詩(shī)人、詩(shī)學(xué)批評(píng)者、譯者——袁可嘉與中國(guó)新詩(shī)
王家新
（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）
內(nèi)容摘要：本文從“詩(shī)人、詩(shī)學(xué)批評(píng)者、譯者”三個(gè)角度論述了袁可嘉對(duì)新詩(shī)做出的貢獻(xiàn)。作為詩(shī)人，在20世紀(jì)40年代，袁可嘉處在新詩(shī)藝術(shù)探索最前沿地帶，和同時(shí)代一批新銳詩(shī)人一起，有力推動(dòng)著新詩(shī)對(duì)“現(xiàn)代性”的追求。作為一個(gè)詩(shī)人批評(píng)家，他致力于對(duì)同時(shí)代詩(shī)歌進(jìn)行闡發(fā)和總結(jié)，明確提出“新詩(shī)現(xiàn)代化”命題和“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的綜合方案，并把它作為一種“新傳統(tǒng)”來(lái)塑造。他不僅是那個(gè)年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的主要發(fā)言人，而且其詩(shī)學(xué)批評(píng)在今天仍具有現(xiàn)實(shí)意義。至于詩(shī)歌翻譯，袁可嘉身上一開(kāi)始就攜帶著一個(gè)譯者?！拔母铩焙笏厥白g筆，而且明顯體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義的回歸，他對(duì)葉芝的翻譯，影響了一代讀者，也重新激發(fā)了中國(guó)詩(shī)人對(duì)“現(xiàn)代性”的追求。像袁可嘉這樣“三合一”式的、以對(duì)“現(xiàn)代性”的追求為內(nèi)核的詩(shī)人，構(gòu)成了新詩(shī)的主要推動(dòng)性力量，也為我們昭示著一種“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。
關(guān)鍵詞：袁可嘉；中國(guó)新詩(shī)；翻譯；現(xiàn)代性
“讓我沉默于時(shí)空，／如古寺銹綠的洪鐘。”1981年，在“文革”結(jié)束后的思想解放氣氛中，由江蘇人民出版社出版的《九葉集》，堪稱(chēng)是新詩(shī)史上一個(gè)重大的“考古發(fā)現(xiàn)”，它不僅發(fā)現(xiàn)了九位“被埋葬”的優(yōu)秀詩(shī)人，而且將20世紀(jì)三四十年代中國(guó)新詩(shī)對(duì)“現(xiàn)代性”的追求及其藝術(shù)成就令人驚異地展現(xiàn)了出來(lái)。
隨著《九葉集》的出版，長(zhǎng)期以來(lái)只是作為“外國(guó)文學(xué)研究者”的袁可嘉的詩(shī)人身份才被人們重新認(rèn)識(shí)，不僅如此，他早年的詩(shī)作表明，在40年代中國(guó)新詩(shī)的藝術(shù)探索中，他還一直處在一個(gè)最前沿的地帶。據(jù)傳記資料，袁可嘉中學(xué)時(shí)代即開(kāi)始寫(xiě)新詩(shī)，最初喜歡英國(guó)浪漫主義和徐志摩的詩(shī)，1941年考入西南聯(lián)大外文系，受到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌影響，西南聯(lián)大期間，曾在《大公報(bào)》副刊發(fā)表第一篇詩(shī)作《我們是黎明邊緣的輕騎兵》；1946年畢業(yè)前后，他的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入活躍期，藝術(shù)風(fēng)格也趨于成熟，在一些報(bào)刊發(fā)表有詩(shī)作20余首。在這些詩(shī)作中，有《出航》那樣展現(xiàn)個(gè)人精神追求的詩(shī)（“大海迎接人們以不安的國(guó)度：／像被移植空中的斷枝殘葉，／航行者夜夜夢(mèng)著綠色的泥土”），也有對(duì)民眾苦難的沉痛書(shū)寫(xiě)（“像腳下的土地，你們是必須的多余，／重重的存在只為輕輕的死去”，《難民》）；有對(duì)現(xiàn)實(shí)的辛辣嘲諷（“紳士們捧著大肚子走進(jìn)寫(xiě)字間，／迎面是打字小姐紅色的呵欠”，《上海》），也有對(duì)自身存在的審視和追問(wèn)（“我們慚愧總辜負(fù)你的好意，／不安像警鈴響徹四方的天空”，《旅店》），等等。而從藝術(shù)表現(xiàn)上看，他傾心于“象征手法和機(jī)智筆觸”，愛(ài)用“悖論修辭”（“走進(jìn)城就走進(jìn)了沙漠／空虛比喧嘩更響”，《進(jìn)城》），對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏鼍C合把握和多重視角的觀照，語(yǔ)言富有張力和反諷意味，等等。和同時(shí)代那一批新銳詩(shī)人一樣，他同樣以“現(xiàn)代性”為追求目標(biāo)，但他的詩(shī)在形式上更為謹(jǐn)嚴(yán)，筆力也十分遒勁。在《詩(shī)的新方向》中他曾稱(chēng)穆旦“是這一代的詩(shī)人中最有能量的、可能走得最遠(yuǎn)的人才之一”，而他自己的創(chuàng)作，其實(shí)也展現(xiàn)了這一“可能”。
正因?yàn)樵缒甑脑杉问沁@樣一位充滿銳氣、富有創(chuàng)作潛力和前景的詩(shī)人，所以他有可能以他的“現(xiàn)代敏感”、創(chuàng)作實(shí)踐和理論素養(yǎng)，對(duì)他那個(gè)年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行闡釋和總結(jié)。1988年袁可嘉《論新詩(shī)現(xiàn)代化》的出版（三聯(lián)書(shū)店），就將中國(guó)新詩(shī)史上一位并不多見(jiàn)的重要詩(shī)論家展現(xiàn)在我們面前。
《論新詩(shī)現(xiàn)代化》收有袁可嘉從1946年冬到1948年底在北京大學(xué)任教期間寫(xiě)下和發(fā)表的二十六篇評(píng)論。在這些文章中，《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，帶有一種詩(shī)學(xué)總綱的性質(zhì)。袁可嘉開(kāi)篇即提出：“40年代以來(lái)出現(xiàn)了一種‘現(xiàn)代化’的新詩(shī)”，而“隱在這個(gè)改革行動(dòng)后面的理論原則”首先是：“絕對(duì)肯定詩(shī)與政治的平行密切聯(lián)系，但絕對(duì)否定二者之間有任何從屬關(guān)系。”
袁可嘉這樣說(shuō)是有“背景”的，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代，正如女詩(shī)人陳敬容所說(shuō)，新詩(shī)史上已有了“兩個(gè)傳統(tǒng)”：“一個(gè)盡唱的是‘夢(mèng)呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個(gè)盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’，結(jié)果是前者走出了人生，后者走出了藝術(shù)?！?sup>
這就是為什么袁可嘉在堅(jiān)持詩(shī)歌藝術(shù)的獨(dú)立性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“來(lái)自廣大深沉的生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”。他著力于建立一種富有張力的詩(shī)學(xué)，力圖消解新詩(shī)創(chuàng)作和批評(píng)中的“二元對(duì)立”話語(yǔ)，在《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》中，他以堅(jiān)定的口氣這樣說(shuō)：“絕對(duì)肯定詩(shī)應(yīng)包含，應(yīng)解釋?zhuān)瑧?yīng)反映的人生現(xiàn)實(shí)性，但同樣地絕對(duì)肯定詩(shī)作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩(shī)底實(shí)質(zhì)。”在《詩(shī)的新方向》這篇詩(shī)評(píng)中，他也稱(chēng)穆旦“在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)間求得平衡，不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)，也不讓現(xiàn)實(shí)扼死藝術(shù)，從而使詩(shī)運(yùn)邁前一步”。
更可貴的是，對(duì)于新詩(shī)論爭(zhēng)中的種種“對(duì)立項(xiàng)”，諸如反映論和表現(xiàn)論、社會(huì)性和個(gè)人性、政治性和藝術(shù)性，袁可嘉不僅有透徹的理論分析，也給出了他的詩(shī)學(xué)解決方案，那就是他的“有機(jī)綜合論”。他提倡詩(shī)“從機(jī)械的反映到有機(jī)的創(chuàng)造”，堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)是“有機(jī)綜合的整體”。而他所認(rèn)同的詩(shī)的“新傾向”，“最后必是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)；現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露”。
他的許多論述，最后也都指向了這種“綜合傳統(tǒng)”，如《從分析到綜合——現(xiàn)代英詩(shī)的發(fā)展》，從題目本身即可見(jiàn)出他的詩(shī)學(xué)傾向；在《綜合與混合》中，他指出：“綜合是有機(jī)的統(tǒng)一的，混合則是支離的，破碎的；綜合以整體制約部分，使某種意義得有高度表現(xiàn)；混合則以部分放逐整體，予某種因素以獨(dú)占價(jià)值……”在《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》中，他引用了瑞恰慈“包含的詩(shī)”與“排斥的詩(shī)”的說(shuō)法，他自己當(dāng)然傾向于“包含的詩(shī)”，因?yàn)椤八鼈兌及瑳_突，矛盾，而像悲劇一樣地終止于更高的調(diào)和。它們都有從矛盾中求統(tǒng)一的辯證性格”。在《對(duì)于詩(shī)的迷信》的最后，他這樣聲稱(chēng)：“這種必需的界限的劃分，目的不在使詩(shī)孤立絕緣，而是使它獨(dú)立配合，不在窒息詩(shī)，而在喚它返回本體，重獲新生?！?sup>
正因?yàn)樵杉蔚挠辛﹃U發(fā)和總結(jié)，“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”在今天已被視為中國(guó)40年代現(xiàn)代詩(shī)歌的主要詩(shī)學(xué)標(biāo)志。這種新的綜合，提升了中國(guó)新詩(shī)的詩(shī)學(xué)品格和藝術(shù)表現(xiàn)力。而袁可嘉對(duì)它的闡發(fā)，不僅彰顯出其時(shí)代意義，而且在今天看來(lái)仍具有現(xiàn)實(shí)意義。我相信，他所提出的一系列詩(shī)學(xué)理論問(wèn)題，所確立的“新詩(shī)現(xiàn)代化”方案以及對(duì)一些具體作品的分析，對(duì)今天的詩(shī)人和評(píng)論者仍會(huì)是一種有益的提醒，如怎樣面對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的矛盾困境，怎樣把現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和對(duì)詩(shī)藝的探索結(jié)合起來(lái)，怎樣在寫(xiě)作中達(dá)成一種知性與感性、激情與反諷的融合，怎樣把抒情、敘述、象征、思辨、戲劇性“綜合”在一起，重建一種更有張力、更具有藝術(shù)整合性的詩(shī)學(xué)，等等。
總的來(lái)看，作為一個(gè)詩(shī)人批評(píng)家，袁可嘉在那時(shí)所顯示的批評(píng)銳氣（當(dāng)年他曾把這些批評(píng)文章結(jié)集為“新批評(píng)”，只是未能出版）、廣闊的詩(shī)歌視野和理論辨析力、行文中所透出的敏感而成熟的心智，都令人折服。他深入新詩(shī)創(chuàng)作的核心地帶，能夠抓住那個(gè)年代最深切的詩(shī)學(xué)訴求，又具有世界性眼光，在熱情介紹和“引進(jìn)”西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的同時(shí)，致力于把中國(guó)新詩(shī)置入一個(gè)更廣闊的語(yǔ)境中。在方法論和批評(píng)氣質(zhì)上，他的批評(píng)也不同于二三十年代一些詩(shī)人個(gè)人自白或趣味式的詩(shī)論。他的批評(píng)，不僅更具有學(xué)院的“專(zhuān)業(yè)性”，也具有更敏銳的詩(shī)歌洞察力和理論辨析力（例如他對(duì)“詩(shī)與民主”、“詩(shī)與晦澀”等種種問(wèn)題所展開(kāi)的辨析），更具有提出問(wèn)題和詩(shī)學(xué)建構(gòu)的能力，而這些，在那個(gè)年代和整個(gè)新詩(shī)批評(píng)史上都實(shí)屬難得。
至于詩(shī)歌翻譯，對(duì)袁可嘉先生來(lái)說(shuō)，幾乎從一開(kāi)始，他身上就攜帶著一個(gè)譯者。他本來(lái)是學(xué)外語(yǔ)“出身”，在他和他那一批詩(shī)人中，創(chuàng)作和翻譯——尤其是對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的翻譯，也明顯構(gòu)成了一種“不斷交往，相互孕育”的關(guān)系。在他寫(xiě)于1946年到1948年間的《詩(shī)與晦澀》、《論詩(shī)境的擴(kuò)展與結(jié)晶》、《新詩(shī)現(xiàn)代化的再分析》等文章中，就散見(jiàn)著他翻譯的葉芝、艾略特、奧登等人的詩(shī)論和詩(shī)句：
一切都四散了，再也保不住中心，
世界上到處彌漫著一片混亂……
——葉芝
黃昏伸向天空，像病人麻醉在手術(shù)臺(tái)上。
——艾略特
隨樂(lè)曲晃動(dòng)的軀體，明亮的眼神，
怎叫人把舞者和舞蹈分清？
——葉芝
歐洲及群島，眾多河流，河面皺縮／如犁者的手掌。
——奧登
縱然是些零散的翻譯，但依然透出一種優(yōu)異的譯筆，并顯示出一個(gè)詩(shī)人譯者以“現(xiàn)代性”為主要目標(biāo)的譯介關(guān)注點(diǎn)。他在那時(shí)的翻譯，尤其是多篇對(duì)“現(xiàn)代英詩(shī)的發(fā)展”及詩(shī)論批評(píng)的譯介，不僅為那個(gè)年代的人們打開(kāi)了“現(xiàn)代性”的視野，在今天看來(lái)仍不失其敏銳。
只是正如我們所看到的，40年代現(xiàn)代詩(shī)歌包括理論批評(píng)和翻譯這種對(duì)“現(xiàn)代性”的追求，很快被席卷而來(lái)的兇猛歷史所切斷。像袁可嘉這樣的詩(shī)人和譯者，在后來(lái)不能自由地寫(xiě)作，但也不能自由地沉默，直到多少年過(guò)后，他們才有可能重新發(fā)出自己真正的聲音：
飛機(jī)越過(guò)太平洋上空，
眼簾中映出了藍(lán)藍(lán)的海水，
哦，那不是海洋的水，
那是你夢(mèng)中的淚。
這是袁可嘉先生于1980年9月應(yīng)邀去美國(guó)講學(xué)路上寫(xiě)下的詩(shī)句，真是令人感慨。在“文革”浩劫之后，備受壓抑和扭曲的中國(guó)詩(shī)歌才又迎來(lái)了一個(gè)新的復(fù)蘇期，袁可嘉和他那一代的詩(shī)人譯者，不僅重拾譯筆，而且明顯體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義的回歸（雖然這不是簡(jiǎn)單的回歸）。他在那一階段對(duì)西方現(xiàn)代主義的多篇譯介文章以及他參與主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》，不但打破了當(dāng)時(shí)的思想禁錮，并且也重新激發(fā)了中國(guó)作家和詩(shī)人對(duì)“現(xiàn)代性”的追求。
尤其是對(duì)我們這一代在“文革”之后考上大學(xué)的文學(xué)青年來(lái)說(shuō)，袁先生等人主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》所產(chǎn)生的影響，怎么說(shuō)也不過(guò)分。我們都是第一次從那上面讀到瓦雷里、里爾克、艾略特、葉芝、奧登等詩(shī)人的作品的。最初的相遇往往最珍貴，我不僅從中經(jīng)歷了一場(chǎng)新的藝術(shù)洗禮，對(duì)于剛剛走上詩(shī)歌之路的我，也無(wú)疑是一種照亮和提升——尤其是袁先生所譯的葉芝（收入《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)上卷），讓我看到了那顆照耀我的星。
在袁先生譯的那一組葉芝詩(shī)中，有《茵納斯弗利島》、《當(dāng)你老了》、《柯?tīng)柷f園的野天鵝》、《基督重臨》、《駛向拜占庭》等七首。尤其是《當(dāng)你老了》中的“只有一個(gè)人愛(ài)你那朝圣者的靈魂/愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”這兩句，使我深受震動(dòng)，仿佛就是在那一瞬，有某種痛苦而明亮的東西為我出現(xiàn)了?！皭?ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，讀了也讓人難忘，它像木刻一樣富有質(zhì)感，并顯現(xiàn)出情感的深度。這些，對(duì)我以后的生活和寫(xiě)作都有著持久的影響。
至于《柯?tīng)柷f園的野天鵝》所體現(xiàn)的那種高貴、明澈和精英的氣質(zhì)，還有挽歌的調(diào)子，在那時(shí)也深深打動(dòng)了我?！拔乙?jiàn)過(guò)這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心！”這樣的詩(shī)句我一讀就記住了。甚至可以說(shuō)，這樣的閱讀對(duì)我具有某種“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”的性質(zhì)。正因?yàn)樽x了這樣的詩(shī)，我們必須像葉芝說(shuō)的那樣，“在生命之樹(shù)上為鳳凰找尋棲所”。
現(xiàn)在，我就從翻譯的角度具體談?wù)勗壬g的葉芝，因?yàn)椴唤?jīng)過(guò)他那優(yōu)異的翻譯，葉芝就有可能被我們錯(cuò)過(guò)，就不可能對(duì)我們產(chǎn)生如此深刻的影響。我們首先來(lái)看袁先生所譯的《茵納斯弗利島》：
我就要?jiǎng)由碜吡?，去茵納斯弗利島，
搭起一個(gè)小屋子，筑起泥巴房；
支起九行蕓豆架，一排蜜蜂巢，
獨(dú)個(gè)兒住著，蔭陰下聽(tīng)蜂群歌唱。
我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，
從朝露落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，
傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。
我就要?jiǎng)由碜吡?，因?yàn)槲衣?tīng)到
那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；
不管我站在車(chē)行道或灰暗的人行道，
都在我心靈的深處聽(tīng)見(jiàn)這聲音。
對(duì)照《茵納斯弗利島》的原文和譯文，我們即會(huì)感到袁先生對(duì)原文的透徹讀解和他作為一個(gè)詩(shī)人譯者“用另一種語(yǔ)言重構(gòu)文本”的優(yōu)異能力。
葉芝說(shuō)他是在懷著鄉(xiāng)思走過(guò)倫敦艦隊(duì)街時(shí)，聽(tīng)到叮咚的水聲而剎那間產(chǎn)生了這首詩(shī)，并自認(rèn)為這是“第一首具有自己的音樂(lè)節(jié)奏的抒情詩(shī)”。而袁先生的譯作，不僅深入這聲音的內(nèi)在起源，也富有創(chuàng)造性地在漢語(yǔ)中再現(xiàn)了其節(jié)奏、韻律和意象?！拔揖鸵?jiǎng)由碜吡恕保ā癐 will arise and go now”），譯文一開(kāi)始就確定了全詩(shī)的音調(diào)，“動(dòng)身”、“走”和“去”這些動(dòng)詞的運(yùn)用，也在漢語(yǔ)中重造了詩(shī)的姿態(tài)和節(jié)奏，十分動(dòng)人。
總的來(lái)看，袁先生的翻譯是一種忠實(shí)于原文的“直譯”，但正如詩(shī)人帕斯所說(shuō)：“在西班牙文中，我們稱(chēng)字面式翻譯為servil（奴性式）……它更接近字典而不是翻譯，翻譯永遠(yuǎn)是一種文學(xué)活動(dòng)?！?sup>袁先生的“忠實(shí)”也并非字面意義上的，如第一節(jié)的最后一句“獨(dú)個(gè)兒住著，蔭陰下聽(tīng)蜂群歌唱”，如對(duì)照原文“And live alone in the bee-loud glade”，即可見(jiàn)出袁先生富有創(chuàng)造性的精心處理，且不說(shuō)音調(diào)多么動(dòng)人，一個(gè)原文中沒(méi)有的“聽(tīng)”，加入得是多么好！
在韻律上，原詩(shī)分為三節(jié)，每節(jié)四行，采用“ababcdcdefef”的交韻形式，袁先生也盡力保持了這種押韻形式（除了第二節(jié)有所變動(dòng)），但是，他的翻譯與那種刻意追求韻腳的死板翻譯有別。正如他自己在《關(guān)于英詩(shī)漢譯的幾點(diǎn)隨想》中所說(shuō)：“我以為比較明智的辦法是寬嚴(yán)有度，不做絕對(duì)化的追求，在影響譯文流暢或風(fēng)格表現(xiàn)時(shí)，寧可在形式上做點(diǎn)讓步?！?sup>這就是為什么他這首譯作讀起來(lái)流暢而又自然，不僅富有節(jié)奏感和深長(zhǎng)的韻味，還具有了“九行蕓豆架，一排蜜蜂巢”，“午夜是一片閃亮，正午是一片紫光”這樣的漢語(yǔ)詩(shī)歌本身的對(duì)稱(chēng)之美。
這也說(shuō)明，詩(shī)的韻律不單是靠“押韻”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)的翻譯，如帕斯所說(shuō)的，這是一種“文學(xué)活動(dòng)”，是一種綜合的運(yùn)作，是一種語(yǔ)言本身的“演奏”。而這種“演奏”的目的，并不在于從表面上再現(xiàn)原作的音韻形式，而是如美國(guó)詩(shī)人翻譯家溫伯格所說(shuō)：“應(yīng)該為翻譯出的文本創(chuàng)造出一種新的曲調(diào)?！?sup>
袁先生這首譯作之所以令人喜愛(ài)，就在于他創(chuàng)造出了“一種新的曲調(diào)”。他把一首近一個(gè)世紀(jì)前的英文詩(shī)，變?yōu)榱艘皇赘鼊?dòng)人的當(dāng)代中文詩(shī)?！拔揖鸵?jiǎng)由碜吡耍驗(yàn)槲衣?tīng)到/那水聲日日夜夜輕拍著湖濱”（這其中的“日日夜夜”也是原文中沒(méi)有的），讀了之后，這樣的聲音就會(huì)時(shí)時(shí)從我們自己的生命中響起！
接下來(lái)，我們看袁先生對(duì)葉芝《當(dāng)你老了》的翻譯：
當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉，
爐火旁打盹，請(qǐng)取下這部詩(shī)歌，
慢慢讀，回想你過(guò)去眼神的柔和，
回想它們昔日濃重的陰影；
多少人愛(ài)你青春歡暢的時(shí)辰，
愛(ài)慕你的美麗，假意或真心，
只有一個(gè)人愛(ài)你那朝圣者的靈魂，
愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋；
垂下頭來(lái)，在紅光閃耀的爐子旁，
凄然地輕輕訴說(shuō)那愛(ài)情的消逝，
在頭頂?shù)纳缴纤従忰庵阶樱?/p>
在一群星星中間隱藏著臉龐。
開(kāi)篇一句即譯得不同尋常，“When you are old and grey and full of sleep”被譯作“當(dāng)你老了，頭白了，睡思昏沉”，兩個(gè)逗號(hào)的頓開(kāi)，既避免了詩(shī)句的冗長(zhǎng)，又再造了一種詩(shī)的節(jié)奏，而“grey”被譯為“頭白了”，也更能把中文讀者帶入一種歲月流逝、人世滄桑的情境。我們都知道，這首詩(shī)是葉芝寫(xiě)給茅德·岡的名詩(shī)之一，詩(shī)人一開(kāi)始就想象了一種“老了”的情境，并從這個(gè)視角反觀一生，指向了人生中某種致命的“缺席”。這種“缺席”，正是這首詩(shī)籠罩著一種憂傷調(diào)子的根本原因。
但詩(shī)人并沒(méi)有因此減弱或放棄他那靈魂的追求，不僅如此，在這首詩(shī)的中間，還有某種更不同尋常的東西出現(xiàn)了：“只有一個(gè)人愛(ài)你那朝圣者的靈魂，/愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”，對(duì)照原文“But one man loved the pilgrim soul in you，/And loved the sorrows of your changing face”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)袁先生增加了原詩(shī)字面上所沒(méi)有的“只有”一詞。這種有意的強(qiáng)調(diào)，使這句詩(shī)頓時(shí)成為全詩(shī)的重心所在：“只有一個(gè)人”才能拋開(kāi)人生的浮華，和“你”一起朝向那些更高的精神事物，這樣的翻譯，強(qiáng)調(diào)了一種真正的愛(ài)的絕對(duì)性和不可替代性；而接下來(lái)，袁先生又創(chuàng)造性地將“l(fā)oved the sorrows of your changing face”譯為“愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”。正是這種有意的強(qiáng)調(diào)和楔入原作精神的改寫(xiě)，使這兩句詩(shī)成為名句，或者說(shuō)，使一首譯作獲得了它痛苦燃燒的內(nèi)核。
曾有人找出譯文與原文明顯的偏差，認(rèn)為袁譯不夠“忠實(shí)”。但正如帕斯在談翻譯時(shí)所說(shuō)：“龐德的（譯）詩(shī)是否忠實(shí)于原作？這是一個(gè)毫無(wú)意義的問(wèn)題?！?sup>作為中文讀者，我們都“寧愿”葉芝的原詩(shī)就是袁先生翻譯的這個(gè)樣子。這樣的翻譯，不拘泥于字面，而又抓住了原作中最閃光的東西。經(jīng)過(guò)如此優(yōu)異的翻譯，一首本來(lái)籠罩著憂傷調(diào)子的詩(shī)，被推向了更崇高也更感人的生命境界。
至于袁先生翻譯的葉芝名詩(shī)《柯?tīng)柷f園的野天鵝》，則堪稱(chēng)譯詩(shī)經(jīng)典，譯詩(shī)一開(kāi)始，其語(yǔ)言的清澈就令人驚異：
樹(shù)林里一片秋天的美景，
林中的小徑很干燥，
十月的黃昏籠罩的流水
把寂靜的天空映照；
盈盈的流水間隔著石頭，
五十九只天鵝浮游。
這種語(yǔ)言的清澈其實(shí)來(lái)自心靈的清澈，來(lái)自人生之秋的清澈：這種清澈是來(lái)自葉芝還是來(lái)自他的漢語(yǔ)譯者？我們已無(wú)法分清；五十九只光輝的野天鵝從此呈現(xiàn)在我們的視野中，成為詩(shī)的高貴、神秘和美麗的象征。
不僅如此，像“盈盈的流水間隔著石頭”（“upon the brimming water among the stones”），還深具一種漢語(yǔ)之美，“盈盈”的運(yùn)用是多么好！它比原文更富有感情，也更動(dòng)人。
而接下來(lái)，一種歷歷在目的語(yǔ)言刻畫(huà)，使我們猶如身臨其境，把每一個(gè)讀到它的人帶入了一種詩(shī)的“現(xiàn)場(chǎng)”：
自從我最初為它們計(jì)數(shù)，
這是第十九個(gè)秋天，
我發(fā)現(xiàn)，計(jì)數(shù)還不曾結(jié)束，
猛一下飛上了天邊，
大聲地拍打著翅膀盤(pán)旋，
勾劃出大而碎的圓圈。
原文的“all suddenly mount” 被譯為“猛一下飛上了天邊”，更口語(yǔ)化，但也更有力量；“and scatter wheeling in great broken rings”譯為“勾劃出大而碎的圓圈”，準(zhǔn)確而又傳神，尤其是“大而碎”這種描畫(huà)，堪稱(chēng)大手筆，令人折服，原詩(shī)的表現(xiàn)力在漢語(yǔ)中達(dá)到了一種極致。
如果說(shuō)葉芝早期帶有一種感傷、朦朧的詩(shī)風(fēng)，他后來(lái)的詩(shī)不僅帶著“隨時(shí)間而來(lái)的智慧”，而且變得更堅(jiān)實(shí)，更有藝術(shù)個(gè)性了。到了現(xiàn)代主義興起的時(shí)候，葉芝說(shuō)他在龐德的幫助下，“從現(xiàn)代的抽象回到明確而具體的所在”。袁譯中這種準(zhǔn)確而傳神的語(yǔ)言刻畫(huà)，就恰切地再現(xiàn)出葉芝的這種藝術(shù)轉(zhuǎn)變和個(gè)性的加強(qiáng)。
觸動(dòng)我們的，還有這首詩(shī)中那種挽歌的調(diào)子，“我見(jiàn)過(guò)這群光輝的天鵝，/如今卻叫我真疼心”，詩(shī)譯到這里，真可謂一字千鈞！葉芝于1897年首次訪問(wèn)柯?tīng)柷f園，1916年重訪該地并寫(xiě)下了這首名詩(shī)。多年之后，詩(shī)人已步入人生的中年，柯?tīng)柷f園也即將被強(qiáng)行收歸國(guó)有，這使葉芝十分感傷。葉芝本來(lái)就具有精英意識(shí)，在他看來(lái)，柯?tīng)柷f園是一種古老而高貴的文明價(jià)值的象征，因此天鵝的光輝令他悲傷。他在目睹一種高貴的事物在他那個(gè)混亂而粗俗的時(shí)代消逝。袁先生對(duì)這一切的體會(huì)深入而又強(qiáng)烈，因而他會(huì)這樣來(lái)譯：“如今卻叫我真疼心！”
同時(shí)，天鵝的年輕、美麗、激情和雄心，在它們身上體現(xiàn)的“永恒之美”，又引起詩(shī)人對(duì)自己人生歲月流逝的感嘆。在接下來(lái)的詩(shī)的第三節(jié)，一個(gè)已經(jīng)步履蹣跚的詩(shī)人在回想遙遠(yuǎn)的過(guò)去，而那也是個(gè)美麗的黃昏，“我聽(tīng)見(jiàn)頭上翅膀拍打聲，/我那時(shí)腳步還輕盈”（“the bell-beat of their wings above my head/trod with a lighter tread”），值得留意的是，袁譯突出了“那時(shí)”——還有比這更動(dòng)情的回憶嗎？如果對(duì)照原文和不同的中譯本，就會(huì)感到唯有袁先生的譯文才深刻傳達(dá)出一種來(lái)自漢語(yǔ)世界的共鳴。這種詩(shī)的共鳴有賴(lài)于一種如王佐良先生所說(shuō)的與原作精神的“契合”，也有賴(lài)于精湛的語(yǔ)言功底。我甚至感到，在袁先生晚年翻譯葉芝這首詩(shī)時(shí)，他是把他的一生的感慨都放在詩(shī)的字里行間了。是他自己還是葉芝在目睹一種高貴的事物在他那個(gè)時(shí)代消逝？總之，那已是同一個(gè)人。
詩(shī)的最后一節(jié)，袁先生譯得也富有節(jié)奏感和情感色彩，“筑居”、“取悅于”的運(yùn)用，典雅而又自然：“有一天醒來(lái)，它們已飛去，/在哪個(gè)蘆葦叢筑居？/哪一個(gè)池邊，哪一個(gè)湖濱，/取悅于人們的眼睛？”這樣一首譯詩(shī)結(jié)尾，不僅使我們惘然，也使我們的視野得以擴(kuò)展。它使我們從人生的有限和盲目性中醒來(lái)，而和詩(shī)人一起置身于宇宙的無(wú)窮中，去體會(huì)那世間的變遷和無(wú)常。
王佐良在他主編的《英國(guó)詩(shī)選》中這樣評(píng)介葉芝：葉芝早期的詩(shī)“朦朧，甜美而略帶憂郁，充滿了美麗的辭藻，但他很快就學(xué)會(huì)寫(xiě)得實(shí)在、硬朗，而同時(shí)仍然保留了許多美麗的東西。他的詩(shī)歌語(yǔ)言既明白如話，又比一般白話更高一層，做到了透亮而又深刻”。我想，這也恰好是袁先生的翻譯所達(dá)到的境界——他的翻譯，給我們帶來(lái)了一種美麗、硬朗、透亮而又深刻的詩(shī)歌語(yǔ)言！
總的來(lái)看，袁可嘉對(duì)葉芝的翻譯，體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人譯者經(jīng)驗(yàn)的成熟，它不僅創(chuàng)造出了無(wú)愧于原作的“對(duì)等物”，也顯示了一種近乎爐火純青般的語(yǔ)言功力和翻譯技藝。它成為袁先生翻譯生涯的一種總結(jié)。
至于袁先生的翻譯詩(shī)學(xué)，很難挑出某一點(diǎn)來(lái)論述。在一次訪談中，他把譯詩(shī)看作“一種藝術(shù)，而不是一種技術(shù)。這里‘整體觀念’極為重要”。這和他早年在創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的“綜合傳統(tǒng)”完全是一致的。他的翻譯，正是一項(xiàng)有機(jī)的綜合的創(chuàng)造活動(dòng)，也有一種整體的相互協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。
讓人深感喜悅和受益的，還有后來(lái)袁先生對(duì)謝默斯·希尼的翻譯。早在希尼獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前，袁先生就敏銳地發(fā)現(xiàn)了這位“繼葉芝之后最好的愛(ài)爾蘭詩(shī)人”。袁先生發(fā)表于《世界文學(xué)》1986年第1期中的“希內(nèi)詩(shī)五首”，首次將希尼譯介到中國(guó)。袁先生在介紹中特意提到希尼詩(shī)中“具體的動(dòng)作和真實(shí)的細(xì)節(jié)”，而在他出色的翻譯中，也往往是動(dòng)作、聲音、氣味同時(shí)到來(lái)。這樣的翻譯，有著重要的“發(fā)現(xiàn)”的意義。從此，中國(guó)詩(shī)人和讀者注意到這位更具有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感，也更讓他們感到親近的又一個(gè)愛(ài)爾蘭杰出詩(shī)人。像王佐良在這之前對(duì)美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人勃萊、賴(lài)特的翻譯一樣，袁可嘉對(duì)希尼的翻譯，也為中國(guó)詩(shī)歌引入了一種新的重要的藝術(shù)參照，一種新的活力和資源。
以上我從“詩(shī)人、詩(shī)學(xué)批評(píng)者、譯者”這三個(gè)角度談了對(duì)袁可嘉先生的認(rèn)識(shí)。在西方現(xiàn)代詩(shī)歌中，創(chuàng)作，批評(píng)，翻譯，這三者的合一，可以說(shuō)是艾略特、龐德所奠定的傳統(tǒng)。在中國(guó)新詩(shī)史上，像袁可嘉這樣的“三合一”式的詩(shī)人，也構(gòu)成了詩(shī)歌建設(shè)的主要推動(dòng)性力量。到了我們這一代人，我們不僅要重建這個(gè)傳統(tǒng)，也要盡力拓展和刷新這個(gè)傳統(tǒng)，這對(duì)我們的詩(shī)歌在當(dāng)下和未來(lái)的發(fā)展都很重要。
在這里我還要特意提醒的是，在袁先生這種“三合一”的詩(shī)歌生涯中，其內(nèi)核是對(duì)“現(xiàn)代性”的不懈追求。如我們所知，袁先生是較早也是最為明確提出“新詩(shī)現(xiàn)代化”命題的詩(shī)人批評(píng)家，在40年代，他致力于把它作為一種“新傳統(tǒng)”來(lái)闡發(fā)和塑造。在他的晚年，在歷經(jīng)人生的曲折后，他又回到了這一點(diǎn)，在他的“作家自述”中，他也認(rèn)為自己的一生就是“以詩(shī)現(xiàn)代化為中心目標(biāo)的” 。
在今天看來(lái)，我仍認(rèn)為“現(xiàn)代性”是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和詩(shī)歌的最主要命題。當(dāng)然，在我們的這種歷史和文化環(huán)境下，它同時(shí)也是一個(gè)被不斷扭曲和中斷的命題。不管怎么說(shuō)，我們?nèi)孕枰獔?jiān)持這一追求。在我看來(lái)，這甚至是一種“永不完成”的現(xiàn)代性。從很多意義上，我們?nèi)允窃趶氖履碌?、袁可嘉他們未完成的工作。我們所要做的，就是讓前輩的火把不致在我們的手中熄滅?/p>
- 作者簡(jiǎn)介：王家新，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授。
- 袁可嘉：《沉鐘》，作于1946年，首發(fā)于當(dāng)年《文藝復(fù)興》第2卷第1期，收入《半個(gè)世紀(jì)的腳?。涸杉卧?shī)文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第6頁(yè)。
- 袁可嘉：《〈半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩(shī)文選〉自序》，《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩(shī)文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第1頁(yè)。
- 袁可嘉：《詩(shī)的新方向》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第221頁(yè)。
- 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第3—4頁(yè)。
- 默弓（陳敬容）：《真誠(chéng)的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》，《詩(shī)創(chuàng)造》1948年6月第12期。
- 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第4頁(yè)。
- 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第5頁(yè)。
- 袁可嘉：《詩(shī)的新方向》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第219頁(yè)。
- 袁可嘉：《詩(shī)與民主》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第45頁(yè)。
- 袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第7頁(yè)。
- 袁可嘉：《綜合與混合——真假藝術(shù)底分野》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第204頁(yè)。
- 袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第36頁(yè)。
- 袁可嘉：《對(duì)于詩(shī)的迷信》，《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，北京三聯(lián)書(shū)店1988年版，第68頁(yè)。
- 袁可嘉：《水、淚、愛(ài)》，《半個(gè)世紀(jì)的腳印：袁可嘉詩(shī)文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第40頁(yè)。
- 袁可嘉、董衡巽、鄭克魯編：《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》第一冊(cè)（上下卷），上海文藝出版社1980年版。
- 轉(zhuǎn)引自埃德蒙·威爾遜：《阿克瑟爾的城堡：1870年至1930年的想象文學(xué)研究》，黃念欣譯，江蘇教育出版社2006年版，第35頁(yè)。
- 轉(zhuǎn)引自王佐良：《另一面鏡子：英美人怎樣譯外國(guó)詩(shī)》，《論詩(shī)的翻譯》，江西教育出版社1992年版，第108頁(yè)。
- 袁可嘉：《關(guān)于英詩(shī)漢譯的幾點(diǎn)隨想》，《中國(guó)翻譯》1989年第5期。
- Eliot Weinberger，“Anonymous Sources：on Translators and Translation”，Translator on Their Work and What It Means，Edited by Esther Allen and Susan Bernofsky，New York：Columbia University Press，2013．
- Octavio Paz，“ Further Comments”，19 Ways of Looking at Wang Wei，Eliot Weinberger and Octavio Paz，Asphodel Press，1987．
- 王佐良主編：《英國(guó)詩(shī)選》，上海譯文出版社2011年版，第485頁(yè)。
- 王偉明：《不成圓的弧圈——袁可嘉訪談錄》，《詩(shī)人詩(shī)事》，香港詩(shī)雙月刊出版社1999年版，第137頁(yè)。
- 參見(jiàn)《袁可嘉自傳》，《半個(gè)世紀(jì)的腳?。涸杉卧?shī)文選》，人民文學(xué)出版社1994年版。
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