第三節(jié)　律詩的平仄

平仄是構成詩歌音樂美的重要因素。漢語在中古時有四個聲調（平、上、去、入），有高低抑揚的不同。詩人把它們按一定規(guī)則運用于詩歌，就可以形成回環(huán)往復的音樂節(jié)奏感。即使是今天人們寫新詩，詩句中也往往有意無意地避免使用全是同一聲調的字，否則就會從聽覺上感到平板，語氣上無跌宕。人們就連取名字也常從語感上避免三字的姓名完全同調，否則會有“拗口”之感。所以律詩的平仄并不全是形式主義的產(chǎn)物，它是在漢語自身特點的基礎上，經(jīng)過自然發(fā)展，而后經(jīng)過人為歸納、實踐，逐漸走向定型的。

六朝的文人已有意識地運用漢語聲調的特點，在駢文和詩中交錯使用平聲和仄聲。沈約《宋書?謝靈運傳論》說：“爰逮宋氏（指南朝宋）……欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”《南史?陸厥傳》說沈約等人“將平上去入四聲，以此制韻……五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵（zhǐ）不同”。這里所說的“浮切”“輕重”“角徵”，都指聲調的高低抑揚，即平仄。南朝后期的駢文，一句之中節(jié)奏點（詞或詞組構成的意義單位）平仄相反；駢對的兩句之中，相對的節(jié)奏點平仄亦相反。如庾信《為梁上黃侯世子與婦書》：

注：①“昔”“未有”“莫不”為兩句共有成分，不在對仗之內。

因此，從齊、梁到隋，詩中已出現(xiàn)大量平仄搭配嚴整的句子，已具備了唐代律詩平仄的雛形（參本章第一節(jié)）。到了唐初，經(jīng)宋之問、沈佺期等人的倡導與實踐，平仄格式遂成定型。

今天我們學習或欣賞律詩，有必要對它的平仄規(guī)則有所認識。如果創(chuàng)作律詩，與必須遵循“平水韻”的分韻一樣，也須遵照它的平仄規(guī)則。毛澤東主席曾說：“不講平仄，即非律詩?！?sup >[30]他本人創(chuàng)作的律詩就是遵守律詩的平仄律的。

一、關于平仄的分辨

要掌握和運用律詩的平仄律，首先必須能夠分辨中古的平聲與仄聲。因此，我們在進入律詩的平仄規(guī)則論述之前，先介紹一下有關分辨平仄的知識。

“平”指平聲，“仄”指上去入三聲^[31]。

中古的平聲在普通話中分為了兩類：陰平和陽平。分化條件是中古聲母的清濁。中古聲母為濁音的平聲字^[32]，在普通話中變?yōu)殛柶?；清音聲母的平聲字則為陰平^[33]。中古的上聲在普通話中多數(shù)仍為上聲，但其中的全濁聲母字歸入了去聲。中古的去聲字普通話仍為去聲。中古的入聲字在普通話中已不獨立成為一個調類，分別派入了陰平、陽平、上聲和去聲。即：

四川話中，除中古入聲的情況與普通話有所不同外^[34]，其余三聲的分合情況與普通話基本一致，只是各類聲調的實際讀法（調值）不同。

四川話中，中古的入聲字情況有幾種類別：1．入聲仍獨立成一類，即有入聲。如川西、川南的蒲江、大邑、宜賓、瀘州等地。2．入聲歸陽平。如成都、重慶及川北、川中一些地方。3．入聲歸去聲。如內江、自貢、富順等地。4．入聲歸陰平。如名山、漢源、雅安等地^[35]。

對于律詩的平仄來說，中古平聲的分化，可以不去計較，因同屬中古的平聲；上聲的分化亦如此，因上、去二聲皆為仄聲。關鍵的問題是在于能區(qū)分入聲字，這樣就可將中古的平仄分開來。

入聲獨立的地區(qū)，區(qū)分中古的平仄比較好辦，即除陰平、陽平為中古平聲外，其余聲調的字皆為仄聲。入聲歸去聲的也好辦，因去、入同是中古仄聲。比較麻煩一點的是入聲歸入平聲的地區(qū)（包括四川的成、渝兩地及普通話——有部分入聲字歸入陰平和陽平），因為平聲字中包括了中古的入聲字或部分入聲字。

下面介紹幾種分辨中古入聲字的辦法：

1．平聲字（包括陰平和陽平）中，凡帶鼻音韻尾–n、–nɡ的字都是中古平聲字，而非入聲字。

2．入聲歸陽平的地區(qū)（也包括普通話中的陽平），陽平聲調中凡是不帶鼻音韻尾–n、–nɡ而聲母為b、d、ɡ、z、zh、j的字，是中古的入聲字，如白、國、竹、及、達、昨、札、毒、別、潔、德、格、酌等；其他聲母則有入聲也有平聲。

3．與下面這些音節(jié)同音的字（普通話中不論念哪類聲調），是入聲字（例字見附錄二）：

fɑ lɑ zɑ de te le ze ce se bie pie die tie nie lie zhuochuo shuo kuo yue nüe lüe jue que

本書附錄一“詩韻常用字分韻表”中，入聲韻部分即全為入聲字。但此字表主要是供寫作律詩和古體詩時依韻檢字參考，不便于未掌握入聲字的人判斷某字是否為入聲字。為此，我們特置附錄二“從今音查入聲字表”。初學者可利用這個表判斷某個常用字是否為入聲字，從而有利于掌握和運用律詩的平仄。

二、律詩的平仄格式

關于律詩的平仄，有的著作講得十分復雜，難以掌握，更難以運用。如果是從研究性的詩律學角度著眼，這樣做固然不無必要，但從應用性角度出發(fā)，則宜以正例、通例為重點，以便于學習、便于駕馭為宗旨。因此，本書在不違背平仄律基本原則的前提下，對律詩的平仄問題（包括“拗救”等）盡量采取簡便、易用的處理方式。

關于律詩的平仄，先只須記住十個字的平仄句式。即：

1．平平仄仄平

2．平平平仄仄

然后再記住與上列二句完全相反的兩種平仄句式。即：

3．仄仄平平仄

4．仄仄仄平平

這就是五言律詩的基本平仄句式。七言律詩則只須在這四種句式前各加二字：“仄”前加兩平，“平”前加兩仄。即：

1．仄仄平平仄仄平　2．仄仄平平平仄仄

3．平平仄仄平平仄　4．平平仄仄仄平平

那么，這四種平仄句式在一首律詩中是怎樣搭配運用的呢？應遵循兩條規(guī)則：

1．每一聯(lián)（上下兩句）平仄的基本句式必須完全相反（首句入韻的首聯(lián)不完全相反，見后）。這就叫“對”。

2．下一聯(lián)上句與上一聯(lián)下句第二字的平仄必須相同。這就叫“黏”（也作“粘”）。五言、七言均看第二字。

這兩條規(guī)則對任何律詩形式一概適用，無論是五言、七言，無論是律詩、律絕、排律，概莫能外。下面我們先看幾首律詩，并標出它們的平仄：

唐崔顥《贈梁州張都督》：

注：①此詩中，“騎”作名詞，指騎兵，讀jì，去聲。“出”“漠”“節(jié)”“月”“國”皆為入聲字（以下各詩中的入聲字不再出注，可參見附錄二）。首句的“為”，動詞，作為，平聲；尾聯(lián)的“為”，介詞，去聲?！坝琛弊鞯谝蝗朔Q代詞，讀yú，平聲。

律詩規(guī)定只押平聲韻，這也就是說，兩種平聲結尾的句式：平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加兩仄或兩平）的位置，必定處于每聯(lián)下句。按“對”的規(guī)則，它們的上句分別應是仄仄平平仄和平平平仄仄。按“黏”的規(guī)則，如果上聯(lián)下句為仄仄仄平平，那么下聯(lián)上句就應為仄仄平平仄。因為在上列律詩的四種平仄句式中，只有這兩種句式的第二字同為仄聲。如果上聯(lián)下句為平平仄仄平，下聯(lián)上句就須是平平平仄仄，因為也只有這兩式第二字同平。

那么，如果上聯(lián)下句為仄仄仄平平，下聯(lián)上句能否再用仄仄仄平平呢？這不也是第二字同仄嗎？這是絕對不可的，因為那樣就會導致下句“失對”（即違犯了“對”的規(guī)則）或“出韻”。試看，如果上句是仄仄仄平平，那么下句要做到“對”，就要用平平平仄仄，這樣下句就是仄聲韻腳，不合律詩只押平聲韻的規(guī)定；如果下句用平平仄仄平，韻腳固然是平聲了，但又與上句失對。所以“黏”不能重復使用同一平仄句式，只能是第二字平仄相同的另一個平仄句式。因此，上列律詩的四種平仄句式，在一首詩中的組合、搭配實際上只能是：

1式與3式“對”，4式與2式“對”；

2式與1式“黏”，3式與4式“黏”。

下面再看另一首詩：

唐劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：

注：①此詩中“長”字讀zhǎng，增長，動詞。

從這里可知，“對”這一規(guī)則，即每聯(lián)上下句的平仄完全相反，是以律詩的四種基本平仄句式為準繩的，不含少數(shù)位置的可平可仄因素在內。如以上面這首詩頷聯(lián)為例，“空”與“翻”均為平聲字，但二字的位置本屬可平可仄。就這兩句而言，它們仍然是符合“對”的。

以上兩首詩都是首句不押韻的律詩。首句不入韻的律詩，首句的平仄句式必然是平平平仄仄或仄仄平平仄（七言則前加兩仄或兩平），因為只有這兩種平仄句式以仄聲收尾，不能用于押韻。第二句則與第一句“對”，平仄完全相反；第三句與第二句“黏”。凡偶句與上一句“對”，單句與上一句“黏”。這樣，首句不入韻的律詩的平仄實際上是后四句重復前四句。

律詩首句也可以入韻。首句入韻的韻腳也必須押平聲韻，因此其韻腳必須是平聲字。這樣，首聯(lián)上下兩句都必須用平聲收尾的平仄句式，才能做到一、二兩句都入韻。所以首句入韻的律詩，首聯(lián)上下兩句平仄不能做到完全相反。也就是說，首聯(lián)只能在平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加兩仄或兩平）兩種平仄句式中產(chǎn)生。如果以平平仄仄平為首句，第二句就必然是仄仄仄平平；反之，如以仄仄仄平平為首句，第二句就必然是平平仄仄平。因為在律詩的四種平仄句式中，僅此二式是平聲收尾的，可以用于押韻。然后從第三句起“黏”，第四句起“對”。以下皆單句與上一句“黏”，偶句與上一句“對”。如：

唐王維《送趙都督赴代州》：

天官動將星，

注：①“忘”在“平水韻”中平聲陽韻和去聲漾韻兩收。

杜甫《秋興八首》之六：

以上四首詩的平仄格局，就是律詩的基本平仄格式。實際上就是分別以律詩的四種平仄句式為首句而推衍出來的四種平仄章法。如果要由上面所列的五律的平仄變?yōu)槠呗傻钠截?，只須在五律各句前加兩平或兩仄；如果由七律的平仄變?yōu)槲迓傻钠截?，只須在七律各句前減兩平或兩仄。

對于律詩的這四種基本平仄格式，我們不必死記。只要記住律詩的四種平仄句式，然后根據(jù)“黏”“對”的規(guī)則就可以推導出合律的平仄格式。只是須記住，首句入韻的（七言首句多入韻，五言首句多不入韻），一、二兩句都必須用平聲收尾的句式。四句的律絕和無論多長的排律，其平仄句式的搭配也都無不如此。

“對”的運用，使律詩一聯(lián)中上下兩句的平仄相反而不雷同。“黏”的運用，使律詩相鄰兩聯(lián)的平仄不雷同。如果一首律詩各聯(lián)皆失黏，那么每聯(lián)的平仄句式就一律了（即后之“對式律”）。因此，“黏”“對”的規(guī)則使律詩的聲調在整齊之中又包含了變化。

不合“黏”“對”的規(guī)則就叫做“失黏”和“失對”^[36]。失黏的詩如：

唐陳子昂《送著作佐郎崔融等從梁王東征》^[37]：

頷聯(lián)失黏。頷聯(lián)上句應為仄仄平平仄。尾聯(lián)也失黏，如按目前此詩的頸聯(lián)下句，則尾聯(lián)上句應為平平平仄仄。又如：

白居易《重過秘書舊房因題長句》：

頷聯(lián)與頸聯(lián)均失黏。

凡有失黏的詩，清代詩家多視為“齊梁體”，或稱“格詩”。如清方扶南《李長吉詩集批注》“總批”說：“然唐初尚無律，如陳子昂‘深山古木平’一首，亦格也?！?sup >[38]中唐以前，由于受齊梁時代詩風的影響，“黏”的規(guī)則尚不很嚴格，失黏的詩也較為常見。中唐以后，“黏”的規(guī)則逐漸嚴格起來。宋后的科舉中，失黏則為大忌。

全部失黏的詩（但詩句都是律句），就稱為“對式律”，也就是說，各聯(lián)（首聯(lián)中首句也入韻者，首聯(lián)不計）平仄句式完全一樣。如：

唐岑參《使君席夜送嚴河南赴長水》：

此詩首句入韻。第二、三、四聯(lián)均失黏，平仄句式一律，但合于“對”?！笆юぁ边^多的詩，與拗句（見后）過多的詩一樣，都被認為是“拗體”，也可以說是律詩的變體。

失對比失黏嚴格，因此失對的詩甚少（首句入韻的須用平聲收尾的句式，與第二句不算是失對），律詩中只偶有所見。如杜甫《憶弟二首》之二：

首聯(lián)下句應為平平仄仄平。實際上，“失對”的詩句多出現(xiàn)在“齊梁體”的詩中，即詩中不只是有失對，還常伴有失黏。如劉禹錫《春有情篇》：

注：①“使令”之“令”在詩韻中為平聲。

頸聯(lián)不但失對，而且也失黏。

由于律句有可平可仄處，因此失對也是就律詩句子的基本平仄形式而言的。即仄仄平平仄式與平平仄仄平式對，平平平仄仄式與仄仄仄平平式對（七言前加二字）。如求簡便，也可以只看一聯(lián)上下句第二字是否平仄相反，因為第二字是絕對穩(wěn)定的。這樣也可避開首句入韻和可平可仄處可能帶來的困惑^[39]。

三、律詩平仄上的避忌

除失黏和失對以外，律詩在平仄上的避忌還有：

1．犯孤平。指平平仄仄平句式第一字用為仄聲（七言則為第三字），全句除韻腳外，只剩第二字（七言第四字）為平聲。“犯孤平”是以五言為準，即使這種句式的七言第一字用了平聲（七言第一字可平可仄），也不計入?！胺腹缕健笔锹稍娖截粕系拇蠹?sup >[40]。如李頎《野老曝背》“百歲老翁不種田”、高適《淇上送韋司倉往滑臺》“醉多適不愁”，均屬“犯孤平”。

又如李商隱《柳枝五首》之四：

首句即屬“犯孤平”。不過李商隱《柳枝五首》全是“齊梁體”式詩^[41]，不算標準的律詩。清人王士禎《律詩定體》說：“五律凡雙句二、四應平仄者（按，即指平平仄仄平句式），第一字必用平，斷不可雜以仄聲。以平平止有二字相連，不可令單也?！?sup >[42]犯孤平只就平平仄仄平句式而言，其他句式不存在此問題。

2. 三平調。律詩平仄句式中的仄仄仄平平（七言則前加兩平）第三字（七言第五字）不能用成平聲，否則句末接連三個平聲，即“三平調”?！叭秸{”是古體詩的句式。唐代詩人作律詩有時偶用古體詩的平仄形式，“三平調”間有出現(xiàn)。如：

杜甫《秦州雜詩二十首》之十一：

高適《酬衛(wèi)八雪中見寄》：

注：①此句原屬平平平仄仄句式，這里的形式后面將要講到。

這種在律詩中仿古的現(xiàn)象，屬于“拗句”。

3．上尾。這里是沿用王力先生的提法^[43]。這里的“上尾”與本書第一章內提及的“八病”中的“上尾”不同?！鞍瞬　敝械摹吧衔病保刺扑稳说慕忉?，是指五言詩中第五字與第十字同聲調。這里的“上尾”指律詩中鄰近的兩聯(lián)出句（上句）句末皆用同一聲調的仄聲。如果出句四個句末字都是同一聲調的仄聲（指首句不入韻者，出句才有四個仄聲句尾），則尤須避免。犯“上尾”之病的如：

唐劉長卿《尋洪尊師不遇》：

古木無人地，來尋羽客家。道書堆玉案，仙帔疊青霞。

鶴老難知歲，梅寒未作花。山中不相見，何處化丹砂？

此詩四聯(lián)出句末字都是去聲。又如杜甫《移居夔州郭》：

伏枕云安縣，遷居白帝城。春知催柳別，江與放船清。

農(nóng)事聞人說，山光見鳥情。禹功饒斷石，且就土微平。

此詩下三聯(lián)出句末字都是入聲。謝榛《四溟詩話》卷三舉杜牧《開元寺水閣》詩^[44]，然后評價說：“此上三句落腳字（指“里”、“雨”、“蠡”字，均為上聲），皆自吞其聲，韻短調促，而無抑揚之妙?！闭f的就是這種情況。

再看一首相鄰兩聯(lián)出句末字同聲調的，王維《和太常韋主簿五郎溫泉寓目》：

漢主離宮接露臺，秦川一半夕陽開。青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回。聞道甘泉能獻賦，懸知獨有子云才。

此詩后兩聯(lián)出句末字同為去聲。

除四聯(lián)出句末字皆為同一聲調的仄聲須避外，其他上尾現(xiàn)象不是十分重要的平仄規(guī)則問題，而多少帶有寫作技巧的性質。明王世貞《藝苑卮言》卷三說：“鶴膝，第五字不得與第十五字同（按，指五言）……八句俱如是則不宜（按，律詩上句實為四句），一字犯亦無妨?！彼f的“鶴膝”，是唐人對“八病”里“鶴膝”的解釋，其實恰是我們這里所說的“上尾”。

避免四聯(lián)出句末字皆同聲調，這是為了律詩在吟誦時聲韻錯落有致。如：

唐張謂《同王征君湘中有懷》：

八月洞庭秋，瀟湘水北流。還家萬里夢，為客五更愁。

不用開書帙，偏宜上酒樓。故人京洛滿，何日復同游？

此詩四聯(lián)出句末字分別用平、去、入、上四聲（只有在首句入韻的情況下，才可能有平聲的末字）。這對于詩歌語調的抑揚，無疑是有助益的，實際上調整了律詩只押平聲韻的平緩。

上面介紹了律詩的平仄格式和平仄中的避忌。由于律詩平仄的要求比較嚴格，詩人作律詩有時不惜改變用字以就平仄。如白居易《醉贈劉使君》：

為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤歌。詩稱國手徒為爾，

命壓人頭不奈何。舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多！

唐寶歷二年（826）白居易從蘇州刺史任調回洛陽，劉禹錫也從和州（在安徽）刺史任調回洛陽，兩人相逢于揚州，白作此詩贈劉。劉禹錫于永貞元年（805）被貶，加上當年，到這年應為二十二年。但因從一到十的數(shù)字只有一個“三”字是平聲，而詩中此處位置必須用平聲，否則就犯孤平，故詩人改用“三”字，好在只差一年，出入不大。劉的答詩即前錄《酬樂天揚州初逢席上見贈》，“二十三年棄置身”一句也是同樣原因，即為避犯孤平^[45]。再如宋黃庭堅《清明》：“人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。”上句用《孟子?離婁下》“齊人有一妻一妾”的典故。詩中不說“妻妾”而改為“妾婦”，看來也是為平仄所拘之故。因這句第六、七兩字必仄，“妻妾”則一平一仄，于律不合。還有的為了平仄和押韻，竟至不惜出現(xiàn)文病。如孟浩然《李氏園臥疾》：“伏枕嗟公幹，歸田羨子平?！薄肮珟帧敝溉龂簳r的劉楨，其詩有“余嬰沉痼疾”之句；下句則指東漢張衡（字平子），張著有《歸田賦》。下句末兩字須用仄平二字，而“平子”則為平仄，且于韻不合。倒用人的字稱，不能說這種作法是值得借鑒的。

四、律詩平仄中的變通

1．可平可仄處：律詩中有少數(shù)的位置平仄有一定的靈活性，即可平可仄。有以下這些位置（這里我們從寬處理，即只要是“可”就行）：

（1）七言首字皆可平可仄，四種平仄句式均如此。

除去七言首二字，剩下就是五言的四種平仄句式。它們可平可仄處的位置各種句式有所不同，主要有以下幾種情況：

（2）“平平仄仄平”句式的第三字可平可仄。如：

沈佺期《銅雀臺》：

注：①沈德潛《唐詩別裁集》卷九批云：“古人輕重之‘重’與重疊之‘重’通用?！?/p>

儲光羲《江南曲》：

孟浩然《初出關旅亭夜坐懷王大校書》：

戎昱《塞下曲》：

杜甫《登樓》：

又《詠懷古跡五首》之一：

劉禹錫《西塞山懷古》：

這種在五言第三字、七言第五字用平聲的現(xiàn)象，多見于律詩的首聯(lián)或尾聯(lián)。

（3）“仄仄平平仄”句式的第一字可平，第三字可仄，但這種靈活性一般只使用于一、三兩字中的一個字。如：

李白《送友人》：

又《太原早秋》：

又《秋登宣城謝朓北樓》：

杜甫《秦州雜詩二十首》之五：

王維《出塞作》：

高適《夜別韋司士》：

杜甫《恨別》：

五言這種句式第一、三兩字同時運用這種靈活性的詩尚屬少見^[46]。如賈島《暮過山村》：

（4）“仄仄仄平平”句式的第一字可平可仄。如：

李白《寄淮南友人》：

杜甫《江上》：

嚴武《班婕妤》：

注：②“勝任”之“勝”舊讀shēng，平聲。

李商隱《落花》：

李邕《奉和初春幸太平公主南莊應制》：

崔曙《九日登望仙臺呈劉明府》：

李頎《送魏萬之京》：

順帶說說，這種句式五言第三字、七言第五字切不可用平聲，否則即成“三平調”。

（5）“平平平仄仄”句式。其中五言和七言的情況略有不同。

在五言中，一般在第一、三兩字中可用一個仄聲。如：

張說《岳州燕別潭州王熊》：

張九齡《湖口望廬山瀑布水》：

梁獻《王昭君》：

杜甫《八陣圖》：

李益《喜見外弟又言別》：

在中唐以前，也有第一、三兩字都用仄聲的。如：

孟浩然《留別王維》：

岑參《初授官題高冠草堂》：

杜甫《搗衣》：

又《村雨》：

中唐以后，這種句式第一、三兩字皆仄者即漸少見，而只在其中的一個字上可用仄聲，另一字則必平。因此，明人謝榛在《四溟詩話》卷四中認為韓愈的《獨釣四首》之三“露排四岸草，風約半池萍”，“上句聲調齟齬”。上句就正是這種句式而一、三兩字皆仄者。清人趙執(zhí)信《聲調譜》說：“若仄平仄仄仄，則為落調矣。”^[47]“落調”即拗句。可見明清以來的詩家是以此種平仄為不合律的。

在七言律詩中即為“仄仄平平平仄仄”句式，則第三、五兩字至少必須保持一個平聲，不能皆仄。如：

李白《鸚鵡洲》：

杜甫《南鄰》：

又《客至》：

宋陸游《夜泊水村》：

楊萬里《霰》：

這種句式的七言第三、五兩字至少必有一平，大概是因這種句式首二字本應為仄聲，如三、五兩字皆仄，則七個字中只剩下一個平聲，平聲未免過少，于聲調上不協(xié)調。

這里還須說明的是，有的可平可仄是有一定條件的，或者說是有一定依據(jù)的。前面說到“仄仄平平仄”和“平平平仄仄”（七言則前加二字）的一、三兩字（七言則為三、五兩字）在平仄上的靈活性一般只限于兩字中的一個字，就可以看作條件。這里專門談談七言中下面三種平仄句式的一、三兩字：仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。

上面已介紹過，這三種句式的一、三字均可平可仄。但第一字當仄而用平時，則第三字宜用仄，反之，第一字當平而用為仄時，則第三字宜平。如：

杜甫《題張氏隱居》：

同上：

同上：

李端《宿淮浦憶司空文明》：

同上：

韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》：

同上：

同上：

同上：

錢起《漢武出獵》：

白居易《余杭形勝》：

又《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》：

至于七律的“仄仄平平仄仄平”句式，第三字則非平不可，即使第一字用平也不例外，否則就“犯孤平”（當然，有“救”者在外，見后）。如：

杜甫《客至》：

劉長卿《長沙過賈誼宅》：

韋應物《寄李儋元錫》：

李商隱《杜工部蜀中離席》：

除去這種句式外，前面三種句式如前兩字皆平或皆仄，則第三字平仄可以不拘。如：

杜甫《秋興八首》之一：

同上：

又《絕句》：

錢起《贈闕下裴舍人》：

張繼《楓橋夜泊》：

皇甫曾《早朝日寄所知》：

自然，完全遵照七律平仄句式的詩句甚多，就無庸舉例了。不過，前三種句式中的一、三兩字，唐人律詩中未遵照上述用法的也不是個別。如：

杜甫《南鄰》：

又《客至》：

又《賓至》：

劉長卿《使次安陸寄友人》：

錢起《贈闕下裴舍人》：

皇甫冉《春思》：

韓翃《送王光輔歸青州兼寄儲侍御》：

劉方平《秋夜呈皇甫冉鄭豐》：

李益《鹽州過胡兒飲馬泉》：

因此，我們不妨可以這樣說，上面說的七言的三種律句在第一、三兩字平仄上的要求，與其說是格律性的，不如說是技巧性的^[48]。

下面我們以五言律句為基礎，把可平可仄處再小結一下：

平平仄仄平：第三字可平。

仄仄平平仄：第一字可平，第三字可仄，但二者不宜同時出現(xiàn)。

仄仄仄平平：第一字可平。

平平平仄仄：第一、三兩字中可有一個用為仄。

舊來寫作律詩，相傳有兩句運用平仄的口訣，叫做“一三五不論，二四六分明”（見元人劉鑒《切韻指南》書后所載）?！耙蝗宀徽摗笔蔷推哐月稍姸缘模钙哐灾幸弧⑷?、五字的平仄可以不拘。從上所述，實際上并非這么簡單。有些地方是必論的，否則就會導致“犯孤平”或者“三平調”；有的地方是互相制約的，而非任意的。至于二、四、六字的平仄要“分明”，即不可任意變換，一般說是正確的，但在有“救”的情況下，有的句式的第六字平仄也容有改變（見下）。前人也深知這個口訣是不準確嚴密的，遵循這個口訣作律詩會誤入歧途。因此清人王夫之在《姜齋詩話》中說：“一三五不論，二四六分明，不可恃為典要?！鼻迦送跏慷G口授、何世璂《然鐙記聞》說：“俗云‘一三五不論’，怪誕之極，決其終身必無通理?！?sup >[49]

2. 拗救：如果律詩平仄不合上述規(guī)則，即屬“拗句”，也稱“落調”；出現(xiàn)這種情況，就須加以補救，合稱“拗救”。這也是律詩平仄中的一種變通^[50]。

補救的方法是將本句或對句的可平可仄處改為必平或必仄^[51]?！稗志取庇幸韵聨追N：

（1）“孤平”的救：出現(xiàn)孤平就是拗，其“救”是改本句第三字（可平可仄處）為必平。即：

注：③以下“△”表示“拗”，“●”表示“救”。

七言前則加兩仄。下面分別看五言和七言的例子：

唐劉眘虛《寄江滔求孟六遺文》：

王維《輞川閑居》：

杜甫《促織》：

李商隱《蟬》：

杜甫《九日》：

李嘉祐《送皇甫冉往安宜》：

施肩吾《代征婦怨》：

薛能《秋夜旅舍寓懷》：

（2）“平平平仄仄”的拗救：如果第四字用成了平聲，則改第三字（可平可仄處）為必仄以相救^[52]。在這種情況下，則第一字應平。前面介紹過，這種句式原則上一、三兩字至少應有一個平聲，現(xiàn)第三字必仄以相救，則第一字宜平^[53]。即：

七言則前加兩仄。下面分別看五言和七言的例子：

宋之問《題大庾嶺北驛》：

王維《輞川閑居贈裴秀才迪》：

李白《渡荊門送別》：

杜甫《月夜》：

李商隱《蟬》：

王昌齡《李四倉曹宅夜飲》：

白居易《西湖留別》：

秦韜玉《貧女》：

宋人陸游《夜泊水村》：

（3）“仄仄平平仄”的拗救：這種句式的拗救略為特殊一點：“拗”后不在本句救，而以對句（平平仄仄平）第三字（可平可仄處）為必平相救。“仄仄平平仄”句式的“拗”又有兩種情況：

A. 第四字用為仄，則其拗救形式為：

①注：清人李少鶴《拗法譜》認為此種拗也可不救，他舉出唐人賈島詩中的一些例子為證。賈島主要生活于元和年間，這一時期可能律詩的“救”還未完全定型，或者尚不穩(wěn)固。清錢大昕說：“古律之別，其在元和之世乎。”（見《十駕齋養(yǎng)新錄》卷十六）賈島詩之不救，恐非通例。

七言則出句前加兩平，對句前加兩仄。為什么不改對句相應位置的第四字（指五言，七言則為第六字）以相救呢？這就是因為對句第三字可平可仄，才具備“救”的資格。如：

孟浩然《裴司事見尋》：

于良史《閑居寄薛華》：

白居易《賦得古原草送別》：

由于上句“仄仄平平仄”句式中第三字可仄（已見前述），如果第四字又拗，則五言上句可以變成全仄句。如：

孟浩然《送友東歸》：

杜甫《送遠》：

杜牧《江南春絕句》：

B. 一、三兩字平仄互易：我們在前面講到過“仄仄平平仄”句式一字用為平、三字用為仄（即一、三兩字平仄互易）的情況被視為拗句，因此，如果出現(xiàn)這種情形，也須加以救。其法仍是改對句第三字（七言第五字）為必平，即：

七言上句前加兩平，下句前加兩仄。下面分別看五言和七言的例子：

李白《贈孟浩然》：

又《送友人》：

杜甫《天末懷李白》：

劉長卿《余干旅舍》：

溫庭筠《送人東游》：

李頻《過四皓廟》：

劉禹錫《和留守令狐相公答白賓客》：

劉威《游東湖》：

“仄仄平平仄”句式的上面兩種拗，還可以分別與對句“犯孤平”的拗救相結合。這是因為這兩種拗句的“救”都在對句第三字。對句是“平平仄仄平”句式，如果對句第一字仄，就犯孤平，而犯孤平的“救”也在第三字。這樣，出句兩種拗句的“救”都與對句“孤平”的“救”疊合。我們先看出句第四字拗和對句孤平的拗，它們同時都用對句第三字必平相救，即：

七言出句前加兩平，對句前加兩仄。下面分別看五言和七言的例子：

王維《歸嵩山作》：

高適《別韋五》：

李白《自遣》：

注：①“暝”字詩韻中有去聲徑韻一讀，此為去聲。

宋人黃庭堅《次韻裴仲謀同年》：

注：②“俱”為平聲。

陸游《夜泊水村》：

下面再看幾例出句一、三字（七言三、五字）平仄互易的拗與對句孤平的拗，它們仍然同用對句第三字（七言第五字）必平相救。即：

例如：

孟浩然《晚泊潯陽望廬山》：

許渾《咸陽城東樓》：

又《登故洛陽城》：

宋人蘇軾《新城道中》：

還有出句“仄仄平平仄”兼有自身的兩種拗者，即既有第四字之拗，又有一、三兩字平仄互易之拗。這兩種“拗”之“救”，自然同時疊合在對句的第三字必平之上。即：

這種拗救不多見，如：

杜甫《孤雁》：

而相對多一些的倒是在這種出句之后，接孤平的拗救對句。即：

例如：

孟浩然《與諸子登峴山》：

岑參《初授官題高冠草堂》：

李商隱《落花》：

同上：

宋人周孚《贈蕭光祖》：

陸游《桐盧縣泛舟東歸》：

這種情形，出句和對句中所有的“拗”（共三處）都以改對句第三字（七言第五字）為必平相救。

由上可見，在“仄仄平平仄，平平仄仄平”這一聯(lián)（七言則上句前加兩平，下句前加兩仄）中，對句的第三字（七言第五字）在“救”這一點上，能量是很大的。它不但可救本句的孤平，還可救上句之拗。

律詩拗救的主要形式即如上述。其中也以“仄仄平平仄，平平仄仄平”這一聯(lián)的拗救情形復雜多樣一些。初學寫作律詩的人，如果還不能比較熟練地運用這類拗救，不妨還是從寫作完全正規(guī)的格式入手，即是說，先避開在寫作中運用這類較復雜的拗救，等到能夠比較熟練駕馭它們以后，再視寫作的需要考慮使用。實際上，在唐以來的律詩中，運用拗救的詩句比起不用拗救的詩句來，究屬少數(shù)。

判斷一個拗句或救句（或拗救皆同處一句）原屬哪種平仄句式，即原是何種非拗救句，有一個簡便的方法：看這個句子的五言第二、五兩字的平仄。在復原為標準平仄句式后，如是七言，在這個五言前加上與五言起頭二字相反的兩平或兩仄，即為復原后的標準七言平仄句式。如陸游《夜泊水村》：

先只取各句后五字。后五字中，上句第二字“國”字仄（“國”入聲），其五言首二字則必為仄仄；第五字“死”字仄，則中間二字肯定為平平。這是因為首二字為仄仄、末一字為仄的五言平仄句式只有仄仄平平仄。同樣，下句“人”平，則其五言首二字必為平平；末字“青”平，則中間二字肯定為仄仄。因為首二字為平平、末一字為平的五言平仄句式只有平平仄仄平，別無選擇。這只要對照一下前面所列出的律詩的四種平仄句式就可一目了然。然后上句前加兩平，下句前加兩仄，就是這兩句詩在七言律詩平仄句式中沒有拗救的標準句式。

最后還須交代一句，凡是有上述一種或幾種拗句而又作了“救”的律詩，則仍然算是合律的。

五、附論　古體詩的平仄

古體詩是仿漢魏六朝古詩的形式而作，平仄本無定式。在唐代及唐以后，因為它不屬格律詩，所以一般也不講求一定的平仄，平仄的運用基本上是自由的。唐及唐以后古體詩在平仄的運用上大致有幾種情況：

1．一首詩中部分詩句的平仄無規(guī)律可循，是自由的；一部分詩句用律句的平仄，但不受律詩“對”“黏”規(guī)則的限制。如杜甫《歲晏行》：

這首詩中以下這些句子可以看成是律句：

下面再看宋人陳造的古體詩《望夫山》：^[54]

注：①“望”字平聲陽韻和去聲漾韻兩收。

清人沈德潛《說詩晬語》卷上說：“歌行轉韻者，可以雜入律句，借轉韻以運動之，純綿裹針，軟中自有力也。一韻到底者，必須鏗金鏘石，一片宮商，稍混律句，便成弱調也?！?sup >[55]這話前半部分不無一定道理和根據(jù)。明人謝榛《四溟詩話》卷三也說：“能于古調中突出幾句律調，自不減文姬（按，東漢蔡琰）筆力?！碑斎?，謝氏說的“律調”，不只是指平仄，還包括律詩的句式和格調。唐宋古體詩（不只是“歌行”）換韻（即“轉韻”）之處時可見到運用律句的情形。如李白《擬古十二首》之十二：

詩中換韻處及換韻的前兩句，我們標出平仄?！皠e久容華晚，瑯玕不能飯”是這首詩的換韻處，確實是律句（“不”字救“能”字之拗），雖說別的地方也夾有律句。再如（以下只錄換韻的首二句及其前二句）：

唐人元結《大回中》：

劉禹錫《插田歌》：

蘇軾《送運判朱朝奉入蜀》：

注：①“跳”字中古為平聲。

我們查看了一些“歌行”，換韻處不用律句的也不在少數(shù)?？磥?，沈氏之言還是帶有技巧性質，而非一定的模式。至于一韻到底的“歌行”用了律句是否“便成弱調”，則更難以一概而論，如上面所錄杜甫《歲晏行》就夾用了律句。也許沈氏是從“歌行”的“放情”這一特點來說的，但這大可不必視為定論。

2. 有意避免律句，以顯示其不同于律詩。方法是：

（1）句中偶字疊平或疊仄。從前面所列律詩的四種平仄句式可以看出，律句偶字都是平仄交替的，而偶字的疊平或疊仄是律句正規(guī)形式必須避免的，否則即成拗句（律句中“平平仄平仄”是疊平，但本身已屬拗救）。

（2）句末三字不用律句尾的四種平仄，而用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄。這實際上就是無規(guī)則，但又是有意避免律句的句尾形式。因為用平仄二字組成三字尾，只可能有八種形式。除上四種以外，就是仄仄平、平平仄、平仄仄、仄平平。這四種即為律句尾。所以為區(qū)別于律詩的平仄，有些古體詩多運用上四種非標準律句尾（仄仄仄也可能出現(xiàn)于律句中的平平平仄仄，其第三字在第一字用平的情況下可用仄，但那已屬律句的變通形式。平仄平、仄平仄在律句的變通形式中也可出現(xiàn)，已見前）。

杜甫《飛仙閣》一詩，在平仄上就大量運用了上面兩種方法：

清人劉熙載《藝概?詩概》說：“五言第二字與第四字、第三字與第五字，七言第二字與第四字、第四字與第六字、第五字與第七字，平仄相同則音拗，異則音諧。講古詩聲調者類多避諧而取拗?！?sup >[56]劉氏所言偶數(shù)位置上的疊平或疊仄，就是上面說的第一種方法；他所說的奇數(shù)位置上的平仄，即五言的第三、五字、七言的第五、七字平仄相同，那就是上面所介紹的第二種方法，即運用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄四種句尾。

清人趙執(zhí)信《聲調譜》曾列舉一些古體詩名篇加以評點，認為有平仄方面的要求。實際上多是作者的技巧，或出于天籟^[57]，而非格律。

3．全用律句，也稱為入律的古風。這類詩之所以不視為律詩，是因為其詩或句數(shù)不定，與律詩的句數(shù)不合；或用仄聲韻^[58]。如：

杜甫《夜聞觱篥》：

第一聯(lián)“所”字拗，第二聯(lián)上句犯孤平，均以平聲“多”字相救。第二聯(lián)下句“欻”救“悲”之拗。全詩的句子平仄如以律句標準看只“舟”拗（但“黏”“對”多有不合），可是此詩用了仄聲韻，并且換韻（“上”“向”“壯”去聲漾韻，“寒”“湍”“難”平聲寒韻），這都是律詩中不允許的。再如：

陸游《懷成都十韻》：

注：①“那”亦歸平聲歌韻。

“數(shù)蕊”“日月”“臥聽”三句都是以第五字救第六字之拗?！熬仆健本洹ⅰ皻w來”句拗，“壯士”句“士”字應平，亦拗。除去三處拗句，其余皆是律句。此詩押仄聲韻（送、宋合韻），“黏”“對”也多不合。

4．相鄰兩句句尾趨向于平仄相間。明人李東陽《麓堂詩話》說：“五、七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲?！惫朋w詩無論是否用律句或律句用得多少，除首句入韻的一、二兩句或句句入韻（如“柏梁體”）的各句，句尾同聲調外，其余各句句尾趨向于平仄相間。即上句為平尾，則下句為仄尾；上句為仄尾，則下句為平尾。這種情況在上面所舉古體詩中普遍存在，尤以陸游《懷成都十韻》為典型，這里就不另舉例了。

這里簡要介紹一種以古體詩式的平仄（即偶字疊平或疊仄以及古體詩的四種三字尾的平仄）而按律詩的字數(shù)、句數(shù)、節(jié)奏、對仗以及用平聲韻等規(guī)則寫的詩。這種詩就是所謂“拗體”中的一種，也稱“吳體”^[59]。如：

陸龜蒙《新秋月夕客有自遠相尋者作吳體二首以贈》之一：

蘇軾《出潁口初見淮山是日至壽州》：

這種詩介于古律之間。從平仄上看嚴格說不應算律詩。其顯著特點就在于對句第五字皆平，形成“三平調”處甚多。明人王世貞《藝苑卮言》卷四引蘇軾此詩后說：“八句皆拗體也。”此外也有以其他拗句形式出現(xiàn)，即無“三平調”者，如杜甫《愁》詩。