第一節(jié) 紀(jì)實(shí)小說的“入世”語境

一、新世紀(jì)的“紀(jì)實(shí)”熱

進(jìn)入新世紀(jì)以來，紀(jì)實(shí)創(chuàng)作得到了“快速的發(fā)展”，這種“快”主要表現(xiàn)在作家對(duì)紀(jì)實(shí)創(chuàng)作投入的熱情和精力越來越多，紀(jì)實(shí)作品越來越廣泛地流播于讀書市場，越來越多的雜志期刊增加了“紀(jì)實(shí)”“非虛構(gòu)”或“在場寫作”等欄目，越來越多的文學(xué)刊物打起了“紀(jì)實(shí)牌”，越來越多的出版社連續(xù)幾年刻意“包裝”“紀(jì)實(shí)創(chuàng)作”和“非虛構(gòu)創(chuàng)作”，越來越多的“市場推手”把一些紀(jì)實(shí)作品當(dāng)做“新作品”來宣傳，或者當(dāng)做出版家和作家合作推出的“新創(chuàng)意”的作品來“造勢”，也有越來越多的評(píng)論者頻頻將筆頭移向紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的解讀與評(píng)介，滋生的與紀(jì)實(shí)相關(guān)的“術(shù)語”也越來越多地活躍在評(píng)論者的“爭議”中。

進(jìn)入新世紀(jì)的十多年中，涌現(xiàn)出來了很多紀(jì)實(shí)作品，例如：彭荊風(fēng)的《揮戈落日：中國遠(yuǎn)征軍滇西大戰(zhàn)》（上海文藝出版社2005年出版）、閆立秀的《如戲人生》（人民文學(xué)出版社2006年出版）、張明觀與吳根榮合著的《江南大哀賦》（江蘇文藝出版社2006年出版）、李慶山的《國門亮劍：抗美援朝紀(jì)實(shí)》（人民出版社2010年出版）、蘇清洪的《小戰(zhàn)友》（花城出版社2010年出版）、魏姣的《空港手記》（廣西師大出版社2010年出版）、王心鋼與榮笑雨等人合著的《潛流：南方地下黨血火紀(jì)錄》（花城出版社2011年出版）、朱君和的《血色星光：戰(zhàn)時(shí)廣東省委書記和他的戰(zhàn)友》（花城出版社2011年出版）、徐世立的《一個(gè)孩子的戰(zhàn)爭：家庭拯救紀(jì)實(shí)》（人民文學(xué)出版社2012年出版），等等。

新世紀(jì)見諸讀書市場的紀(jì)實(shí)作品中最有“陣勢”的是那些“系列作品”，它們以“編隊(duì)”形式扮演著紀(jì)實(shí)作品中的主力陣容，以“板塊”的姿態(tài)吸引著讀書市場上的眼球，在當(dāng)代文壇和書刊市場形成了較大的“氣場”。譬如，由北京十月文藝出版社、上海文藝出版社、大眾文藝出版社、湖南文藝出版社、人民文學(xué)出版社、中國文聯(lián)出版社、華夏出版社等精心打造的“百年人生系列”“人民解放軍征戰(zhàn)系列”“現(xiàn)代偵探與破案系列”“近代歷史釋疑系列”“反思‘文革’和‘反右’運(yùn)動(dòng)系列”“中國現(xiàn)代軍事戰(zhàn)爭系列”等。這些系列大體上可分為“社會(huì)人生命運(yùn)”類和“戰(zhàn)爭軍事”類，都是以紀(jì)實(shí)為主要話語的。

這些紀(jì)實(shí)作品從題材形式上來說，種類繁多、琳瑯滿目，與讀者“謀面”的形式有三種：一是出版單行本、“叢書”“系列”，無論是出版社編輯約稿還是作者自由投稿，這些作品大都篇幅較長，故事情節(jié)大都能反映宏大、綿長的歷史背景；二是在常規(guī)發(fā)行的文學(xué)期刊（公開發(fā)行）上發(fā)表，也有個(gè)別作品是發(fā)表在一些“民刊”（內(nèi)部交流或小范圍傳播）上，作者是那些刊物的忠實(shí)支持者、維護(hù)者；三是在網(wǎng)絡(luò)空間里散布的，這類作品數(shù)量多，多以“新”“奇”為看點(diǎn)，但藝術(shù)性不是很足，評(píng)論界關(guān)注得也少。拿《人民文學(xué)》來說，從2010年第2期開始設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目，倡發(fā)“非虛構(gòu)”文學(xué)作品，在新世紀(jì)的這幾年里，分20期共刊發(fā)28篇“非虛構(gòu)作品”，如表1所示：

表1 《人民文學(xué)》刊發(fā)的“非虛構(gòu)”小說（以刊發(fā)時(shí)間為序）

《人民文學(xué)》作為定期刊行的文學(xué)刊物，將“非虛構(gòu)”等作為常設(shè)欄目，一定程度上說也是對(duì)“非虛構(gòu)”類作品的支持。自設(shè)置了“非虛構(gòu)”欄目，很多作者創(chuàng)作了紀(jì)實(shí)小說。在作家和出版家的“合力”下，通過《人民文學(xué)》這一平臺(tái)將“紀(jì)實(shí)小說”引向了“人民文學(xué)”的視野。

《人民文學(xué)》很看重“非虛構(gòu)”這個(gè)“欄目”，在首次設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目的2010年第2期的“留言”中，編者解釋了他們的“動(dòng)機(jī)”：“今天的文學(xué)不能局限于那個(gè)傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動(dòng)，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。所以，先把這個(gè)題目掛出來，至于‘非虛構(gòu)’是什么、應(yīng)該怎么寫，這有待于我們一起去思量、推敲、探索?！?sup>在2010年第10期的“留言”中編者又說：“我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復(fù)雜文學(xué)無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。走出去了，沒有路的地方就有了路，看不見或看不清的事就盡收眼底。”并于2010年10月推出了“人民大地·行動(dòng)者”活動(dòng)，發(fā)出啟事：“吁請(qǐng)我們的作家，走出書齋，走向吾土吾民，走向這個(gè)時(shí)代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量。”在2011年第9期正式給出了推行“非虛構(gòu)”和“人民大地·行動(dòng)者”的答案：“人與生活，這正是小說獨(dú)擅勝場的地方，小說家的眼光能見記者或?qū)W者之未見。”在2011年度茅臺(tái)杯人民文學(xué)獎(jiǎng)中，除設(shè)置了詩歌獎(jiǎng)、散文獎(jiǎng)，還新設(shè)了“非虛構(gòu)小說”和“非虛構(gòu)”兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中“非虛構(gòu)小說”獎(jiǎng)?lì)C給了喬葉，“非虛構(gòu)”獎(jiǎng)?lì)C給了李娟。從獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置來看，至少《人民文學(xué)》是把小說分為“長篇小說”“中篇小說”“短篇小說”和“非虛構(gòu)小說”，且把“非虛構(gòu)”放在了與詩歌、小說、散文、劇本相并列的文類高度。李娟、梁鴻等也已“簽約非虛構(gòu)寫作項(xiàng)目”，還有一些作家和刊物也爭相效仿。雖然《人民文學(xué)》對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的倡導(dǎo)和闡釋是“斷點(diǎn)續(xù)傳”式的，雖然他們以謹(jǐn)慎的姿態(tài)保留了對(duì)“非虛構(gòu)文學(xué)”的界定和分類，但緊扣“非虛構(gòu)”和僅僅提“非虛構(gòu)”還是顯示了他們對(duì)與“虛構(gòu)”相對(duì)的“紀(jì)實(shí)創(chuàng)作”的“新的可能性”的尊重和支持?！度嗣裎膶W(xué)》的“非虛構(gòu)”欄目就像是紀(jì)實(shí)文學(xué)的“集結(jié)號(hào)”，《人民文學(xué)》以“人民文學(xué)”的名義和影響力大大地促助了紀(jì)實(shí)文學(xué)的發(fā)展。從開設(shè)欄目到設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)，再到設(shè)置創(chuàng)作資助項(xiàng)目，都體現(xiàn)了《人民文學(xué)》以“旗號(hào)手”的身份為“紀(jì)實(shí)”吶喊助威，或者說以“掌門人”的姿態(tài)對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)充滿了抬愛。

新世紀(jì)出現(xiàn)的這些紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，無論是某類主題、題材的“叢書”，或是某個(gè)“欄目”中的“系列”作品，還是獨(dú)立刊發(fā)的單篇作品，共同反映了新世紀(jì)紀(jì)實(shí)文學(xué)的“熱度”，無可懷疑地潛藏著一種對(duì)“新時(shí)期文學(xué)”、中國古代經(jīng)典文學(xué)、外國文學(xué)的流行趨勢進(jìn)行比附的心理，下意識(shí)中是把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的虛構(gòu)文學(xué)、進(jìn)入文學(xué)史的作品、被國內(nèi)外市場看好并“榮登”“暢銷榜”的作品視為“媲美”的參照。正是這種對(duì)照心理，作者和論者都愿意認(rèn)為這些作品是“新”的，情不自禁地給這些作品賦予了“創(chuàng)新”的色彩。但是，既然紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)今賣得“捧”票，大有領(lǐng)立“潮頭”再演“寵”勢，就需要我們具體地探究其中的道理與況味，哪怕只是理辯其中的一種類型，如紀(jì)實(shí)小說，也可能是在梳理和樹立當(dāng)代文學(xué)的一種“新風(fēng)向”。

二、甄別“紀(jì)實(shí)小說作品”

進(jìn)入新世紀(jì)后，無論是對(duì)哪種形式的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，都需經(jīng)歷一個(gè)從“鑒別”到“認(rèn)可”的“審美適應(yīng)”期?？梢哉f小說自“五四”文學(xué)革命中正式取得了文學(xué)的正宗地位以后，一直占據(jù)著文學(xué)的中心位置。從“五四”到今天，小說的主流形態(tài)是虛構(gòu)類的小說，可以說新世紀(jì)的讀者仍在延續(xù)虛構(gòu)小說的欣賞慣性，在此期間已習(xí)慣了在虛擬的真實(shí)中尋找心靈對(duì)接?？梢哉f新世紀(jì)的讀者尚未形成欣賞紀(jì)實(shí)小說的穩(wěn)定慣性，甚至說還沒有建立起品鑒紀(jì)實(shí)小說的標(biāo)準(zhǔn)和思維理性，閱讀小說時(shí)“憑興趣”“任主觀”的程度要大一些。當(dāng)然，新世紀(jì)的文學(xué)界也未為紀(jì)實(shí)小說推出整套的鑒賞規(guī)則，在閱讀接受上尚未達(dá)至普遍的共識(shí)，所以對(duì)紀(jì)實(shí)小說的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)就必須放在準(zhǔn)確甄別紀(jì)實(shí)小說的前提下。

目前出現(xiàn)的這些紀(jì)實(shí)作品中，有的作品只能算是一種作品，列入文學(xué)作品可能勉強(qiáng)一些，因?yàn)閺膰?yán)格意義上對(duì)其文學(xué)性還是不敢恭維。也有人把劉心武的《公共汽車詠嘆調(diào)》《王府井萬花筒》《樹與林同在》，梁曉聲的《京華見聞錄》《父親》，張辛欣等的《北京人》《在路上》《回老家》，蔣子龍的《燕趙悲歌》，留學(xué)生查建英的《到美國去！到美國去！》，王毅捷的《信從彼岸來》，孫玫的《漂泊倫敦》，鄧賢的《太國之魂》，張平的《天網(wǎng)》，安頓的《絕對(duì)隱私》《回家》等，都視為紀(jì)實(shí)小說，這種認(rèn)定的前提是“新聞性是紀(jì)實(shí)小說文體的本質(zhì)特征與文體意義的核心所在”。認(rèn)為紀(jì)實(shí)小說“是直接受到美國新新聞主義影響而把新聞性作為突出標(biāo)志的一種‘紀(jì)實(shí)體’”。這樣的論調(diào)可能是想把具有紀(jì)實(shí)性的長篇敘事作品，如《5·19長鏡頭》《昨天——中英鴉片戰(zhàn)爭紀(jì)實(shí)》《重慶談判》《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》《煩惱人生》《日子》《一百個(gè)人的十年》《百味人生——當(dāng)代中國老百姓生態(tài)錄》《大國長劍》等都算在紀(jì)實(shí)小說中，想“取消”報(bào)告文學(xué)這種文學(xué)名稱，把紀(jì)實(shí)小說的作品種類擴(kuò)大化。這種抑“報(bào)告文學(xué)”而揚(yáng)“紀(jì)實(shí)小說”的做法可能不利于繆斯之神在“多元”之路上“百花齊放”“爭奇斗艷”，不利于發(fā)揮文學(xué)自由發(fā)展的多種可能性。上述作品是不是我們?cè)诖私缍ǖ募o(jì)實(shí)小說，需要一一比對(duì)分析，不能有人說是紀(jì)實(shí)小說我們就拿來當(dāng)成是紀(jì)實(shí)小說的文本，而是需要我們細(xì)致地甄別，針對(duì)具體的作品做出具體的類別判定。畢竟報(bào)告文學(xué)到20世紀(jì)八九十年代都能算是一種具有獨(dú)立品格的文學(xué)類型，要坦率地把報(bào)告文學(xué)都劃分為紀(jì)實(shí)小說，首先需要從文體的概念和小說理論上給予令人信服的論證。概而觀之，當(dāng)下的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作有些魚龍混雜，每一篇（部）紀(jì)實(shí)作品，無論是“璞”還是“玉”，都是紀(jì)實(shí)創(chuàng)作（或者說“非虛構(gòu)”創(chuàng)作）中的一份成果。正是這些風(fēng)格多樣的紀(jì)實(shí)作品的不斷出現(xiàn)，才促助人們開闊紀(jì)實(shí)文學(xué)的研究視野，提升鑒別高水平、高質(zhì)量的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品的清晰度。

這些作品中，有的被標(biāo)記為紀(jì)實(shí)散文，或者出版發(fā)表時(shí)直接冠以“報(bào)告文學(xué)”，但是卻有“小說性”，如賈平凹的《一塊土地》《定西筆記》、梁鴻的《梁莊》、魏榮漢與董江愛的《昂貴的選票——“230萬元選村官事件”再考》、楊黎光的《瘟疫，人類的影子——“非典”溯源》、何建明的《根本利益》、杜文娟的《阿里阿里》、馬麗華的《走向阿里》、鄧賢的《流浪金三角》、李娟的《夏牧場上》、李碩儔的《血色軍旅》等。這些作品具有小說特征，具有相對(duì)完整的故事情節(jié)，也有相對(duì)集中而突出的人物形象，同時(shí)還展示了特定的社會(huì)環(huán)境氛圍，作者也注意拿捏敘事的節(jié)奏等技巧，稱紀(jì)實(shí)小說也未為不妥。

有些紀(jì)實(shí)作品鮮明地保留了傳統(tǒng)意義上的“報(bào)告文學(xué)”的姿態(tài)，算為紀(jì)實(shí)小說可能較為勉強(qiáng)，如李鳴生的《震中在人心》、朱維堅(jiān)的《使命：黑白道前傳》、梅潔的《西部的傾訴——中國西部女性生存現(xiàn)狀憂思錄》等。還有的作品在長篇通訊、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說與回憶錄等文體邊緣模糊地存在著，如韋君宜的《思痛錄》、李潔非的《胡風(fēng)案中人與事》、老鬼的《烈火中的青春》等。而像老鬼的《母親楊沫》，又像是回憶錄、日記、傳記、紀(jì)實(shí)小說的合體。這些紀(jì)實(shí)作品的藝術(shù)水平雖然各有千秋、不便一概而論，但是這些紀(jì)實(shí)作品確實(shí)給紀(jì)實(shí)小說的“熱身”和“亮相”造足了勢，也為紀(jì)實(shí)小說的粉墨登場褥熱了閱讀市場，更為重要的是為如何甄別紀(jì)實(shí)小說、給紀(jì)實(shí)小說確定范圍和標(biāo)準(zhǔn)提出了緊迫感。

如果將這些明顯具有小說特征的敘事性紀(jì)實(shí)作品單列出來，或者將這些簡直就是小說的紀(jì)實(shí)作品篩選出來，我們就可清楚地看到新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的輪廓。新世紀(jì)的十多年中，涌現(xiàn)的紀(jì)實(shí)小說數(shù)目雖不驚人，但是足以證明紀(jì)實(shí)小說已以似曾熟悉、卻又陌生的小說類型“群體性”地展現(xiàn)在了讀者面前。如第34頁表2所示。

我們首先面對(duì)的一個(gè)問題就是：對(duì)一些“文體特征”有些“模棱兩可”的作品，如何區(qū)分和界定其到底屬于哪種文學(xué)體裁？對(duì)有些作品，不能因?yàn)槌霭嬲?、編輯或作者?biāo)注了“紀(jì)實(shí)小說”，我們就只能信以為紀(jì)實(shí)小說，也不能因?yàn)槭前l(fā)表在“報(bào)告文學(xué)”的期刊和欄目中我們就只能視其為“報(bào)告文學(xué)”，因?yàn)樽髌返奈捏w屬性需要以文體理論來甄別、判定，不是貼上了“報(bào)告文學(xué)”的標(biāo)簽我們就只能當(dāng)“報(bào)告文學(xué)”來解讀，也不是先有“報(bào)告文學(xué)”“非虛構(gòu)小說”這樣的叫法才有作者的創(chuàng)作，作為讀者需有獨(dú)立的審美判斷，作為評(píng)論者進(jìn)行理論研究時(shí)，也需要有足夠的理論清醒。

況且“報(bào)告文學(xué)”這種名稱提法初期是從作品的功能和用途的角度叫響的，如今的報(bào)告文學(xué)已經(jīng)退化了“文學(xué)輕騎兵”的“特異功能”，也弱化了“報(bào)告”主流意志、“報(bào)告”政治意向、“報(bào)告”給民眾達(dá)到啟發(fā)民心的功能，那種輿論宣傳和政治導(dǎo)向的作用被“下野”了，而且“報(bào)告文學(xué)”的名稱和形式要求已經(jīng)不能準(zhǔn)確地涵蓋一些作品的全部特征。從體裁類型上來說，“報(bào)告文學(xué)”本身已是一種尷尬的存在。

表2 新世紀(jì)刊發(fā)的其他紀(jì)實(shí)小說（以發(fā)表時(shí)間為序）

我們可以將那些完整具備小說特征的紀(jì)實(shí)作品列為“紀(jì)實(shí)小說”，這些紀(jì)實(shí)作品的多元審美指向說明作家進(jìn)行紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的過程是個(gè)不斷摸索的過程。作家的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作并非完全遵照體裁的規(guī)約，也不一定拘泥于期刊的欄目要求，大都保持了作家在“紀(jì)實(shí)”與文學(xué)創(chuàng)作的“橋接”中所進(jìn)行的個(gè)性化嘗試與努力。當(dāng)然，作者首先看重的是把事實(shí)和現(xiàn)象形象地展現(xiàn)出來，并不是想著給報(bào)告文學(xué)、散文或小說增添幾部作品。評(píng)論者、出版家在稱呼這些作品時(shí)也會(huì)考慮欄目的需要，或者對(duì)那些難辨文體的作品暫時(shí)借用別人對(duì)這類作品“粗泛”的稱謂。下面表3中所列作品也可納入紀(jì)實(shí)小說的論述視野中：

表3 新世紀(jì)出版的紀(jì)實(shí)小說（以出版時(shí)間為序）

還有《21世紀(jì)中國最佳紀(jì)實(shí)文學(xué)（2000—2011）》和《中國非虛構(gòu)年選（2011年選）》中的大部分作品，加上《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目中的二十多篇中、長篇作品，可為新世紀(jì)展現(xiàn)在讀者面前的“紀(jì)實(shí)小說”列出一個(gè)數(shù)目不小的清單。細(xì)查上述作品，我們?cè)凇罢鐒e紀(jì)實(shí)小說作品”進(jìn)行學(xué)理分析時(shí)，是根據(jù)小說文體的屬性重新篩選分類的。我們沒有完全遵照作品上標(biāo)注的文體類型來進(jìn)行歸類，也不能說把表1中所列絕大部分作品和表2、表3中所列的作品視為“紀(jì)實(shí)小說”是對(duì)這些作品的“誤讀”。把完整具備小說特征的紀(jì)實(shí)作品和初次發(fā)表、出版于2000年之后的紀(jì)實(shí)小說都列入本書所論說的紀(jì)實(shí)小說“方陣”中，以便探析新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的整體面貌。因此將這些作品劃分為紀(jì)實(shí)小說完全符合本書的相關(guān)界定。

第二節(jié) 紀(jì)實(shí)小說的“入世”姿態(tài)

紀(jì)實(shí)小說在新世紀(jì)以“蓬勃”之勢顯露了出來，這既是中國史傳文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)長期積淀的結(jié)果，也是與國外紀(jì)實(shí)文學(xué)交流、借鑒的產(chǎn)物。紀(jì)實(shí)小說作家在新世紀(jì)借鑒國外紀(jì)實(shí)文學(xué)時(shí)，參考了國外非虛構(gòu)小說的創(chuàng)作模式，并進(jìn)行了比附式的探索。因此，新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說作家所觀照的國外非虛構(gòu)小說創(chuàng)作態(tài)勢、社會(huì)影響、評(píng)論話語、研究模式、學(xué)科定性等，也是當(dāng)代作家開展紀(jì)實(shí)小說創(chuàng)新的話語空間。

一、比附國外非虛構(gòu)小說

新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的作者和研究者有一種相似的比較眼光——與中國古代文學(xué)比，與中國現(xiàn)代文學(xué)比，與外國現(xiàn)代小說比。因而作家在創(chuàng)作紀(jì)實(shí)小說的過程中，批評(píng)家在評(píng)論紀(jì)實(shí)小說的過程中，都使用了“比附”的手法。所謂“比附”是指：拿近似的東西來附會(huì)。這種“比附”在新世紀(jì)小說的創(chuàng)作和批評(píng)中，是指以別人已有的成果作為學(xué)習(xí)、比較、競爭的對(duì)象，同時(shí)也是準(zhǔn)備超越的對(duì)象——雖然不一定能超越，但是作家和批評(píng)家都有這種比拼的意識(shí)。這種心理意向又可說成是“亮劍”的心態(tài)。“亮劍”，是古代的俠士碰到對(duì)手時(shí)，撥鞘亮劍，在決斗中定勝負(fù)。國外也有亮劍的傳統(tǒng)，亮劍的雙方雖不一定是俠士，可是放棄和拒絕亮劍決斗都是怯懦的表現(xiàn)，就會(huì)成為眾人鄙視的對(duì)象。在當(dāng)今這充滿競爭的時(shí)代，作家與作家之間、批評(píng)家與批評(píng)家之間、不同的文學(xué)（文化）之間，都存在著競爭，這股競爭的暗流悄無聲息，滲透在人與人、國與國之間的“比附”行動(dòng)中。佳亞特里·斯皮瓦克說：“從一種嚴(yán)格的美國視角來看，文學(xué)行動(dòng)的資源顯然已經(jīng)超越了舊的歐洲文學(xué)。對(duì)這個(gè)學(xué)科來說，出路似乎是承認(rèn)一種明確的未來的先存（future anteriority），一種‘即將到來’的性質(zhì)，一種‘將來已經(jīng)發(fā)生’的性質(zhì)。這是保護(hù)已經(jīng)逐漸減少的資源不去進(jìn)行自毀的競爭。”這或許是作家進(jìn)行比附的別一種心態(tài)。

（一）非虛構(gòu)小說的社會(huì)影響

近半個(gè)世紀(jì)以來，“非虛構(gòu)文學(xué)已成為國際間一股有力的浪潮”，除了日本和美國，還有加拿大、俄羅斯、伊朗、瑞士、英國、愛爾蘭、荷蘭、德國、希臘、韓國、菲律賓等國家都涌現(xiàn)了很多“暢銷”的非虛構(gòu)小說；除了杜魯門·卡波特、湯姆·沃爾夫、諾曼·梅勒，還有瓦爾拉夫、恰科夫斯基以及理查德·韋斯特、馬克·克萊默、特雷西·基德爾、馬克·辛格、莎拉·戴維森、約翰·麥克菲、大衛(wèi)·格恩、阿圖爾·加萬德、斯·阿列克茜葉維契等作家，都因創(chuàng)作非虛構(gòu)小說吸引了世界文壇的關(guān)注，他們的部分作品已陸續(xù)譯入中國。

新世紀(jì)幾年中譯入國內(nèi)的紀(jì)實(shí)作品主要有如下幾部：

杜魯門·卡波特的《冷血》?！独溲啡?span >In Cold Blood：A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences（《冷血：對(duì)謀殺及其后果的真實(shí)描述》），講述的是1959 年 11 月 15 日凌晨，美國堪薩斯州霍爾科姆小鎮(zhèn)（Holcomb，Kansas）的克拉特一家慘遭滅門，兇手逃逸，警方只知兇手是“一個(gè)或幾個(gè)不明人士”。當(dāng)卡波特在《紐約時(shí)報(bào)》上讀到這則新聞時(shí)，便帶上伙伴［作家Harper Lee，《殺死一只知更鳥》（To Kill a Mockingbird）的作者］前往調(diào)查。兩人一起訪問了當(dāng)?shù)氐木用窈途炀重?fù)責(zé)人，經(jīng)過長達(dá)六年的調(diào)查梳理，記下了上千頁的訪問筆記，終于還原了案情?！独溲分锌úㄌ卦敿?xì)記述了受害人克拉特一家的情況和慘案對(duì)小鎮(zhèn)所造成的影響，而且還挖掘了兩名罪犯的犯罪心理。這種講故事的獨(dú)特視角、手法，以及“偵查員”般的細(xì)致與縝密，使《冷血》成了美國文學(xué)史上的里程碑式的杰作，被譽(yù)為“美國當(dāng)代文學(xué)的分水嶺”，奠定了新新聞主義文學(xué)流派的基礎(chǔ)?？úㄌ匾渤闪宋幕?，很多人都認(rèn)為是卡波特提出了“非虛構(gòu)小說”的概念，已有兩部關(guān)于這樁慘案和卡波特的影片問世：一是《卡波特》（Capote，2005），另一部是《聲名狼藉》（Infamous，2006）?！独溲返摹爸轮x”中卡波特坦言：“本書所有資料，除去我的觀察所得，均是來自官方記錄，以及本人對(duì)案件直接相關(guān)人士的訪談結(jié)果。這些為數(shù)眾多的采訪是在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)完成的。”這種告白一是對(duì)創(chuàng)作方法的說明，二是對(duì)創(chuàng)作姿態(tài)的聲明。社會(huì)上有“冷血?dú)⑹帧保灿小盁嵝摹薄盁嵫敝?；社?huì)對(duì)《冷血》這樣的作品的肯定，就是對(duì)“熱血”之人的呼喚。《冷血》讓我們看到了在美國作家利用官方資料、質(zhì)疑和印證官方結(jié)論、個(gè)人自愿調(diào)查社會(huì)真相的知識(shí)人形象，英國《衛(wèi)報(bào)》對(duì)此評(píng)價(jià)是：“不論擁有何等成就，《冷血》都不再只是一本書，而是我們生活中的大事件。”

斯蒂芬·E·安布羅斯的《兄弟連》（Band of Brothers）。1944年4月，美國把美軍最優(yōu)秀的作戰(zhàn)精英——101空降師中的E連所屬部隊(duì)的6700名傘兵全部送往前線，由于飛機(jī)受到襲擊，幾乎所有的傘兵都沒能在預(yù)定地點(diǎn)著陸。于是，E連一邊尋找隊(duì)伍，一邊開展艱苦的戰(zhàn)斗，死傷率極高。該連幸存的最年輕的士兵萊斯特，在世紀(jì)之交把自己作為盟軍在諾曼底的難忘經(jīng)歷和對(duì)兄弟連戰(zhàn)友血淚凝結(jié)的珍貴回憶，告訴了曾擔(dān)任電影《拯救大兵瑞恩》歷史顧問的二戰(zhàn)史專家史蒂芬·安布羅斯，史蒂芬·安布羅斯花了很長時(shí)間對(duì)幸存者進(jìn)行了訪談，并參考了當(dāng)年戰(zhàn)士的日記和家書，寫成了《兄弟連》。問題是：這部作品2001年8月由Simon ＆ Schuster出版，出版時(shí)在Category（即“所屬類別”或曰“圖書分類”）一項(xiàng)中標(biāo)注的是“History”，列為“歷史”學(xué)科，同年9月再印時(shí)Category標(biāo)注為“Literature ＆ Fiction”，算到了“虛構(gòu)類文學(xué)”。國內(nèi)由王喜六、祁阿紅等人翻譯，書名為《兄弟連》，譯林出版社2003年10月出版。可是翻譯后很多國內(nèi)媒體是把這部作品當(dāng)做“紀(jì)實(shí)文學(xué)”來上架的，這是一個(gè)值得研究的問題。

與《兄弟連》相關(guān)的《親歷兄弟連：溫特斯少?；貞涗洝罚?span >Beyond Band of Brothers：The War Memoirs of Major Dick Winters），2006年出版，由李霄垅、金煉、陳強(qiáng)翻譯，2007年10月在譯林出版社出版，是對(duì)《兄弟連》的補(bǔ)充和接續(xù)。這兩部作品的出版，在國內(nèi)引起了很多“兄弟連作品”的出現(xiàn)，如《書法兄弟連：行草十家藝跡》《中國兄弟連》《熱血兄弟連》《商界兄弟連》《志愿軍兄弟連：中國龍與美國鷹之戰(zhàn)》，以及電視劇《戰(zhàn)火兄弟連》《手足兄弟連》等，甚至《三國演義》《水滸傳》等帶有戰(zhàn)爭描寫的作品也跟著重印了一遍——不管是根據(jù)史實(shí)虛構(gòu)的還是據(jù)史紀(jì)實(shí)的，都與《兄弟連》的比附中加入了“兄弟連”行列，分享著這些已駛?cè)搿皶充N”市場、在書刊影視文化圈中閃亮的光彩，稱之為“兄弟連現(xiàn)象”也不為過。

另外有美國的羅伯特·萊基的《血戰(zhàn)太平洋之瓜島浴血記》和E·B·斯萊奇的《血戰(zhàn)太平洋之決戰(zhàn)沖繩島》，都是對(duì)1944年年底至1945年春天，美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)在太平洋戰(zhàn)場上與日本激烈戰(zhàn)斗的場景記憶。其中《決戰(zhàn)沖繩島》原是寫在《圣經(jīng)》書頁邊角上的戰(zhàn)爭筆記，呈現(xiàn)了E·斯萊奇九死一生中對(duì)殘酷戰(zhàn)爭的不泯記憶，后來在妻子的鼓勵(lì)下整理成書，所以E·斯萊奇在“序言”中坦言：“這本書記錄的是我在第二次世界大戰(zhàn)中參加貝里琉和沖繩戰(zhàn)役時(shí)訓(xùn)練和戰(zhàn)斗的經(jīng)歷。”在書尾“致謝”中這樣說：“盡管這份私人記事起先是寫給我家人的，但有眾多人為了廣大讀者伸出援手，讓其得以成書?！边@份表白似乎證明了作品的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性質(zhì)，連軍事史專家維克多·戴維斯·漢森也將這本書列為“20世紀(jì)最佳五本記錄戰(zhàn)爭的書”。這兩本書被視為《兄弟連》的姐妹篇，也被史蒂芬·斯皮爾伯格和湯姆·漢克斯聯(lián)手拍攝為電視劇《太平洋戰(zhàn)爭》，被稱為是HBO震撼巨制。

此外還有美國的勞拉·希倫布蘭德的《堅(jiān)不可摧：一個(gè)關(guān)于生存、抗?fàn)幒途融H的二戰(zhàn)故事》。講述“二戰(zhàn)”中路易·贊貝里尼海上墜機(jī)，經(jīng)歷了烈日、暴雨、干渴、饑餓等惡劣情形，在海上漂浮了47天，漂流了2000英里，被日軍俘獲后，又先后被關(guān)押在4座戰(zhàn)俘營里，熬過了備受折磨的700多個(gè)日夜?！岸?zhàn)”后，贊貝里尼深受戰(zhàn)爭陰影糾纏，生活險(xiǎn)些被毀。憑著堅(jiān)忍他走過了1800多天的救贖之路，戰(zhàn)爭帶來的苦難才算徹底告一段落。今天，贊貝里尼仍然健在，已過94歲。杰出的紀(jì)實(shí)作家勞拉·希倫布蘭德，耗時(shí)7年，對(duì)路易·贊貝里尼進(jìn)行了75次采訪，并翻閱了大量資料，還原了塵封80多年的人生記憶。2010年11月，《堅(jiān)不可摧》由美國蘭登書屋出版，僅6個(gè)月總銷量已達(dá)100萬冊(cè)，高居暢銷書排行榜榜首，被《時(shí)代周刊》等授以各種圖書大獎(jiǎng)，持續(xù)半年在北京開卷環(huán)球月榜美國暢銷書排行榜中居前10名，被譽(yù)為“感動(dòng)整個(gè)美國的勵(lì)志巨著”。

德國的施臺(tái)凡·舒曼的《最后的避難地：上?！骺柡蜅钫渲榈膼矍楣适隆芬才c戰(zhàn)爭有關(guān)，這是施臺(tái)凡·舒曼采訪索卡爾和楊珍珠本人及其熟人基礎(chǔ)上完成的一部既像小說、又像回憶錄，還像報(bào)告文學(xué)的紀(jì)實(shí)作品。作者讓兩個(gè)主人公交替講述自己的經(jīng)歷和心靈歷程，恰到好處地把自己的考察和歷史資料糅進(jìn)故事的背景之中，一些保存下來的珍貴照片也給故事增添了鮮活的明證，作品真實(shí)而形象地講述了殘酷的戰(zhàn)爭讓一個(gè)猶太家庭和一個(gè)中國家庭不約而同地選擇了上海作為流亡地。

《遺產(chǎn)：一個(gè)真實(shí)的故事》是美國擅以長篇小說編織人性史詩的菲利普·羅斯在1991年出版的一部紀(jì)實(shí)作品，作品的焦點(diǎn)不再是廣闊的社會(huì)、宏大的命題，而是講述羅斯剛剛?cè)ナ赖母赣H——一個(gè)平凡、卑微的猶太老頭在臨終前的日子將一生網(wǎng)織成一條細(xì)絹呈與兒孫面前，努力地還原著生活真相。1992年，《遺產(chǎn)》問鼎“全美書評(píng)人大獎(jiǎng)”，成為非虛構(gòu)類作品的當(dāng)代經(jīng)典。

美國的道格拉斯·普雷斯頓與意大利《國家報(bào)》記者馬里奧·斯佩齊合著了《佛羅倫薩的惡魔》。從1968年開始，意大利佛羅倫薩連續(xù)發(fā)生了多起情侶被害事件，共有7對(duì)情侶慘遭不測。美國自然歷史博物館工作的普雷斯頓和斯佩奇聯(lián)手調(diào)查了此案，他們自己竟也變成了警方懷疑的調(diào)查對(duì)象?！斗鹆_倫薩的惡魔》是兩位記者據(jù)親身經(jīng)歷和詳盡調(diào)查寫成，解剖了真實(shí)發(fā)生在佛羅倫薩的一段充滿謀殺、割尸、自殺、誹謗的連環(huán)殺人案故事。

《毒蛇》是日本小林照幸的處女作。這是一部描述一段醫(yī)學(xué)史的長篇紀(jì)實(shí)小說，記敘了20世紀(jì)50年代，日本的奄美大島和沖繩不斷出現(xiàn)被烙鐵頭蛇咬傷的狀況，醫(yī)生澤井芳男親眼目睹了災(zāi)難場面，把自己的后半生奉獻(xiàn)給了抗毒血清的改良和預(yù)防疫苗的開發(fā)中。后到了臺(tái)灣，把自己的研究成果由臺(tái)灣拓展到了世界。《毒蛇》記述了醫(yī)生澤井芳男非凡的人生故事，作品獲得了首屆日本開高健文學(xué)獎(jiǎng)。

同樣，我們把國外較有影響、在新世紀(jì)翻譯到國內(nèi)的紀(jì)實(shí)小說可列表來看，如表4所示。

表4 譯入國內(nèi)的部分作品（按國內(nèi)翻譯出版時(shí)間為序）

表4中所列只是在國內(nèi)“上架率”較高、評(píng)論者也常常提及的作品。雖然不能說這些作品代表了國外紀(jì)實(shí)小說的最高成就，但也代表了國外紀(jì)實(shí)小說的一些“看點(diǎn)”，顯示了國外紀(jì)實(shí)小說的主要特點(diǎn)和創(chuàng)作傾向。這些作品翻譯到國內(nèi)后受到了讀者的歡迎，讓中國讀者領(lǐng)略了國外作家是如何進(jìn)行紀(jì)實(shí)創(chuàng)作的，也讓中國作家熟悉了國外作家創(chuàng)作紀(jì)實(shí)小說的方法與模式。某種程度上說，就算只有一部作品，只要它有值得人們學(xué)習(xí)的地方，也可能會(huì)引起許多人的學(xué)習(xí)、模仿，引起許多人的思考和研究。好作品不在于數(shù)量多，而在于與別的作品相比有令人耳目一新的地方，讀后很久了還惦念著，譬如在真實(shí)性方面、藝術(shù)性方面有出眾的地方。對(duì)這些作品的翻譯，本身已表明了譯者對(duì)世界文壇的把握和對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)的一種揣摩，譯者有責(zé)任為中國讀者提供比附、評(píng)判和超越的參考。所以說，中國作家對(duì)國外紀(jì)實(shí)小說的比附一方面是自己在尋找，另一方面也是翻譯家提供了機(jī)會(huì)，作家和翻譯家在了解、比附國外紀(jì)實(shí)小說的思維中達(dá)到了默契的配合。

在上述作品中，像《僵尸的奇異生活》《魂靈：死后生命的科學(xué)探索》這兩本書，目前國內(nèi)主要是當(dāng)做科普讀物類推介的，出版社、書商似乎認(rèn)為拿出一些稀奇“怪誕”的故事更能滿足讀者的求新和獵奇心理，也才能拴住讀者的眼球和腰包；也或者是我們國內(nèi)暫時(shí)沒有爆出幾個(gè)像瑪麗·羅奇、杜魯門·卡波特、道格拉斯·普雷斯頓、施臺(tái)凡·舒曼這樣，刻意花時(shí)間調(diào)查撰寫，這些作者的行動(dòng)本身就能令人唏噓不已。但是如果從一個(gè)非醫(yī)學(xué)專業(yè)的讀者來說，所感興趣和關(guān)注的，可能并非其調(diào)查的科學(xué)實(shí)驗(yàn)記錄，而更多的是作品本身的故事性，是一個(gè)與事件“無關(guān)”的女性如何參與類似尸體實(shí)驗(yàn)、跟蹤記錄，如何異地“田野調(diào)查”，如何求證和審視調(diào)查結(jié)果的故事。

從譯介的角度講，新世紀(jì)以來對(duì)這些紀(jì)實(shí)作品的翻譯，已走出了單純追求“經(jīng)典”的“套路”，而是注重“社會(huì)效應(yīng)”和作品本身的獨(dú)特性，以及故事本身的“趣味”和“意義”，比較注重作品的“新意”。

（二）非虛構(gòu)小說的理論參照

中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)小說是在“比附”的心理暗示中進(jìn)入新世紀(jì)的，在比附中進(jìn)入創(chuàng)作是新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的一種隱形姿態(tài)。這種“比附”簡單地講，就是與他人“比”，將自己“附”于他人的“光環(huán)”下，也就是為自己的成長空間尋找到一種有益的榜樣或精神支撐。文學(xué)創(chuàng)作從“比附”的向度上來說，一是指向中國現(xiàn)代文學(xué)、近代文學(xué)、古代文學(xué)以及中國古典文化傳統(tǒng)，指向“五四”傳統(tǒng)、中國古代儒道文化傳統(tǒng)；二是指向國外的現(xiàn)代文化，特別是美國、日本、俄羅斯的現(xiàn)代文化。這是“比附”的兩種向度，也是兩種方式，無論在哪種向度上，都有值得后來者學(xué)習(xí)、借鑒的作家作品。一部“現(xiàn)代文學(xué)史”足以證明現(xiàn)代作家“比附”的鮮明痕跡，證明“比附”是現(xiàn)代作家一種積極的成長方式，也是一種具有開放特征的拓新方式。中國的“五四”文學(xué)、20世紀(jì)三四十年代的“現(xiàn)代派文學(xué)”、新時(shí)期以來的“先鋒文學(xué)”“生態(tài)文學(xué)”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”等都受到美日等西方國家的現(xiàn)代文化的影響。當(dāng)代中國相當(dāng)一部分作家是在美日等西方國家的現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代文化中找到了突破自身創(chuàng)作的靈感，包括新世紀(jì)的紀(jì)實(shí)小說作家，也是在西方國家的非虛構(gòu)創(chuàng)作中找到了小說創(chuàng)作的自信。當(dāng)代評(píng)論中國紀(jì)實(shí)小說的論者也是以國外的非虛構(gòu)作品和理論作為參考的。從國內(nèi)現(xiàn)有的成果來看，西方現(xiàn)代文化的一些拓新觀念和意識(shí)，無疑是當(dāng)代作家豐富創(chuàng)作思維和評(píng)論家擴(kuò)充理論視野的一份給養(yǎng)，在“比附”中走向成熟、走向成功，無疑是站在成功者的肩膀上，走了捷徑，還看得遠(yuǎn)。

當(dāng)然，“比附”不只是在尋找方法，更重要的也是在尋找理論依據(jù)。這里的理論不能簡單地理解為他人的觀點(diǎn)，而是適用于自己，也適用于他人的某種道理、某種原理?；蛟S這些令人信服的理論才是值得人學(xué)習(xí)、借鑒、模仿的基礎(chǔ)。

國外在小說的理論研究方面，除了韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》，還有猶太作家菲利浦·羅思的論文《寫作美國小說》（Writing American Fiction）。菲利浦·羅思的論文提出的“事實(shí)與虛構(gòu)混淆不清”理論，被認(rèn)為是非虛構(gòu)小說的理論基礎(chǔ)，新新聞報(bào)道代表作家湯姆·沃爾夫被認(rèn)為是非虛構(gòu)小說理論的代表作家。

韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》被譽(yù)為是“近三十余年來西方文藝學(xué)具有權(quán)威性的杰出著作”，以“對(duì)象是什么”“論據(jù)是什么”“文學(xué)的外部世界”“文學(xué)的內(nèi)部世界”構(gòu)筑其理論體系。其中在“定義與區(qū)分”中論述了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和作用，也即布拉格學(xué)派的雅柯布遜判定“文學(xué)之所以為文學(xué)”的特性；在“文學(xué)的內(nèi)部研究”中，討論了文學(xué)的類型、文學(xué)的真實(shí)性等問題，尤其提到了“真實(shí)的敘述”與“虛構(gòu)小說的敘述”問題；“文學(xué)的外部研究”論證了“文學(xué)和傳記”“文學(xué)和心理學(xué)”“文學(xué)和社會(huì)”等。韋勒克和沃倫所討論的“文學(xué)性”問題以及“文學(xué)和傳記”“文學(xué)的真實(shí)性”等問題均是國內(nèi)外非虛構(gòu)小說的理論基點(diǎn)，也是中國文學(xué)界對(duì)文學(xué)界定的理論參照。

雪莉·艾利斯的《開始寫吧！——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》是從“寫作指導(dǎo)”的角度，講解了調(diào)查、對(duì)話、虛構(gòu)、非虛構(gòu)敘述等技巧。這部著作被稱為是“創(chuàng)意寫作練習(xí)的第一本書”。還有杰克·哈特《故事技巧——敘事性非虛構(gòu)文學(xué)寫作指南》，以蒙田、E·B·懷特等著名作家和多位普利策獎(jiǎng)獲得者的創(chuàng)作為例，介紹了報(bào)告文學(xué)、散文等非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的故事理論與創(chuàng)作環(huán)節(jié)，講述了編寫“非虛構(gòu)故事”之前的故事對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)。這兩本書都被納入北京大學(xué)、中國人民大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)等高校率先組織編譯的“創(chuàng)意寫作書系”。這幾所大學(xué)除編譯了上述兩本著作，還翻譯出版了雪莉·艾利斯的《開始寫吧！——虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》《開始寫吧！——影視劇本創(chuàng)作》，美國多蘿西婭·布蘭德的《成為作家》、杰里·克利弗的《小說寫作教程——虛構(gòu)文學(xué)速成全攻略》、諾亞·盧克曼的《情節(jié)！情節(jié)！——通過人物、懸念與沖突賦予故事生命力》等。這些著作都或多或少涉及“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”小說創(chuàng)作的理論。

除了“文學(xué)理論”著作外，還有“國際敘事文學(xué)研究會(huì)”等機(jī)構(gòu)也有“非虛構(gòu)”小說方面的研究；英美國家在大學(xué)里也開設(shè)了創(chuàng)意寫作碩士（MFA）學(xué)位項(xiàng)目，美國當(dāng)代作家?guī)缀醵极@得了MFA學(xué)位，許多知名作家都在大學(xué)任教于創(chuàng)意寫作專業(yè)，對(duì)當(dāng)代紀(jì)實(shí)小說創(chuàng)作都有一定影響。許多國家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)也是在理論研究的基礎(chǔ)上對(duì)紀(jì)實(shí)小說評(píng)分論獎(jiǎng)的，如美國“普利策獎(jiǎng)”和“埃德加·愛倫·坡獎(jiǎng)”、英國的“惠特布萊德圖書獎(jiǎng)”、加拿大的“總督文學(xué)獎(jiǎng)”等?！捌绽擢?jiǎng)”是1917年根據(jù)美國報(bào)業(yè)巨頭約瑟夫·普利策（Joseph Pulitzer）的遺愿設(shè)立、1942年開始執(zhí)行頒獎(jiǎng)的，到20世紀(jì)七八十年代已經(jīng)發(fā)展成為美國最高榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)之一。普利策獎(jiǎng)分為新聞獎(jiǎng)和藝術(shù)獎(jiǎng)兩大類，其中新聞獎(jiǎng)包括報(bào)道獎(jiǎng)、社論獎(jiǎng)、批評(píng)評(píng)論獎(jiǎng)、通訊獎(jiǎng)、特寫?yīng)劦?，文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)有小說獎(jiǎng)、戲劇獎(jiǎng)、詩歌獎(jiǎng)、美國歷史作品獎(jiǎng)、自傳或傳記獎(jiǎng)、非小說作品獎(jiǎng)等。普利策獎(jiǎng)象征了美國對(duì)最負(fù)責(zé)任的寫作和最優(yōu)美的文字的獎(jiǎng)掖，顯示了對(duì)紀(jì)實(shí)性寫作的支持與肯定。

總之，國外對(duì)非虛構(gòu)小說的觀照有如下幾種情況：

一是研究發(fā)掘非虛構(gòu)小說的主題特點(diǎn)與社會(huì)功能，如馬克（Mark McCurl）在《理解愛荷華：“創(chuàng)意寫作”在美國的誕生和發(fā)展》中認(rèn)為：非虛構(gòu)小說在美國的涌現(xiàn)與二戰(zhàn)后美國以高等院校為平臺(tái)實(shí)施的“創(chuàng)意寫作”系統(tǒng)分不開，創(chuàng)意寫作系統(tǒng)在文學(xué)藝術(shù)與技術(shù)、審美、創(chuàng)造思維的關(guān)聯(lián)中改變了美國文學(xué)創(chuàng)作的環(huán)境，使得文學(xué)跨越了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)的壁壘，臻達(dá)教育與審美相結(jié)合的新領(lǐng)域。

二是探討了非虛構(gòu)小說的創(chuàng)作模式與藝術(shù)價(jià)值，認(rèn)為“非虛構(gòu)小說”是從瀕臨死亡的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中脫胎而出的優(yōu)化變體，如普利策小說獎(jiǎng)得主布魯克斯認(rèn)為：“事實(shí)”對(duì)于非虛構(gòu)小說就像修建高樓大廈的“腳手架”。

三是探究了非虛構(gòu)小說的敘事策略與文化效應(yīng)，如申丹在《從國際敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)99年會(huì)看敘事文學(xué)研究的發(fā)展動(dòng)態(tài)》中指出：美國國際敘事文學(xué)研究會(huì)曾多次圍繞“科學(xué)與敘事的關(guān)系”“進(jìn)化理論、認(rèn)知科學(xué)與敘事文學(xué)之間的關(guān)系”“倫理學(xué)與敘事學(xué)”“經(jīng)濟(jì)學(xué)中的交換模式與敘事文學(xué)闡釋”“技術(shù)與敘事”“敘事與意識(shí)形態(tài)”等問題進(jìn)行過深入探討。

四是通過探究非虛構(gòu)小說的“暢銷”因素和獲得國家大獎(jiǎng)的文化背景，研究了非虛構(gòu)小說的發(fā)展與受眾的關(guān)系。如吳琦幸《論亞紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)和非虛構(gòu)小說》認(rèn)為：中國的非虛構(gòu)小說緣于古代“史書傳記的亞紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)”，“西方的非虛構(gòu)小說發(fā)源于新聞文體”，這兩大傳統(tǒng)在社會(huì)發(fā)展中隨著讀者審美心理的時(shí)代變化帶來了中外非虛構(gòu)小說的興盛。

所以說，“比附”可以看到“距離”，也可看到“跟進(jìn)”和“超越”的方法；“比附”可以為自己的言說話語在歷史文化的譜系中找到定位的自信。

二、摭探“入世”

“摭”者，搜集、擇取之意，“摭探”即根據(jù)自身情況，搜集、選擇自認(rèn)為合適的對(duì)象進(jìn)行探究，包含嘗試性、選擇性探究的特點(diǎn)。

有論者認(rèn)為：日本的現(xiàn)代紀(jì)實(shí)小說是日本自11世紀(jì)開始的“非虛構(gòu)文學(xué)傳統(tǒng)”發(fā)展延續(xù)的結(jié)果，美國20世紀(jì)60年代“火”起來的非虛構(gòu)小說是“新新聞主義”理論的實(shí)踐延伸。那么中國的紀(jì)實(shí)小說又是在怎樣的理論背景下出現(xiàn)的？筆者認(rèn)為：中國的紀(jì)實(shí)小說的發(fā)展，一方面受到國內(nèi)文學(xué)、史學(xué)著作的影響，比如說古代的“史傳”傳統(tǒng)、“記史”習(xí)慣；“實(shí)學(xué)思維”與“實(shí)文化傳統(tǒng)”，現(xiàn)代的“自敘傳抒情小說”“報(bào)告文學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)；還有20世紀(jì)七八十年代港臺(tái)文學(xué)中“戲說歷史”的風(fēng)潮。另一方面受到國外文學(xué)的“感染”，如日本的“私小說”、美國的“非虛構(gòu)小說”、俄羅斯的“批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”等。這些文學(xué)傳統(tǒng)都可以說是中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)小說醞釀“出爐”的文學(xué)參照。譬如新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說作家楊顯惠在與筆者敘談時(shí)曾坦言，在創(chuàng)作《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀(jì)事》《甘南紀(jì)事》時(shí)，受了契訶夫等作家的啟發(fā)。

新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說在比附中找到了運(yùn)用現(xiàn)實(shí)題材的切入口，但是光有了方法和理念還不行，還得和中國國情結(jié)合起來，譬如說當(dāng)代讀者的閱讀指向，時(shí)下圖書報(bào)刊市場的發(fā)行模式，出版家、書刊審查機(jī)關(guān)的導(dǎo)向等。在2000年至2009年的十年中，紀(jì)實(shí)小說的作者都是在自己的努力中摸索著與虛構(gòu)小說同樣的市場份額。各個(gè)作者的紀(jì)實(shí)小說創(chuàng)作是“零散的”“獨(dú)立的”，甚至是嘗試性地變換著形式，不斷地調(diào)整著自己的言說方式。譬如梁鴻2012年發(fā)表于《人民文學(xué)》的《梁莊在中國》就比2010年發(fā)表于《人民文學(xué)》的《梁莊》要成熟一些。《梁莊》的散文特征較為明顯，那種缺乏節(jié)制的主觀到了《梁莊在中國》中明顯收斂了許多。雖說《梁莊在中國》仍然沒有把“創(chuàng)作主體”的“主觀性”控制到最佳程度，但總體上更像小說了。

2010年《人民文學(xué)》不但開設(shè)了“非虛構(gòu)”欄目，還設(shè)置了非虛構(gòu)創(chuàng)作項(xiàng)目。《人民文學(xué)》的主編也在不同場合發(fā)表文章表示了對(duì)非虛構(gòu)創(chuàng)作的理解，主編們的對(duì)話、講演也被多次引用。一定程度上說，以《人民文學(xué)》所具有的影響力對(duì)紀(jì)實(shí)小說給予的希望，是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的，也是對(duì)中國文壇的。紀(jì)實(shí)小說創(chuàng)作似乎在2010年之后，才真正遇到了最佳的歷史機(jī)遇。

可以說，紀(jì)實(shí)小說進(jìn)入新世紀(jì)讀者的視野是一回事，進(jìn)入新世紀(jì)讀者的心里又是另一回事。紀(jì)實(shí)小說進(jìn)入新世紀(jì)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，也是一個(gè)逐漸被認(rèn)可、逐漸升溫的過程。所以，紀(jì)實(shí)小說進(jìn)入新世紀(jì)文學(xué)譜系的這種“入世”可有如下五個(gè)方面的含義：

一是時(shí)間上，從20世紀(jì)進(jìn)入了21世紀(jì)，時(shí)序變了，時(shí)代也變了，文學(xué)的主流形式也變了，社會(huì)生活給紀(jì)實(shí)小說提供的素材和內(nèi)容也變了，甚至說社會(huì)生活對(duì)紀(jì)實(shí)小說的影響和預(yù)期也變了，大有鼓勵(lì)紀(jì)實(shí)小說從20世紀(jì)八九十年代扮演紀(jì)實(shí)文學(xué)主角的報(bào)告文學(xué)中分離出來、走獨(dú)立發(fā)展的趨勢。其間報(bào)告文學(xué)已無力再將紀(jì)實(shí)小說納入它的名號(hào)之下，那些創(chuàng)作了紀(jì)實(shí)小說吃了官司的案例也為紀(jì)實(shí)小說作者提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，似乎可以說紀(jì)實(shí)小說已有經(jīng)驗(yàn)擺脫各種阻力勇猛地掘進(jìn)了。

二是紀(jì)實(shí)小說以反抗虛假的姿態(tài)顯露了與其他文體類型的區(qū)別特征，張揚(yáng)著中國儒家文化、宗教文化的“入世”思維，迎合著中國實(shí)文化的驅(qū)力，實(shí)踐著“社會(huì)科學(xué)服務(wù)社會(huì)”的政治理性，以楔入生活、澄亮人生的啟蒙主義理念，表現(xiàn)出了“擔(dān)當(dāng)”的勇氣和力量，也將文學(xué)發(fā)揮實(shí)際有益的功能變成了一種“自覺”的責(zé)任。

三是進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)的報(bào)償機(jī)制中，進(jìn)入市場“優(yōu)勝劣汰”的傳播機(jī)制中。自中國改革開放以來，人們的思想觀念緊緊裹挾在市場經(jīng)濟(jì)體制中，文學(xué)除了表現(xiàn)出審美愉悅功能，還要有利于從事文學(xué)創(chuàng)作的作者和從事文化傳播的出版人變成市場經(jīng)濟(jì)中的價(jià)值實(shí)體，體現(xiàn)文學(xué)和文化的物化屬性、商品屬性。

四是進(jìn)入國際文化的視野中。如今，文化的“全球化”已完全走出了國家政策方針的倡導(dǎo)階段，進(jìn)入了自然接受、自然運(yùn)行的洪流中。廣播、報(bào)紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)這幾大媒體每時(shí)每刻都在彰顯著國際化、全球化的事實(shí)，人們的服裝、飲食、旅游、閱讀、創(chuàng)作、教育等都需考慮國際文化的成分。人們的每一種勞動(dòng)和每一項(xiàng)消費(fèi)，都在刻意迎合全球化的規(guī)則，似乎中國文化、中國市場、中國平臺(tái)已經(jīng)不是唯一的“碼頭”，勞動(dòng)成果和生產(chǎn)的產(chǎn)品中如若缺少了國際文化的元素，似乎在格局、格調(diào)上就缺少了比照國際文化的資本。所以文學(xué)創(chuàng)作也難辭其律，紀(jì)實(shí)小說的創(chuàng)作也自覺和不自覺地并入了國際化、全球化的軌道。

五是進(jìn)入世界文學(xué)的評(píng)價(jià)圈中。中國現(xiàn)代作家的內(nèi)心世界中，一直有“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的夢想，看慣了世界各國的國家級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)的光芒，心中一直有荷馬、但丁這樣的先驅(qū)，有巴爾扎克、雨果、安徒生、馬克·吐溫這樣的大師，有托爾斯泰、泰戈?duì)栠@樣的泰斗，有莎士比亞、高爾基這樣的導(dǎo)師，還有海明威這樣的“漢子”。多年來中國作家在心中向這些世界知名作家看齊，并把這種心理潛流一代又一代地傳遞下去，成了中國作家欣賞文學(xué)、評(píng)價(jià)文學(xué)、創(chuàng)新文學(xué)的一種世界資源。新世紀(jì)中國作家的文學(xué)審美中，不能不說有拿上自己的作品進(jìn)入世界文學(xué)的評(píng)價(jià)圈中，接受世界文學(xué)評(píng)論者的品鑒的渴望，不能不承認(rèn)有將成果拿到世界文學(xué)平臺(tái)上去競爭的動(dòng)力。這些都是新世紀(jì)作家所難以拒絕的誘惑。

新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說作家在上述“入世”的心境中，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出了多方面的嘗試和探索，他們的創(chuàng)作摭探有文體方法上的摸索，也有主題思想層面的表現(xiàn)。

小結(jié)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，“如何創(chuàng)作”成了每個(gè)作者、作家首要突破的一個(gè)課題，如果不突破這個(gè)課題，順著已沿用多年的創(chuàng)作方式勢必會(huì)重復(fù)讀者的審美疲勞，也很難將新世紀(jì)的文學(xué)推向一個(gè)新的境地。

其實(shí)，中國社會(huì)不缺乏文學(xué)創(chuàng)作的好題材，尤其是百年中國經(jīng)歷了千姿百態(tài)的社會(huì)事件。伴隨著百年來中國經(jīng)歷的數(shù)次變革，社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化，而且長期保持了一種“轉(zhuǎn)型期”，每個(gè)領(lǐng)域的每次轉(zhuǎn)型，都遷延到社會(huì)諸多方面，生發(fā)出令人難以預(yù)期的事相。此間發(fā)生和留下的各種各樣的真人真事皆可寫進(jìn)文學(xué)，成為歷史和文學(xué)共同思考的主題。而我們的當(dāng)代文學(xué)雖說也在竭盡全力地反映著這些現(xiàn)象和主題，但是多年來占主流陣地的虛構(gòu)文學(xué)始終不能戳破與原生態(tài)生活的那份隔膜。因此說，紀(jì)實(shí)小說的創(chuàng)作也就獲得了一種歷史機(jī)遇，它在中國古典文學(xué)中擷取了“文學(xué)記史”的傳統(tǒng)，與國外非虛構(gòu)文學(xué)的比附中習(xí)得了記錄和呈現(xiàn)生活真實(shí)的現(xiàn)代形式，默認(rèn)了國外對(duì)非虛構(gòu)小說的研究中所打破的學(xué)科語境，承認(rèn)了打破學(xué)科閾限和審美慣性的必要性，期望在多學(xué)科視域中開拓研究紀(jì)實(shí)小說的思維路徑，在這提倡“百花齊放、百家爭鳴”的時(shí)代，在開放的市場經(jīng)濟(jì)體制中獲得的“互榮”“互惠”的歡呼聲中，奉行著“比照”和“依傍”的創(chuàng)作模式和研究模式。所以說在比附中選擇，在摭探中借鑒與轉(zhuǎn)化，對(duì)新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的創(chuàng)作和研究來說都很重要，這是新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說的一種狀態(tài)，也是紀(jì)實(shí)小說的新世紀(jì)風(fēng)光。

1. 見《人民文學(xué)》2010年第2期。
2. 見《人民文學(xué)》2010年第10期。
3. 見《人民文學(xué)》2010年第11期。
4. 見《人民文學(xué)》2011年第9期。
5. http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201011/22617.html；http://www.rmwxzz.com/sybj/mtl/201107/22914.html。
6. 符合本書所界定的紀(jì)實(shí)小說，“系列”“叢書”詳見第二章第三節(jié)第84頁的表5、第85頁的表6。
7. 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年7月，第59頁。
8. 張璦：《紀(jì)實(shí)小說的寫實(shí)特征與價(jià)值體現(xiàn)》，載《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2001年第3期。
9. 張素珍：《紀(jì)實(shí)小說：國際性的文學(xué)現(xiàn)象——兼評(píng)美國的新新聞主義和中國的紀(jì)實(shí)小說》，載《外國文學(xué)研究》2003年第3期。
10. 表2中主要列舉“初版”于新世紀(jì)的作品。有些最初在期刊發(fā)表的作品后來在某出版社出版了“單行本”，本書視其為同一作品的“二次發(fā)表”或“再版”；還有的作品在初次出版后又在其他出版社進(jìn)行了出版，除“前言”“序言”“跋”“后記”等有異外，主體內(nèi)容相同，本書也視其為同一作品的“再版”。二次發(fā)表和出版的“單行本”和“再版本”未重復(fù)列入本表。系列紀(jì)實(shí)小說在第二章第三節(jié)的第84頁的表5、第85頁的表6列出。
11. 還有像張平的《法撼汾西》、劉震云的《溫故一九四二》、老鬼的《血色黃昏》、東方竹子的《透明的性感》《透明的女性——走向青?？煽晌骼餆o人區(qū)》等作品由于初版在2000年以前，為了不引起論述的混亂，本書中暫不詳細(xì)論及。
12. 見《四角號(hào)碼新詞典》（第九次修訂重排本），北京：商務(wù)印書館，1982年12月，第150頁。
13. ［美］佳亞特里·斯皮瓦克：《跨越邊界》，見［美］大衛(wèi)·達(dá)姆羅什：《新方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)讀本》，陳永國、尹星主編，北京：北京大學(xué)出版社，2010年4月，第229頁。
14. 高仕：《歐美暢銷小說技巧漫筆》，載《外國文學(xué)研究》1990年第4期。
15. 中文翻譯出版的譯者、出版社、出版時(shí)間見第43頁表4，以下同。
16. ［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，夏杪譯，?？冢耗虾３霭婀?，2010年1月，見“勒口”。
17. 張輝、韓?。骸抖鹏旈T卡波提與非虛構(gòu)小說——以〈冷血〉為例》，載《經(jīng)濟(jì)研究導(dǎo)刊》2010年第14期。
18. ［美］杜魯門·卡波特：《冷血》，夏杪譯，?？冢耗虾３霭婀荆?010年1月，見“致謝”。
19. 同上書，見“封底”。
20. ［美］羅伯特·萊基：《血戰(zhàn)太平洋之瓜島浴血記》，王瑞澤譯，南京：譯林出版社，2010年6月。
21. ［美］E·B·斯萊奇：《血戰(zhàn)太平洋之決戰(zhàn)沖繩島》，張志剛譯，南京：譯林出版社，2010年6月。
22. 見文化圖書網(wǎng)：http://www.ccbooknet.com/news．do？4029818332194157013228afbbbe3526＆method=newsdetail。
23. 如《美國牧歌》《人性的污點(diǎn)》《垂死的肉身》等。
24. 聶珍釗：《〈根〉和非虛構(gòu)小說》，載《外國文學(xué)研究》1989年第4期。
25. ［美］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年11月，見“中譯本前言”。
26. ［美］馬克：《理解愛荷華：“創(chuàng)意寫作”在美國的誕生和發(fā)展》，朱喆、鄭周明譯，載《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2011年第5期。
27. 王金娥：《2006年普利策小說獎(jiǎng)得主布魯克斯訪談錄》，載《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》2008年第2期。
28. 申丹：《從國際敘事文學(xué)研究協(xié)會(huì)99年會(huì)看敘事文學(xué)研究的發(fā)展動(dòng)態(tài)》，載《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》2000年第1期。
29. 吳琦幸：《論亞紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)和非虛構(gòu)小說》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第1期。
30. 袁良駿：《張愛玲的自傳體小說——〈小團(tuán)圓〉》，載《新文學(xué)史料》2009年第3期。