的時間對應傳統(tǒng)，流動的時間對應現(xiàn)代。因此，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”并不指向近年來學界所熱衷于討論的穆旦詩歌與傳統(tǒng)詩歌、現(xiàn)代詩歌的關系，而更多地敘述穆旦詩歌在精神指向上的一個現(xiàn)代的“我”對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度，也即袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文中所指出的“現(xiàn)代詩人作品中突出于強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識”。
一、傳統(tǒng)：“弒父”與突圍
黑格爾在《歷史哲學》中指出，傳統(tǒng)的中國“可以稱為僅僅屬于空間的國家”，也就是說，傳統(tǒng)的中國是一個只有“空間”而沒有“時間”的國度?！斑@部歷史，在大部分上還是非歷史的，因為它只是重復著那終古相同的莊嚴的毀滅?！?sup>這種“重復”，并沒有隨著近代社會的劇烈動蕩和政治變革而有所改變，傳統(tǒng)的惰性深深扎根于民族文化的土壤。社會的劇變甚至戰(zhàn)爭的摧殘也未能動搖這塊古老大地的民族的靈魂。而作為1940年代的知識分子和現(xiàn)代主義詩人，穆旦并沒有把目光僅僅停留于一個內(nèi)省的自我，而是將這個內(nèi)省的自我突入一個充滿苦難和憂患的時代中去。那么，在這樣的時代背景下，在面對一個民族的現(xiàn)代化訴求時，一個現(xiàn)代的“我”又如何面對“凝滯”的傳統(tǒng)呢？
穆旦的《玫瑰之歌》（1940年3月）：
我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，
沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。
突進！因為我看見一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，
我要趕到車站搭一九四〇年的車開向最熾熱的熔爐里。
李怡認為：“傳統(tǒng)應當是一種可以進入后人理解范圍與精神世界的歷史文化形態(tài)?！㈦S著后人的認知的流動而不斷‘激活’自己，‘展開’自己……前者維護著固定的較少變化的文化成分，屬于歷史的‘過去’，后者洋溢著無限的活力，屬于文化中最有生趣和創(chuàng)造力的成分，它經(jīng)由‘現(xiàn)在’的激發(fā)，直指未來；前者似乎形成了歷史文化中可見的容易把握的顯性結(jié)構；后者則屬于不可見的隱形結(jié)構，它需要不斷的撞擊方能火花四濺……”于是，這個浸潤在“古詩詞的山水里”的“我”，脫胎于民族文化的深厚土壤，卻深深地感到“我們的太陽”是“太古老了”，因此要在“一九四〇年”的“熔爐”里，對“凝滯”的傳統(tǒng)做一次徹底的揚棄，激起“氣流的激變”與“山海的倒轉(zhuǎn)”以順應一個新時代的到來。
穆旦的《小鎮(zhèn)一日》（1941年7月）：
一個旅人從遠方而來，
又走向遠方而去了，
這兒，他只是站站腳，
看一看蔚藍的天空
和天空中升起的炊煙，
他知道，這不過是時間的浪費
小鎮(zhèn)的生活代表了一種傳統(tǒng)的生存形態(tài)，這似乎是一種田園牧歌似的生活，自然的生老病死，卻又生生不息地重復著亙古的寂寞?！拔摇彼坪趿鬟B于得到“世界的遺忘”，然而“我”知道歷史的進程不允許“我”做永久的停留，這只不過是“一日”的旅程，而且是“時間的浪費”?！澳碌┯捎谄渖娴臍v史性情境而與漢語民族的古老生活及其現(xiàn)代命運具有血肉聯(lián)系”，但是另一方面，“他將視線集中于這一傳統(tǒng)在現(xiàn)代歷史情境下的無力和弊病之上：古詩詞在構成我們的修養(yǎng)的同時，也限制了世界與我們相遇時的經(jīng)驗方式，從而束縛了新經(jīng)驗產(chǎn)生的可能性”。所以在《小鎮(zhèn)一日》的開頭，就埋下了這樣的基調(diào)：
在荒山里有一條公路，
公路揚起身，看見宇宙，
像忽然感到了無限的蒼老
這條“公路”連接著“小鎮(zhèn)”與外部的世界，實質(zhì)上象征了從傳統(tǒng)指向現(xiàn)代的一條脈絡?！肮贰睙o限悠遠，但它“揚起身”，看見了“宇宙”，從而感受到了時間的“蒼老”。這里，一個“揚”字似乎要說明應該順應歷史的潮流與時間的變化，但實質(zhì)上敘述了從傳統(tǒng)中蛻變的一種艱難的姿態(tài)。
穆旦在這一類的詩歌表達中，有一個重要的意象，就是傳統(tǒng)中國的“父親”形象：
不動的田壟卻如不動的山嶺，
在歷史上，也就是在報紙上，
那里記載的是自己代代的父親
《中國在哪里》
穆旦的《贊美》（1941年12月）一詩里，這樣的一個傳統(tǒng)“父親”的形象刻畫得更為血肉豐滿、生動感人：
一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中，
他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，
多少朝代在他的身邊升起又降落了
而把希望和失望壓在他身上，
而他永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，
翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，
是同樣的受難的形象凝固在路旁。
穆旦的《贊美》一直以來頗受論者的關注。因這首詩題名為《贊美》，評論者更多地關注一個民族在面對外來侵略時的痛苦的抗爭以及人民的堅韌與不屈。陳伯良先生說：“詩人對祖國和人民，傾瀉了海一樣深沉的感情，用無數(shù)象征性的事物，訴說一個民族走過的貧窮、災難、屈辱的道路。顏色雖然灰暗，調(diào)子雖然沉郁，但主旋律卻是昂揚的?！?sup>但是，這樣的解讀似乎并不能令人完全滿意。
穆旦在1941年2月，寫過一首《在寒冷的臘月的夜里》，或許可以看作《贊美》的先聲：
在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光，
一副厚重的，多紋的臉，
他想什么？他做什么？
在這親切的，為吱啞的輪子壓死的路上
這里，也出現(xiàn)了《贊美》中的傳統(tǒng)中國農(nóng)民——“受難”的“父親”形象。而正是這“吱啞的輪子”，一條永遠不變的“壓死的路”，使這一形象永遠不變地重復下去：
誰家的兒郎嚇哭了，哇——嗚——嗚——從屋頂傳過屋頂，
他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，
從屋頂傳過屋頂，風
這樣大歲月這樣悠久，
……
我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠的地方，
所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下灰燼的遺留，
在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后，
在門口，那些用舊了的鐮刀，
鋤頭，牛軛，石磨，大車，
靜靜地，正承接著雪花的飄落。
通過這首詩，我們可以進一步理解穆旦的《贊美》?！顿澝馈纷饔?941年12月，其時，穆旦已經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后隨清華、北大、南開三所大學所組成的國立長沙臨時大學向后方的遷徙。接著，隨著戰(zhàn)爭形勢的變化，學校又前往云南昆明，全體師生分水陸三路入滇，穆旦參加的是步行團，與師生徒步橫跨湘、黔、滇三省，歷時68天，行程3500華里。這一段經(jīng)歷，對穆旦的人生及他的詩歌創(chuàng)作影響深遠。離開了象牙塔的庇護，與祖國的山河土地、貧窮而屈辱的人民有了零距離親密接觸的青年學生，又在戰(zhàn)時的西南聯(lián)大接受了現(xiàn)代教育和西方文化的熏陶，穆旦在創(chuàng)作這首詩歌時，已經(jīng)有了一段時間的沉淀，他究竟在思考什么？
《贊美》中的“他”——一個傳統(tǒng)中國的農(nóng)民，“他”代表了世代傳統(tǒng)中國“父親”的形象。在“他”的身邊，“升起又降落”的，是無數(shù)個“朝代”；而“他”拿起又放下的，是“古代的鋤頭”。 這個古老的“父親”，這個在時間上停滯不前的“父親”，這個世世代代以同樣的形象出現(xiàn)的“父親”，承受著大地上不能承受的生命之重?！澳切┯门f了的鐮刀，鋤頭，牛軛，石磨，大車”，正“靜靜地”“承接著雪花的飄落”。這里抒寫的是一個民族所背負的沉重的歷史重荷，一個在時間上停滯不前的民族必然遭受的苦難與精神的隱忍創(chuàng)傷。
為了他我要擁抱每一個人，
為了他我失去了擁抱的安慰，
因為他，我們是不能給以幸福的，
痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧，
因為一個民族已經(jīng)起來。
一樣的是這悠久的年代的風，
一樣的是從這傾圮的屋檐下散開的
無盡的呻吟和寒冷，
……
當我走過，站在路上踟躕，
我踟躕著為了多年恥辱的歷史
仍在這廣大的山河中等待，
等待著，我們無言的痛苦是太多了，
然而一個民族已經(jīng)起來，
然而一個民族已經(jīng)起來。
穆旦《贊美》中的“我”，如魯迅《故鄉(xiāng)》中的“我”，以一個現(xiàn)代知識分子先覺者的姿態(tài)去審視傳統(tǒng)民族文化，并在這樣的審視中感到無力的悲哀。袁可嘉說，這首詩“加深了對歷史的透視和對人民的理解以及中國知識分子的自我反省”?！八保@個“受難”的“父親”的形象，仿佛拉奧孔的雕像，千百年來將無言的痛苦凝固在古老中國的大地上。“拉奧孔忍受著痛苦……他的痛苦打動了我們的靈魂深處；但是我們愿望自己也能夠像這位偉大人物一樣忍受痛苦?！?sup>為此，對于這個受難的“父親”，穆旦在詩歌中寫道，“痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧”，因為“我們無言的痛苦是太多了”。然而，在歷史的進程面前，“我”失去了“擁抱的安慰”，“我”是一個現(xiàn)代的“哈姆雷特”，有清醒的歷史意識，卻無法扭轉(zhuǎn)歷史的乾坤。結(jié)句重復了“然而一個民族已經(jīng)起來”，但是這里的“已經(jīng)”不能等同于英語的完成時態(tài)。毋寧說，其實我們是在“等待”一個希望。結(jié)句兩個“然而”吐露了“等待”的焦灼和痛苦以及對民族新生充滿期待的渴望。由此，我們可以看到，穆旦并不如同時代的許多詩人那樣，詩歌中充溢著空洞的叫囂與盲目的樂觀，而是對一個民族的歷史進程有著自覺的思考。在這首詩中，我們是無法讀到“昂揚”的基調(diào)的。或者說，對于穆旦這樣一位“內(nèi)省”式的充滿悲劇意識的詩人，是無法用“昂揚”來理解其詩歌的哲學意蘊的。
穆旦的詩歌還敘述了另一種傳統(tǒng)“父親”：
我們的父親，祖父，曾祖，
多少古人借他們還魂，
多少個骷髏露齒冷笑，
當他們探進豐潤的面孔，
計議，詆毀，或者祝福，
雖然現(xiàn)在他們是死了，
雖然他們從沒有活過，
卻已留下了不死的記憶，
當我們乞求自己的生活，
在形成我們的一把灰塵里
《鼠穴》（1941年3月）
如果說《贊美》等詩歌中“我”對“父親”的記憶，是一種于凝滯的傳統(tǒng)中痛苦的“受難”記憶，“我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠的地方”。而這里“他們是死了”、“他們從沒有活過”，卻是絕望的俄狄浦斯情結(jié)，是一種心理上的“弒父”沖動，唯有“弒父”的沖動可以完成自我的更新。“當我們乞求自己的生活”，“乞求”，實質(zhì)上就是由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”突圍的一種絕望且決絕的姿態(tài)。
穆旦的《成熟》（1944年6月）第二首：
扭轉(zhuǎn)又扭轉(zhuǎn)，這一顆烙印
終于帶著傷打上他全身，
有翅膀的飛翔，有陽光的
滋長，他追求而跌進黑暗，
四壁是傳統(tǒng)，是有力的
白天，扶持一切它勝利的習慣。
新生的希望被壓制，被扭轉(zhuǎn)，
等粉碎了他才能安全；
年輕的學得聰明，年老的
因此也繼續(xù)他們的愚蠢，
誰顧惜未來？沒有人心痛：
那改變明天的已為今天所改變。
在這首詩中，有一個未出現(xiàn)的“我”（這里的“他”便是“我”）和未出現(xiàn)的傳統(tǒng)的“父親”?！拔摇痹谧非笮律斜粋鹘y(tǒng)的“烙印”所擊傷。傳統(tǒng)的“父親”要維護他的統(tǒng)治，要將新生的希望壓倒。傳統(tǒng)“父親”的力量又是如此強大，他使追求新生者“跌進黑暗”，從而扶持“勝利的習慣”。新舊文化的交替，在這里卻是一場殊死的搏斗。而可悲的是，傳統(tǒng)的慣性及其強大的勢力，就是使得人們學得“聰明”或裝作“繼續(xù)愚蠢”。因而“我”所面對的不僅是傳統(tǒng)“父親”的權威，還有這一群可悲的繼續(xù)“扶持”傳統(tǒng)“父親”的人們。而傳統(tǒng)“父親”的權威，是以我們的未來為代價的，當我們依然在傳統(tǒng)“父親”的面前臣服，就意味著我們不僅無法改變“明天”，甚至賴以改變明天的“今天”就已被傳統(tǒng)“父親”所改變！這就是“我”所身處的絕望的困境。唐湜說，《成熟》第二章“是一個強烈的詛咒”。傳統(tǒng)的“父親”要“粉碎”新生的希望，而只有“粉碎了”，“我”才能安全。這里暗示了傳統(tǒng)“父親”的壓制是多么殘酷和令人窒息。另一方面，穆旦同時指出，這個“強烈的詛咒”——正是指向傳統(tǒng)的“父親”。唯有“弒父”，才能使“我”突圍，使“我”獲得想要的“未來”?！挥腥绱耍粋€現(xiàn)代的“我”在傳統(tǒng)“父親”的面前才可完成精神的涅槃并獲得新生的可能。
穆旦詩歌對待傳統(tǒng)的矛盾而復雜的態(tài)度，使我想到王佐良的話，“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”，“穆旦的勝利在于他對古代經(jīng)典的徹底的無知”。這兩句話在穆旦詩歌研究中引起無數(shù)爭議，甚至引起望文生義的誤讀。如果我們真正能夠深入地去研究穆旦詩歌的精神內(nèi)質(zhì)，而不是浮在語言的表面，或許我們會對王佐良真正想要表達的意義有著完全不同的理解。
二、“荒原”經(jīng)驗與現(xiàn)代的“我”——站在不穩(wěn)定的點上
美國當代學者馬泰·卡林內(nèi)斯庫提出審美現(xiàn)代性“應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明（及其理性、功利、進步理想）的現(xiàn)代性；對立于它自身，因為它把自己設想為一種新的傳統(tǒng)或權威”。穆旦詩歌中的“我”在精神指向上對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度與這一美學觀點幾乎不謀而合，而“穆旦的出現(xiàn)幾乎可以說是20世紀40年代中國新詩發(fā)展的一個奇跡”。穆旦詩歌深受西方現(xiàn)代主義詩風的影響，其主要詩歌創(chuàng)作集中于1930—1940年代，正是這個特殊的歷史時期，中國的社會政治與歷史文化都發(fā)生了重要變化。特別是新舊文化的交替，使得現(xiàn)代知識分子對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度也異常復雜，一方面希望時間停滯了的古老中國大地能夠沐浴現(xiàn)代文明，另一方面又感受到現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)生存方式的巨大沖擊與現(xiàn)代文明自身缺陷導致的精神失落。
同樣是《小鎮(zhèn)一日》：
從一個小鎮(zhèn)旅行到大城，先生，
變換著年代，你走進了
文明的頂尖——
在同一的天空下也許
回憶起終年的斑鳩，
鳴囀在祖國的深心，
當你登樓，憩息，或者躺下
在一只巨大的黑手上，
這影子，是正朝向著那里爬行。
穆旦將傳統(tǒng)文化喻為“終年的斑鳩”，將高樓這一體現(xiàn)現(xiàn)代文明的建筑喻為“巨大的黑手”，而“這影子”，正是“你”，也正是“我”——作為現(xiàn)代社會失去特征，被符號化與平面化的模糊不清的現(xiàn)代人，是一個失去了自我的現(xiàn)代的“我”對現(xiàn)代文明的困惑與焦慮。然而，“正朝向著那里爬行”，傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，艱難、緩慢。而傳統(tǒng)在向現(xiàn)代蛻變的過程中，又預示著物質(zhì)的進步，同時也帶來精神的失落。這似乎是歷史的選擇，又是“我”身不由己、不能主宰的歷史命運。因此，與穆旦同為1940年代西南聯(lián)大同學的周玨良不禁感慨：“現(xiàn)代中國知識界最進退兩難的地位就是他們。雖然在實際生活上未見得得到現(xiàn)代文明的享受，在精神上卻情不自禁地踏進了現(xiàn)代文化的‘荒原’?！?sup>
穆旦的《五月》（1940年11月）：
負心兒郎多情女
荷花池旁訂誓盟
而今獨自倚欄想
落花飛絮滿天空
而五月的黃昏是那樣的朦朧！
在火炬的行列叫喊過去以后，
誰也不會看見的
被恭維的街道就把他們傾出，
在報上登過救濟民生的談話后，
誰也不會看見的
愚蠢的人們就撲進泥沼里，
而謀害者，凱歌著五月的自由，
緊握一切無形電力的總樞紐。
《五月》這首詩歷來頗受評論者關注。王佐良認為：“在‘五月’這類的詩里，他（穆旦）故意地將新的和舊的風格相比，來表示‘一切都在脫節(jié)之中’，而結(jié)果是，有一種猝然，一種剃刀片似的鋒利?！?sup>《五月》用形式的截然對立來表現(xiàn)新舊文化的“脫節(jié)”，同時也是指向一個現(xiàn)代的“我”對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復雜態(tài)度。唐湜說，舊文化的“謀害者”，“凱歌著五月的自由”，但是又“緊握一切無形電力的總樞紐”，“這是他（穆旦）自覺精神的開始”。穆旦詩歌中的“我”，實際上在現(xiàn)實處境中陷入“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重困境。所謂的現(xiàn)代“文明”，并不能夠使人類獲得真正的自由與幸福，而是以一種更隱蔽的方式，使人物化和工具化。無論是《五月》還是《小鎮(zhèn)一日》，都出現(xiàn)了巨大的“手”的意象，而人則正是被現(xiàn)代文明的無形的手所操縱，變得內(nèi)心空虛，失去信仰，放逐于精神的“荒野”。馬泰·卡林內(nèi)斯庫甚至認為“真正的現(xiàn)代主義不是在歷史上而僅僅是在美學上進步”。
對穆旦詩歌創(chuàng)作深具影響力的英國現(xiàn)代詩人艾略特早已于馬泰·卡林內(nèi)斯庫之先，用他的現(xiàn)代主義詩篇《荒原》，對這一論斷做出了令世人震驚的詮釋。正如美籍學者李歐梵所說，由于對西方工業(yè)文明和人的理性的懷疑，“不少文學家和藝術家，想創(chuàng)出一個更深刻的藝術世界，用這種藝術上的真實來對抗、批判甚至打倒這個世俗的現(xiàn)代性?！瓪v史愈往前進，文化的危機感也愈強，也愈要反抗這種直線前進式的現(xiàn)代時間概念”。艾略特的《荒原》敘述了現(xiàn)代社會人類文明的墮落、人的精神的空虛以及失去信仰后人類普遍的幻滅感。在艾略特的筆下，“荒原”是一個充滿寓意的人類存在現(xiàn)狀的描述?！啊痘脑肥乾F(xiàn)代詩的最典型的代表……它那種暗示的氣氛是發(fā)之于對普遍世界的一種確定的敘述?！?sup>雖然中西方文化背景不同，人類卻面臨共同的處境。
而唐湜認為：“中國的詩人間自然不可能有一個艾略脫（艾略特）或奧登，因為中國的文化，思想的土壤還太貧乏，不能有這么高度的發(fā)展，而大部分中國詩人還在自然而單純的抒情里歌唱日常的生活，沒有一種自覺的精神與一份超越的或深沉的思想力。……忽略了詩人自己所需要完成的一種自我發(fā)展與自我完成，一種詩人的精神風格，而僅由這‘人’的風格才能生長一種詩的氣質(zhì)與感覺，一種生活的純化與凝煉，甚至它的高揚與推進?！?sup>顯然，唐湜在批評一般的中國詩人缺乏深層次的生命意識與思想力的同時，承認穆旦作為詩人已經(jīng)擁有“自覺的精神”。在穆旦的詩歌里，對于“存在”的經(jīng)驗來說，“我”是一個永遠“不能完成”的自己。這種對“不能完成”的認識，不僅來自于正視一個現(xiàn)代的“我”自身的，固有的渺小、“不完整”的局限性，同時還來自于“我”與世界的對應關系中“我”的“荒原”經(jīng)驗與存在處境。
……我們站在這個荒涼的世界上
我們是二十世紀的眾生騷動在它的黑暗里
我們有機器和制度卻沒有文明
我們有復雜的感情卻無處歸依
我們有很多的聲音而沒有真理
我們來自一個良心卻各自藏起
穆旦《隱現(xiàn)》之《祈神》（1947年8月）
在《一個戰(zhàn)士需要溫柔的時候》（1945年7月）這首詩里，穆旦也“有意無意地點出了‘荒原’”：
因為青草和花朵還在你心里，
開放著人間僅有的春天，
別讓我們充滿意義的糊涂，姑娘，
也把你的豐富變?yōu)榛脑?/p>
但是，穆旦的思考沒有終止于“我”存在于“荒原”的悲劇性體驗，而是以反抗絕望的態(tài)度去承接生命的痛苦與絕望：
O愛情，O希望，O勇敢，
你使我們拾起又唾棄，
唾棄了，我們自己受了傷！
我們躺下來沒有救治，
我們走去，O無邊的荒涼！
穆旦《哀悼》（1941年7月）
即使是在30年后，政治氣候完全不同的1976年，穆旦仍然固守著他現(xiàn)代性的“荒原”意識：
只有痛苦還在，它是日常生活
每天在懲罰自己過去的傲慢，
那絢爛的天空都受到譴責，
還有什么彩色留在這片荒原？
穆旦《智慧之歌》（1976年3月）
以及
呵，理想，多美好的感情，
但等它流到現(xiàn)實底冰窟中，
你看到的就是北方的荒原，
使你豐滿的心傾家蕩產(chǎn)。
穆旦《理想》（1976年4月）
穆旦詩歌雖然深受西方現(xiàn)代主義詩人艾略特等人的影響，但穆旦詩歌中的“荒原”意識，并不完全等同于艾略特詩中的“荒原”?；蛘哒f，穆旦詩歌中的“我”對現(xiàn)代性的感受，并不完全等同于艾略特的《荒原》對現(xiàn)代文明的敘述。除了不同的文化背景以及宗教意識的殊異之外，還有一個大的差異是：艾略特的《荒原》創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)之后，是對現(xiàn)代文明感到幻滅后的反思；而穆旦的詩歌創(chuàng)作集中于1930—1940年代，正是一個民族陷入戰(zhàn)亂的苦難之中時。（1976年的詩歌創(chuàng)作，也延續(xù)了對外部環(huán)境的“動蕩”的感受。）艾略特的“荒原”是物質(zhì)的文明與精神的荒原的強烈對照?！澳心信?，起床上床，都只是由于習慣。在描寫這種失去了心靈的生活時，他自己的詩藝似乎也變得又灰又冷又干?！?sup>穆旦的“荒原”，沒有離開中國的現(xiàn)實土壤，穆旦詩歌中的“我”對“荒原”的體認，是將外部環(huán)境的動蕩、荒涼折射到內(nèi)心世界的一種反饋，甚至可以說是物質(zhì)故園與精神家園的雙重缺失。
穆旦的《從空虛到充實》（1939年9月）：
大風搖過林木，
從我們的日記里搖下露珠，
在報紙上匯成了一條細流，
（流不長久也不會流遠，）
流過了殘酷的兩岸，在岸上
我坐著哭泣。
艷麗的歌聲流過去了，
祖?zhèn)鞯钠鯎?jù)流過去了，
茶會后兩點鐘的雄辯，故園，
黃油面包，家譜，長指甲的手，
道德法規(guī)都流去了，無情地，
這樣深的根它們向我訴苦。
枯寂的大地讓我把住你
在泛濫以前，因為我曾是
你的靈魂，得到你的撫養(yǎng)，
我把一切在你的身上安置，
可是水來了，站腳的地方，
也許，不久你也要流去。
在穆旦的這首詩中，一個現(xiàn)代的“我”處于比艾略特的“荒原”更加悲涼的際遇（也即當時千千萬萬中國人民共同的歷史際遇）。當艾略特等西方現(xiàn)代詩人對西方文明做形而上的哲學思考時，處在戰(zhàn)亂中的中國，其實際境地或許首先是一個形而下的存在難題。無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，無論是物質(zhì)的還是精神的，一切都從我的身邊“流走了”?！拔摇鄙踔敛荒軌驌碛小翱菁诺拇蟮亍薄屹囈陨娴母?，當“大地”也要“流去”，“我”不知在何處安置“我”的靈魂。
穆旦的《不幸的人們》（1940年9月）：
像一只奔逃的鳥，我們的生活
孤單著，永遠在恐懼下進行，
如果這里集腋起一點溫暖，
一定的，我們會在那里得到憎恨
在穆旦詩歌的現(xiàn)代性敘述中，“我”是一只“奔逃的鳥”。生命是孤獨的、偶然的、不完整的存在，人的生命落實在這樣的大地上：它荒涼而又漂移，充滿不確定性。穆旦詩歌中現(xiàn)代的“我”相較于現(xiàn)代文明，在自我感受上是“站在不穩(wěn)定的點上”。這種自我感受的確立，一方面來源于現(xiàn)代性的固有特征，即流動的時間中一個不穩(wěn)定的世界與一個不穩(wěn)定的“我”；另一方面，則來自于當時中國的戰(zhàn)時背景，一個現(xiàn)代的“我”對自我與世界的不確定性感受。
穆旦的《詩》（第一首）（1948年4月）：
站在不穩(wěn)定的點上，各種機緣的
交錯，是我們求來的可憐的
幸福，我們把握而沒有勇氣，
享受沒有安寧，克服沒有勝利，
我們永在擴大那既有的邊沿，
才能隱藏一切，不為真實陷入。
這一片地區(qū)就是文明的社會
所開辟的。呵，這一片繁華
雖然給年輕的血液充滿野心，
在它的棟梁間卻吹著疲倦的冷風！
由于現(xiàn)代的“我”是“站在不穩(wěn)定的點上”，也就是說，一個現(xiàn)代的“我”是存在于“不穩(wěn)定”的世界，因而“幸福”對于“我”來說，不是一個既定的感受的敘述，它的來源取決于外部世界的變化的條件。那么，實際上，“我”所能夠“把握”的幸福，并不是真正意義上的幸福?！鞍盐斩鴽]有勇氣，享受沒有安寧，克服沒有勝利”，都是對一個現(xiàn)代的“我”的渺小與脆弱以及無法把握一個流動的世界的說明。與其說這是“我”對幸福的感受，不如說是“我”對存在的悲劇性描述。當代詩人海子的《面朝大海，春暖花開》中有這樣的詩句：
那幸福的閃電告訴我的
我將告訴每一個人
海子甚至能夠在剎那間感受到“幸福的閃電”，雖然幸福是“短暫”的，甚至像“閃電”一樣稍縱即逝。而在穆旦的詩歌里即使是對這不能確定的幸福，也只是“我”“求來的可憐的”幸福?？梢娫谝粋€所謂“文明的社會”里，“幸?！辈贿^是虛假的“繁榮”，它掩飾不了人的心靈的疲倦和空虛。在流動的時間里，穆旦在更深層次的內(nèi)涵上洞悉了一個現(xiàn)代的“我”存在于現(xiàn)代社會的荒涼感受。
即使是撇開戰(zhàn)爭的因素，而對現(xiàn)代社會做一個純粹的觀照，一個現(xiàn)代的“我”在精神上同樣會強烈地感受到自身的存在是站在“不穩(wěn)定的點上”。在一個流動的世界里，個人被社會的強大機器所奴役，無法把握自己的命運。正如唐湜所說：“一群自覺的現(xiàn)代主義者（這里指穆旦等1940年代的現(xiàn)代主義詩人），T．S．艾略特與奧登、史班德們該是他們的私淑者。他們的氣質(zhì)是內(nèi)斂又凝重的，所要表現(xiàn)的與貫徹的只是自己的個性，也許還有意把自己夸大，他們多多少少是現(xiàn)代的哈孟雷特（哈姆雷特），永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮?！?sup>
穆旦的《城市的舞》（1948年4月）：
為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞，
它高速度的昏眩，街中心的郁熱。
無數(shù)車輛都慫恿我們動，無盡的噪音，
請我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：
呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。
……
哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼筋水泥的文明
一手展開至高的愿望，我們以渺小、匆忙、掙扎來服從
許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動”的帝國。
不正常是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時候高呼：
為什么？為什么？然而我們已跳進這城市的回旋的舞。
正如法國詩人波德萊爾所言，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然”，而藝術家是“從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒”。穆旦是在自己的詩歌中將現(xiàn)代性的瞬息即逝的特征與自己的現(xiàn)代感受凝定下來。一個現(xiàn)代的“我”被裹挾進一個現(xiàn)代的、物質(zhì)的、流動的世界里。城市便是現(xiàn)代文明的物質(zhì)象征物。 在穆旦的詩歌里，一個現(xiàn)代的“我”對城市的感受就是：
那以窒息的、干燥的、空虛的格子
不斷地撈我們到絕望去的城市呵！
《原野上走路——三千里步行之二》
而在這個“城市的街心”：
人的符號，車的符號，房子的符號
密密排列著在我的心上流過去
《城市的街心》（1976年4月）
“回旋的舞”、“高速度的昏?！?、“動”，在《城市的舞》中不斷地出現(xiàn)，強化了一個不穩(wěn)定的世界的特征。而在這個流動的世界里，穆旦敘述了一個現(xiàn)代的“我”處于被物質(zhì)文明奴役的狀態(tài)。如果說，凝滯的時間使人窒息、死亡，而流動的時間則使人惶惑、漂移、變形?！笆掷值木迯B教我們鞠躬”，在流動的時間里，只有“起伏的欲望”與對物欲的臣服，而“我”是以“渺小、匆忙、掙扎”來服從。在這個流動的世界里，個人更加渺小，不能把握自己的命運。
相對于凝滯的傳統(tǒng)，穆旦同時敘述了在現(xiàn)代時間意識的觀照下，一個現(xiàn)代的“我”存在于流動、漂移、不確定的外部世界的悲劇性處境。“現(xiàn)代藝術家在其棄絕過去（變得徹底‘現(xiàn)代’）的沖動和建立一種可以為未來認可的新傳統(tǒng)的夢想之間受折磨?！?sup>而穆旦詩歌中的“我”就是以“不斷熄滅的現(xiàn)在”，處在“過去和未來兩大黑暗間”（穆旦《三十誕辰有感》）。處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重困境中，穆旦已預見了“反復的追求不過使悲劇更加莊嚴”（穆旦《甘地》），我們只是“幸福到來前人類的祖先”（穆旦《時感四首》）。 正如薩特所言：“人是靠追求超越的目的才得以存在?！?sup>這里，我們并不要求詩人提供歷史的答案，而是在詩人的敘述中，還原一個現(xiàn)代的“我”關于“歷史”的真實的精神印跡與反抗絕望的勇氣。
- 作者簡介：王艷春，文學碩士，廣州涉外經(jīng)濟職業(yè)技術學院講師。
- 穆旦《詩八首》中的詩句：“永遠不能完成他自己?！币阅碌骸赌碌┰娢募罚嗣裎膶W出版社2007年版，第78頁。
- 袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，《天津大公報·星期文藝》1947年3月30日。轉(zhuǎn)引自作者論文集：《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第4頁。
- 黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海書店出版社2006年版，第97、98頁。
- 本文所引用穆旦詩歌，均引自穆旦：《穆旦詩文集》，人民文學出版社2007年版。后文不再一一標注。
- 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，北京大學出版社2008年版，第279頁。
- 一行：《穆旦的“根”》，轉(zhuǎn)引自朱大可、張閎主編：《21世紀中國文化地圖》（第二卷），廣西師范大學出版社2004年版，第66頁。
- 陳伯良：《穆旦傳》，世界知識出版社2006年版，第74頁。
- 關于穆旦這一段的經(jīng)歷，可參見陳伯良先生《穆旦傳》中的《三千里征程——從長沙步行到昆明》以及《穆旦詩文集》（二）中的《穆旦年譜》。
- 袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，轉(zhuǎn)引自杜運燮、袁可嘉、周與良編：《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社1987年版。
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- 周玨良：《讀穆旦的詩》，《天津益世報·文學周刊》1947年7月12日。轉(zhuǎn)引自王圣思：《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1996年版，第320頁。
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