緒論

一、紀(jì)實小說的界定

“紀(jì)實”和虛構(gòu)是敘事文學(xué)的兩種不同的創(chuàng)作方法，可區(qū)別不同的文學(xué)類型，彰顯不同的審美取向。紀(jì)實用于記錄社會現(xiàn)象、記載民族文化、傳遞歷史實相、表達(dá)確定的思想情感，在中國綿延歷史悠久，后來逐漸滋長出了“紀(jì)實文學(xué)”。在中國古代，“紀(jì)實”往往是在思想文化、哲學(xué)、史學(xué)領(lǐng)域顯現(xiàn)其主體形態(tài)的，以“紀(jì)”為“梯”，以“實”為“美”，在“紀(jì)”中守“實”，在“實”中求“真”，是中國古代的“紀(jì)實傳統(tǒng)”?！凹o(jì)實”進(jìn)入文學(xué)時，譬如在各種形式的傳記文學(xué)中，也是重“史”而不重“文”，這樣的作品在長期內(nèi)也被視為是“亞文學(xué)”。從文學(xué)史上文學(xué)形態(tài)的社會地位來看，訴諸紀(jì)實進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，則屬于“非正式寫作”。不過，一直保持著“續(xù)史”“證史”“補史”的作用。美國耶魯大學(xué)中國文學(xué)教授呂立亭（Tina Lu）說：“數(shù)百年來，非正式寫作都是中國文學(xué)的一個重要部分?！?sup>多年來，“紀(jì)實”一直沒有鮮明地成為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞的主體方法和風(fēng)格。

“五四”文學(xué)革命后，文學(xué)記錄生活世界、通過書面文學(xué)呈現(xiàn)文本與生活世界和人生命運的緊密關(guān)聯(lián)性成了必然訴求。中國文學(xué)疏遠(yuǎn)了聽書、說書、評書的時代，進(jìn)入了讀書、讀報的時代，至今日已轉(zhuǎn)入讀屏?xí)r代。今天，同時還是一個大眾普遍地評議文學(xué)和文學(xué)廣泛地評議社會的時代。這似乎既是“文學(xué)的自覺”，更是“人的自覺”?？梢哉f，“五四”以后的中國文學(xué)真實地記錄了社會時潮的變化，記錄了文學(xué)和文學(xué)家不斷超越既定標(biāo)準(zhǔn)、不斷翻檢新目標(biāo)的歷史軌跡。人們對小說觀念和功能的理解也發(fā)生了變革，小說也不再是“稗官”從“街談巷語”之中，從“道聽途說”之中，搜集民俗材料，不再是漢代桓譚所說的“合殘叢小語，近取譬喻”，以輔助“治身理家”，而是被寄予“興國”“新民”“改良群治”之大任，成了梁啟超、魯迅、周作人等人力挺的“新文學(xué)”，走上了逐“理想”與求“寫實”并舉的“新學(xué)藝”之路。德國漢學(xué)家顧彬（Wolfgang Kubin）也說：“沒有哪個時代的中國文學(xué)像20世紀(jì)中國文學(xué)那樣，如此詳盡地得到記錄，如此一再地被翻譯，如此深入地被文學(xué)研究者所挖掘，可談到其文學(xué)價值，也沒有哪個時代像它那樣多地招爭議?！?sup>所以，“五四”以后的紀(jì)實文學(xué)進(jìn)入了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期，新生了諸多種類。

新中國成立后，紀(jì)實文學(xué)更受重視，特別是新時期以來，隨著思想解放和文學(xué)的“百花齊放、百家爭鳴”，紀(jì)實文學(xué)得到了長足發(fā)展，紀(jì)實文學(xué)中的報告文學(xué)一度充當(dāng)了文學(xué)的“急先鋒”和“輕騎兵”。進(jìn)入新世紀(jì)后，紀(jì)實文學(xué)的園地得到進(jìn)一步豐富，涌現(xiàn)出了各種“紀(jì)實熱”，出現(xiàn)了跨學(xué)科、跨文體發(fā)展的態(tài)勢。隨著國內(nèi)外紀(jì)實文學(xué)的交流借鑒，紀(jì)實文學(xué)現(xiàn)已經(jīng)成為一種世界性的文學(xué)“重鎮(zhèn)”。紀(jì)實文學(xué)形式多樣，其中紀(jì)實小說便是紀(jì)實文學(xué)的一大類型。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，“紀(jì)實”和“虛構(gòu)”創(chuàng)造了文學(xué)發(fā)展前進(jìn)的兩道轍跡，雖然從總體上來說“虛構(gòu)”的“轍痕”較深，雖說也存在“半虛構(gòu)”“半紀(jì)實”的文學(xué)作品，但我們既不能忽視紀(jì)實文學(xué)在中國文學(xué)總體格局中的“暗涌”，也不能將有“紀(jì)實性”的文學(xué)都視為“紀(jì)實文學(xué)”。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有很多現(xiàn)實主義作品是具備“紀(jì)實性”的，有的論者稱之為“寫實”品格，也有論者視其為現(xiàn)實主義精神具體而極致的表現(xiàn)。小說的“紀(jì)實性”是指小說的故事情節(jié)中包含有某些生活原型，或者說故事情節(jié)與生活原型具有某種相關(guān)性，但是故事的時間、地點、人物和事件在現(xiàn)實中是不確指的；作者對故事情節(jié)虛構(gòu)、加工的成分較多，作者可以刻意回避，也可以對體察不詳、無法具體的事件和人物進(jìn)行模糊處理，所以現(xiàn)實主義作品中的“紀(jì)實性”具強弱、濃淡之分，不能將凡是有“紀(jì)實性”的作品都稱之為紀(jì)實文學(xué)。

魯迅的《吶喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《林家鋪子》與“農(nóng)村三部曲”，巴金的“激流三部曲”，老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》，曹禺的《原野》《北京人》，沈從文的《八駿圖》《都市一婦人》，還有周立波的《暴風(fēng)驟雨》、趙樹理的《李家莊的變遷》等，都是具有“紀(jì)實性”的作品。20世紀(jì)80年代以來，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”以及后來的反思“文革”和“反右”運動的一些作品也具有很強的“紀(jì)實性”，如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（1981），韋君宜的《思痛錄》（1998），從維熙的《走向混沌三部曲》（1998），牛漢、鄧九平主編的“思憶文叢”之《六月雪》《荊棘路》《原上草》（1998），胡平的《禪機——1957苦難的祭壇（上下）》（1998），戴煌的《九死一生——我的“右派”歷程》（2000），巴金的《隨想錄》（2005），陳白塵的《緘口日記（1966—1972，1974—1979）》（2005），梅志的《伴囚記——我和胡風(fēng)》（2008），徐孔的《直言無悔：我的“右派”經(jīng)歷》（2010），等等。還有一些敘寫中國革命和新中國成立大事的作品，如老鬼的《血色黃昏》（1987）、張平的《法撼汾西》（1993）、方方的《烏泥湖年譜》（2000），等等，這樣的作品舉不勝舉。還有像孫犁的《白洋淀紀(jì)事》、唐瑜的《二流堂紀(jì)事》、王振忠的《水嵐村紀(jì)事：1949年》、張煒的《荒原紀(jì)事》、高暉的《康家村紀(jì)事》等作品，直接冠以“紀(jì)事”類別，作品也帶有“紀(jì)實”的品性?！凹o(jì)實性”既給這些作品注入了作家的現(xiàn)實關(guān)懷情結(jié)，也給作品賦予了有別于傳統(tǒng)文學(xué)的真實感，使“紀(jì)實性”作品越來越受關(guān)注，如同“民族志”一樣，記錄并呈現(xiàn)著中國歷史的某些正面和側(cè)面。

新時期以來，出現(xiàn)了很多紀(jì)實作品，報告文學(xué)扮演了主體陣容，當(dāng)然還有紀(jì)實類小說、紀(jì)實類散文，也還有紀(jì)實性很強的詩歌作品，如沈浩波的《文樓村紀(jì)事》、鄭小瓊的《女工記》中的詩歌，還有中國紀(jì)實文學(xué)研究會與報告文學(xué)創(chuàng)作委員會主辦、劉水晶主編的《紀(jì)實中國（第一卷）》（九州出版社，2012年8月）將桑恒昌的《鯁骨的我》、孫瑞的《云門山》等詩歌列為“紀(jì)實類詩歌”。還產(chǎn)生了一些異于傳統(tǒng)報告文學(xué)但又很像報告文學(xué)的作品，如魏榮漢與董江愛合著的《昂貴的選票——“230萬元選村官事件”再考》、王興東與陳寶光合著的《建國大業(yè)》等?！凹o(jì)實”已細(xì)密地穿越傳統(tǒng)“文體”的邊界，從不同的學(xué)科范疇和不同的文體角度來鑒賞紀(jì)實文學(xué)、對紀(jì)實文學(xué)進(jìn)行分類研究就顯得很有必要。

我們也不能草率地將具有“紀(jì)實性”的作品籠統(tǒng)地歸攏到敘事小說或“報告文學(xué)”或“非虛構(gòu)文學(xué)”中，有些作品雖然有紀(jì)實元素，但“紀(jì)實”只是作品中的一個小元素，有些作品中“紀(jì)實”只是作為展開故事情節(jié)的“引子”而用來凸顯故事背景的，或只是作品的一個襯托方法。“紀(jì)實”不等于“紀(jì)實性”，正如“真實感”不等于“紀(jì)實性”一樣。有“真實感”或“紀(jì)實性”的小說不一定是紀(jì)實小說，有的小說具有紀(jì)實性卻是以虛構(gòu)為主。像魯迅、茅盾、巴金、沈從文、周立波、趙樹理等那些具有紀(jì)實元素的作品，從文體性質(zhì)上來看，作品雖有“紀(jì)實”成分但算為虛構(gòu)文學(xué)比較合適。在給有紀(jì)實成分的作品進(jìn)行文體分類時，需要我們針對具體作品具體對待。

本書對紀(jì)實文學(xué)和紀(jì)實小說的界定是從狹義的“文學(xué)”概念出發(fā)的，因為“紀(jì)實”本身就有“具體性”的要求。所謂紀(jì)實文學(xué)，是以反映真實生活和表現(xiàn)作者的真性情為目的，通過回憶、調(diào)查、訪問等，確切反映真人真事的文學(xué)作品。紀(jì)實文學(xué)包括紀(jì)實詩歌、紀(jì)實散文、紀(jì)實小說等。那些用詩歌語言和形式詳細(xì)記錄人生軌跡、事件發(fā)展變化、表達(dá)真情實感的詩歌，以及那些抒寫真人真事的敘事詩和史詩，稱其為“紀(jì)實詩歌”也無妨。那些用散文的方法和語言，巧妙、靈動地記述人生軌跡、事件經(jīng)過的散文，算作“紀(jì)實散文”也未為不可。把“紀(jì)實散文”再細(xì)化，還可分出“散文型報告文學(xué)”“傳記”“日記”“筆記”“游記”“對話（口述實錄、訪談錄等）”等形式。而那些本身是小說的架構(gòu)，運用了小說的原理，具備小說元素的作品，盡管運用了“新聞”“電影”“戲劇”“報告文學(xué)”“散文”“詩歌”的某些手法，我們也應(yīng)該稱其為“紀(jì)實小說”。那些擅于營造故事情節(jié)和環(huán)境氣氛、反映人物矛盾關(guān)系和性格傾向、塑造完整文學(xué)形象的作品，雖然也有人喜歡稱之為“散文”“報告文學(xué)”“傳記”“新聞特寫”“長篇通訊”“調(diào)查報告”中的一種，若從本書的立論來看，可列入“紀(jì)實小說”。

所謂“紀(jì)實小說”，是指鮮明地用紀(jì)實手法，以真人真事為題材，對具體環(huán)境中人的真實生活經(jīng)歷、真性情進(jìn)行準(zhǔn)確再現(xiàn)，對社會面貌、歷史過程和命運軌跡的表述恰到“實”處，從而塑造真實形象的小說。這個界定是從以下幾個方面考慮的：（1）作者在該文本或相關(guān)的可“互文”作品中流露了“紀(jì)實創(chuàng)作”的方法與過程，所以說“鮮明地運用了紀(jì)實手法”；（2）作品展示的是具體場地、具體場景中的真人、真事、真性情；（3）作者很注意遣詞造句以控制主觀情感的表達(dá)，客觀地表達(dá)出故事人物所面臨的經(jīng)濟(jì)狀況、政治處境、時代因素、社會潮流、精神主流，作者對此不事夸張、不戀虛構(gòu)，不隨意組合搭配，是“實事求是”地敘寫；（4）小說要塑造形象，這些形象既是生活形象，也是文學(xué)形象（藝術(shù)形象），給人以近距離般的、強烈的真實感。

“紀(jì)實小說”意味著讀者可以將小說故事中的人物、時間、地點、故事情節(jié)與生活中發(fā)生的事件建立起準(zhǔn)確的對應(yīng)關(guān)系，作品可以將作者、讀者、生活現(xiàn)實勾連起可信的“影像”關(guān)系，作品中的藝術(shù)形象與生活中的現(xiàn)實形象可以清楚而確定地聯(lián)系在一起。紀(jì)實小說在體裁上屬于小說，在小說類型上歸為“紀(jì)實類”。

“紀(jì)實小說”在不同時代和不同的國家有不同的稱謂，命名者在文體特征和文本形式上有不同的偏重，例如有人稱之為“報告小說”、“非虛構(gòu)小說”、“紀(jì)錄小說”、“傳記小說”、“歷史紀(jì)實小說”、“新新聞報道”、“新式的非虛構(gòu)的報告文學(xué)”、“文獻(xiàn)小說”、“高級新聞報道”、“新聞小說”、“口述實錄小說”等。這些稱謂都不及“紀(jì)實小說”這樣既能說明作者的創(chuàng)作姿態(tài)，又能說明作品的文體性質(zhì)，還能言明讀者的審美取向。

紀(jì)實文學(xué)的前提是作品本身必須是文學(xué)藝術(shù)，即作品須具有“文學(xué)性”和“文學(xué)形象”。那些只注重真實性而文學(xué)性弱的紀(jì)實作品，甚至帶有作者明顯的議論性觀點和評判性語言的作品，籠統(tǒng)地稱其為“散文作品”可能更穩(wěn)妥一些。紀(jì)實文學(xué)中的文學(xué)性除了具備文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該具備的特征，具有直接表達(dá)生活現(xiàn)實的藝術(shù)性，還常常強調(diào)客觀的真實性、客體的真實性（表現(xiàn)對象的真實性），以及這種真實易于被人們檢驗的實在性、便易性。

紀(jì)實文學(xué)的文學(xué)性中具有“不強調(diào)主觀真實”的特征，創(chuàng)作主體主觀的真實往往是供別人感知、感應(yīng)的，讀者對“作者主觀的真實”之解讀往往帶有猜測性，無法考證、核實，嚴(yán)格地說“作者主觀的真實”很難有定準(zhǔn)，沒有誰能保證將一部作品中作者主觀的真實說準(zhǔn)、說全、說透。文學(xué)作品需要有確定、鮮明、完整“形象”的，作品中須有一個或多個“文學(xué)形象”，而“文學(xué)形象”是一個獨立的、完整的、情景交融的意蘊空間，這個“形象”是在作品中形成并被賦義的一個生命個體，它有血有肉，有靈魂，讀者往往會被這個“形象”的血肉所吸引，但最終是被這個形象的靈魂——意義所震懾或感動。這個“形象”常常有任讀者自由解說的闡釋空間，以便讀者放進(jìn)自己的靈魂和心靈世界?！拔膶W(xué)形象”是讀者能明顯地感覺到它的存在，但不同的讀者會解說出不同的模樣。紀(jì)實小說是紀(jì)實文學(xué)的一種類型，所以紀(jì)實小說和所有的小說文學(xué)一樣，除了具備“文學(xué)性”，還須具有“文學(xué)形象”。

“紀(jì)實小說”和“虛構(gòu)小說”的區(qū)別也正在于“紀(jì)實”。有些作品，譬如蔣子龍的《喬廠長上任記》、劉震云的《溫故一九四二》等都具有紀(jì)實品格，視其為小說可能更合適一些，算到報告文學(xué)和紀(jì)實散文中都不太合適。因為，紀(jì)實小說中的紀(jì)實既是作品的一種敘事策略和展示話題的方法，也是作品的題材特點。如同判斷“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”一樣，如果紀(jì)實是作品的一種主體創(chuàng)作方法，或是作品主要的行文特質(zhì)，就可斷定作品的紀(jì)實體裁和紀(jì)實文體。

但是單拿其中一個元素來界定具有紀(jì)實特征的作品的文體，既有可能忽略作品的藝術(shù)性，也有可能放大或縮小甚至混淆作品的文體屬性。譬如馬振方發(fā)表于1999年10月21日《文藝報》的《小說·虛構(gòu)·紀(jì)實文學(xué)——“紀(jì)實小說”質(zhì)疑》（這篇論文被轉(zhuǎn)載于《新華文摘》2000年第1期）認(rèn)為：“全無虛構(gòu)成分，也就不成其為小說，而屬與小說對應(yīng)的各種紀(jì)實文學(xué)。”馬振方認(rèn)為：“對于全無虛構(gòu)的《北京人》……并沒有小說的本質(zhì)特征，還是不叫它‘小說’為好?！?sup>文中的意思是：不管哪種類型的小說，只要是小說就是虛構(gòu)的；不管是哪種類型的紀(jì)實文學(xué)，是不能有虛構(gòu)的。言下之意“紀(jì)實小說”的說法是不成立的，不存在既是小說還存在紀(jì)實（或非虛構(gòu)）的可能。按馬振方的理解，應(yīng)將“有無虛構(gòu)”視為區(qū)別小說和紀(jì)實文學(xué)的“衡器”，紀(jì)實文學(xué)就是“全無虛構(gòu)”，小說就只能虛構(gòu)才叫小說。其實，現(xiàn)實社會中已有很多作品足以說明：“非虛構(gòu)文學(xué)”也不能說作品中沒有一點虛構(gòu)，紀(jì)實小說中也有少量的虛構(gòu)，只是虛構(gòu)的成分和比例很小，并不影響作品的文體性質(zhì)，甚至讀者不易發(fā)現(xiàn)和判斷。

有的作家強烈反對在紀(jì)實文學(xué)中運用虛構(gòu)，有的作家在虛構(gòu)文學(xué)中也自覺與不自覺地運用了紀(jì)實，但是從作品的文學(xué)藝術(shù)性來看，紀(jì)實和虛構(gòu)在一部作品中并沒有明確的分水嶺。虛構(gòu)文學(xué)中不能排除紀(jì)實的成分，正如紀(jì)實文學(xué)不能排除虛構(gòu)一樣，紀(jì)實和虛構(gòu)既指創(chuàng)作的方法與原則，也指題材的來源和特點。紀(jì)實小說既含于小說這類文體，同時也是紀(jì)實文學(xué)的重要類型之一。有的作品從小說的角度看是紀(jì)實小說，從其他角度看也可以是紀(jì)實文學(xué)中的某種類型，就看作品的文體屬性更偏重于哪一方。正如周作人曾將廢名的《橋》選入《中國新文學(xué)大系·散文一集》，周作人解釋說：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當(dāng)作小品散文讀，不，不但可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知?！?sup>由于作家在創(chuàng)作中吸納了多樣的創(chuàng)作方法和模式，或是作家追求“言簡義豐”“含蓄蘊藉”的審美風(fēng)格，很多作品蘊含了文體的多樣性和闡釋的多元性，新世紀(jì)的文壇存在對某些作品文體劃分的“亂象”，一定程度上也說明一些作品激起了人們對現(xiàn)代意義上的小說、散文觀念的“新解”與“重構(gòu)”。根據(jù)作品本身的特質(zhì)將其劃分到某種文體中，也是審美閱讀的需要和更新思維的具體實踐。

“紀(jì)實小說”和“虛構(gòu)小說”都是敘事的藝術(shù)，研究者往往在兩個方面能達(dá)成廣泛的共識：一是都具有真實性；二是都在努力講“好故事”。虛構(gòu)小說講的是作者自認(rèn)為能講好和自認(rèn)為讀者喜歡的故事，其實展示的是人（作者）對世界的某種印象、感覺，有時是一種順勢生發(fā)的想象，總體來說是一種組合式的印象。故虛構(gòu)小說中只有個別元素可以跟“生活真實”對應(yīng)，作品中的“真實”更多的是這種印象的真實、感覺的真實、感悟的真實，以及聯(lián)想的合邏輯性。研究虛構(gòu)小說我們習(xí)慣于抓住作家創(chuàng)作背景和文本進(jìn)行猜度式解構(gòu)。紀(jì)實小說中的真實內(nèi)涵與虛構(gòu)小說不同，紀(jì)實小說中所講的故事在生活中可以找到“本事”。

“本事”是現(xiàn)實生活中實際發(fā)生的、又被人們特殊認(rèn)識的一類人生事件，它包含了事件的原發(fā)性（首發(fā)性）、本真性等屬性，被人們特殊認(rèn)識時張揚了其典型意義，被人們書寫為文字作品時就具有了寓言的性質(zhì)。歷時性地將“本事”連綴成篇時，就構(gòu)成了一部分人的歷史記憶，而這種具有歷史意義的文字作品，同時也就具備了“民族志”的功能。面對系列“本事”，人類學(xué)家發(fā)見的是民俗文化，語言學(xué)家發(fā)見的是方言面貌或語言接觸、變遷的歷史，政治學(xué)家發(fā)見的可能是制度史或管理史，經(jīng)濟(jì)學(xué)家發(fā)見的可能是經(jīng)濟(jì)史，社會學(xué)家可能發(fā)見勞動和勞工時代變化，或者更多的社會事象，文學(xué)家可能重視的是其典型性所包含的教育意義和啟示意義?！氨臼隆蹦芊Q為經(jīng)典的故事，也就能成為文學(xué)家筆下的典型案例（在虛構(gòu)的敘事文學(xué)中，作者是在創(chuàng)造典型事件以及典型人物）。在紀(jì)實小說中，“本事”是鏈接“作品故事”和“生活原型”并保證作品“真實性”、警示作者客觀敘事的一個必要基點?！氨臼隆睕Q定了小說的“真實”本質(zhì)，也決定了作者、敘述者與主人公的關(guān)系和距離，同時還決定了敘述者在有節(jié)奏、有張力地敘述時必須把握準(zhǔn)的時態(tài)與語態(tài)。

“紀(jì)實小說”和“虛構(gòu)小說”的共同之處是講一個吸引人的“好故事”，正如劉禾在《跨語際寫作的主體：〈阿Q正傳〉的敘述人》中說：“虛構(gòu)的劇情世界比較容易了解，因為它符合我們對一個‘好故事’的期待：有時間、地點、事件、人物，等等?！?sup>紀(jì)實小說講的是真實的世界，當(dāng)作家把這個真實世界的一面展現(xiàn)給讀者時，也勢必要順應(yīng)讀者對具備時間、地點、事件和人物要素的“好故事”的期待和審美認(rèn)知。研究紀(jì)實小說，我們勢必要考慮讀者的自由“接受”和開放式解讀，作者的創(chuàng)作姿態(tài)和敘事倫理就成了與作品研究相關(guān)的對象。

“紀(jì)實”和“非虛構(gòu)”是含義不同的兩個概念?！胺翘摌?gòu)”是以“排除法”篩查所得的一種“非限定性選擇”，“非虛構(gòu)”也可理解為“反虛構(gòu)”或“零虛構(gòu)”。所以“非虛構(gòu)”作品中就無需討論與虛構(gòu)有關(guān)或者虛構(gòu)文學(xué)中慣用的文學(xué)技巧和問題。篩查時只需確定不符合條件的，剩余的就成了合乎條件的。也即，不合條件者好確定，符合條件者不好確定，這種不得不指著“乙”說“甲”的尷尬是因為符合“甲”的邊界條件本身是不清晰的，“甲”的邊界是以“乙”的邊界為參照推定的，欲說“甲”須先扯上“乙”?！凹o(jì)實”是一種“限定性選擇”，限定的條件和標(biāo)準(zhǔn)是貫穿文本內(nèi)外的紀(jì)實方法和“真實”本色，以相對清晰的邊界確定對象和范圍，不符合條件者不去管它?！凹o(jì)實”是同一標(biāo)準(zhǔn)下圈定的一類，屬于“同類”；“非虛構(gòu)”雖然也能指定一類，但這一類未必是同一標(biāo)準(zhǔn)擇定的同類。打個比方，如果將“紀(jì)實”比擬為“按圖索驥”，那么“非虛構(gòu)”就是“按圖索‘非驥’”。所以，思維路徑不一樣，對象范圍就會不一樣，所抵達(dá)的目的地及其性質(zhì)就不一樣。

“紀(jì)實小說”和“非虛構(gòu)小說”也有不同的所指和內(nèi)涵。在概念指稱的側(cè)重點上，“非虛構(gòu)小說”主要是從創(chuàng)作過程和創(chuàng)作方法上來指稱的，人們在“非虛構(gòu)小說”概念下，首先想到的是——作者以已發(fā)生的事實為題材，用的是非虛構(gòu)的方法，在創(chuàng)作過程中勢必經(jīng)歷了考察核實的親歷行為，或者查閱了歷史記載或檔案資料，小說的創(chuàng)作過程是作者重新梳理事件的過程。研究“非虛構(gòu)小說”我們勢必從“創(chuàng)作論”的角度來言說，也即作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作姿態(tài)、創(chuàng)作過程是研究“非虛構(gòu)小說”的主體，對作品的文本分析與審美鑒賞就成了與創(chuàng)作論相關(guān)的研究對象。而“紀(jì)實小說”主要是從作品的性質(zhì)、文體屬性、功能價值層面來指稱的，在“紀(jì)實小說”的概念下，人們首先想到的是那些以真實事件為題材寫成的小說，讀者注重的是作品文本中的信息，覺得作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作姿態(tài)、創(chuàng)作過程倒是其次的?！凹o(jì)實小說”概念所張揚的是現(xiàn)實主義文學(xué)的風(fēng)格、特色和新意，作品在“真實性”的含義、文體特點、體裁類別、功能價值等方面都與其他現(xiàn)實主義小說有很大區(qū)別，閱讀紀(jì)實小說的過程是讀者以“求實”的眼光重新認(rèn)識某段具體歷史、現(xiàn)實事件、人生事相的過程?！凹o(jì)實小說”強調(diào)小說內(nèi)容符合“客觀真實”，作者的創(chuàng)作目的之一也在于實事求是地、具體地反映這種“客觀真實”。作者在作品中表達(dá)的思想情感也是具體的、真實的，與讀者解讀到的內(nèi)涵是一致的，不放任讀者、評論者對作品的臆想、揣測和過度闡釋。也就是說，“紀(jì)實小說”和“非虛構(gòu)小說”在概念的內(nèi)涵和外延上各有側(cè)重，兩者各有所指、各有所重、各忠所旨，代表了不同的審美指向。

紀(jì)實小說這個概念應(yīng)該說是從“非虛構(gòu)文學(xué)”和“紀(jì)實文學(xué)”中剝離出來的，當(dāng)然也不能說是從西方國家舶來的。在有些學(xué)者的論述中，常常是與報告文學(xué)“和”在一起的，甚至提出了“大報告文學(xué)”的概念，主張將紀(jì)實小說納入“大報告文學(xué)”的范疇。若按個別論者所說的將紀(jì)實文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)都納入“大報告文學(xué)”，雖給“報告文學(xué)”冠以“大”度，但是這頂“大帽子”未必能罩得住紀(jì)實小說、傳記、報告文學(xué)等紀(jì)實作品的內(nèi)涵和外延。況且，“報告文學(xué)”本身的文體特征尚不夠清晰和確定，一定程度上來說缺少自足性和獨立性，更缺乏足夠的理由將“大報告文學(xué)”樹立為和“小說”“散文”“詩歌”“戲劇文學(xué)”同等級的體裁類別。主張“大報告文學(xué)”的論者，有兩種意向：一是冠之以“大”（實際上是有意將其分類標(biāo)準(zhǔn)和概念邊界模糊化），提倡將書寫“大題材”“大潮流”“大事件”，具有“大包容”“跨文體”的報告文學(xué)稱為“‘大’報告文學(xué)”，試圖從題材內(nèi)容和文體概念上最大限度地擴(kuò)充“報告文學(xué)”的外延；二是強調(diào)“新”質(zhì)，提倡題材新、主題新，同時還要具有“新聞性”，試圖恢復(fù)報告文學(xué)原初意義上的及時性、便捷性、新聞性、意識形態(tài)性，讓報告文學(xué)、歷史題材的紀(jì)實作品都帶上新聞性，悄無聲息地免去作者主觀情思的自由表達(dá)。這兩種意向都只能是一種可能，有誰能保證作者在紀(jì)實文學(xué)創(chuàng)作時，都去書寫“大題材”“大潮流”“大事件”，同時還要兼顧“大包容”“跨文體”？尤其是強調(diào)“新”質(zhì)的這類意向，更可以說這種意向僅僅是一種“可能”——因為，當(dāng)傳記文學(xué)、歷史題材的紀(jì)實作品、現(xiàn)實題材的紀(jì)實作品都帶上“新聞性”的時候，這樣的傳記還是我們習(xí)見的那種傳記嗎？那些歷史題材的紀(jì)實作品怎樣來保證其新聞性？這樣的作品還能在多大程度上陶冶人、濡染人？這種思維模式下的文學(xué)還需要沉潛和思考嗎？如何產(chǎn)生值得我們反復(fù)品讀的經(jīng)典作品呢？讀者是不是都須從報告文學(xué)的角度和尺度來權(quán)衡和評價紀(jì)實類文學(xué)作品？或許，當(dāng)“大報告文學(xué)”的提法被樹立起來的時候，這些論者又該忙于給紀(jì)實作品重新命名了。換而言之，能將傳記文學(xué)、歷史題材的紀(jì)實文學(xué)稱之為“大報告文學(xué)”，也就能將其稱之為“大小說”“大散文”，或別的什么，顯然沒有這個必要。

“紀(jì)實小說”和“報告文學(xué)”是有交叉的。傳統(tǒng)意義上的“報告文學(xué)”要求及時、快捷地反映新近發(fā)生的事。作品中附設(shè)有一種預(yù)期：將這些事“告”之于眾后，使讀者受到教育，使讀者在思想認(rèn)識上和作者的創(chuàng)作初衷達(dá)成一致。由于作品中預(yù)設(shè)了鮮明的“主體意志”，所以作品中說明性、議論性、感嘆性的文字較多，主觀性情感基調(diào)較為明顯，在文體上屬于“散文”的范疇。新時期以來，在諸多因素的影響下，報告文學(xué)開始主動迎合讀者，在作品中注入了“故事性”和“趣味性”，于是有的報告文學(xué)就顯得很像小說，如果從小說的要素來看，算為紀(jì)實小說也是完全可以的。在本書的論述中，就是把一些可以劃分為紀(jì)實小說的報告文學(xué)作品列入了紀(jì)實小說的論述范圍。至于那些無法列入紀(jì)實小說的報告文學(xué)，我們從文體上還是將其當(dāng)做原初意義上的報告文學(xué)來看待。關(guān)于紀(jì)實小說和報告文學(xué)的區(qū)別，在本書第五章第一節(jié)中將再做論述。

“紀(jì)實小說”和“散文”在文體上有很大區(qū)別。在中國古代文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)中，把“無韻”的文字稱為散文，這種界定主要是在審美韻律的視角下抓住有韻、無韻來分類的?？墒乾F(xiàn)代寫作中，小說和散文都是“無韻”的，有很多散文寫得像小說，也有很多小說寫得像散文，這種“像”一是在于“敘事性”，二是在于敘述語言。一般而言，散文擅用主觀性語言，喜于展現(xiàn)主觀情志。所以對作者來說，散文是一種紀(jì)實性文字，但對讀者而言，這種紀(jì)實性是從敘述人稱和強烈張揚主觀的語言中推定的，不像紀(jì)實小說中的“紀(jì)實”是對客觀事件的確指、確定、確信。作家張煒就認(rèn)為小說的特質(zhì)是完整的故事、突出而緊湊的情節(jié)結(jié)構(gòu)。張煒說：“我曾讀過一位外國作家的長河小說，那是一些歷史記事，也可以看成是散文片段的連綴。也有當(dāng)代作家將散文隨筆串起來，中間偶有情節(jié)和人物的交織，當(dāng)做長篇小說。在現(xiàn)代寫作中，它們之間的界限有時候并不清晰。作家在小說的情節(jié)故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化傾向就加重了?！?sup>在新世紀(jì)的紀(jì)實文學(xué)中，有些作品到底劃分到散文中好還是紀(jì)實小說中好，區(qū)別微妙需要仔細(xì)甄別。在本書的論述中，那些完整地具備小說的要素和特征的紀(jì)實作品，都算入紀(jì)實小說的范疇。

“紀(jì)實”作為一種表達(dá)思想感情的方法，作為一種記錄時代、傳承文化、顯現(xiàn)社會“真命題”的模式，逐漸從“史學(xué)視野”走向了“文學(xué)視野”，進(jìn)而成為文學(xué)創(chuàng)作的一種重要原則和主體方法，這是社會文化發(fā)展的積極推動；文學(xué)從“虛構(gòu)的真實”到“紀(jì)實的真實”，也是文學(xué)發(fā)展的自然選擇；讀者從審美虛構(gòu)文學(xué)到審美紀(jì)實文學(xué)，也是社會發(fā)展的必然趨勢。區(qū)辨紀(jì)實文學(xué)、解讀紀(jì)實小說、甄別小說的虛構(gòu)與紀(jì)實、探析紀(jì)實小說與報告文學(xué)等的聯(lián)系，既是對小說發(fā)展的時代體認(rèn)，也是對小說文體創(chuàng)新的反思、回眸，研究紀(jì)實小說具有時代意義和歷史價值。

二、紀(jì)實小說的“量杯”

如果說但凡有紀(jì)實性的小說都是與紀(jì)實小說相關(guān)的研究對象，那么要論析清楚這些研究對象勢必是一個龐大的課題，所以準(zhǔn)確地找到研究這些對象的切入口和分類方法是很有必要的。我們知道，“定量研究”相對而言可能是最可取的，我們只要合適地選擇好研究對象的“量”，也就可能選擇對了研究的標(biāo)準(zhǔn)和參數(shù)。本書擬將討論新世紀(jì)的紀(jì)實小說，“新世紀(jì)”和“紀(jì)實小說”既是本書研究的“量的范圍”，也是本書擇取研究對象的范圍。本書給紀(jì)實小說的研究“取樣”或“定量”擇選了一個時間范圍，那就是“新世紀(jì)”。因為新世紀(jì)的文學(xué)是具有新樣態(tài)的文學(xué)，把紀(jì)實小說放在新世紀(jì)文學(xué)語境中進(jìn)行探究，是因為在新世紀(jì)，紀(jì)實小說突出而鮮明地呈現(xiàn)出了其群體性樣態(tài)。

今天，如果還沿用“20世紀(jì)文學(xué)”“當(dāng)代文學(xué)”“新時期文學(xué)”來考察當(dāng)下的文學(xué)，衡量紀(jì)實小說的這個“量杯”未免顯得過大。因為人們的關(guān)注點和作家們創(chuàng)作動力與審美追求已大異于前，如果一味地拽住歷史的根系來探尋“新文學(xué)”的特征：一是不能找到評價文學(xué)的合適而準(zhǔn)確的參照范圍，顯得“參照物”過于龐大、復(fù)雜、籠統(tǒng)、重復(fù)；二是不能準(zhǔn)確映照和呈現(xiàn)當(dāng)下新產(chǎn)生的文學(xué)的特征；三是不能集中而鮮明地概括出當(dāng)代文壇的新動向，無法及時提煉出當(dāng)代文學(xué)的時代特征。進(jìn)入新世紀(jì)后，應(yīng)該允許對新的作者群體和創(chuàng)作時段的文學(xué)稱謂有新的界定。

關(guān)于對新世紀(jì)文學(xué)稱謂的惶惑與疑慮，許多學(xué)者已撰文暢談了自己的思考，如雷達(dá)先生在《“新世紀(jì)文學(xué)”的內(nèi)涵——我為什么主張“新世紀(jì)文學(xué)”的提法》中說：“‘新時期文學(xué)’的概念已叫了快三十年，其時間長度幾近現(xiàn)代文學(xué)，且當(dāng)下的中國文學(xué)與‘新時期文學(xué)’最初命名時的情形已經(jīng)大不相同，若是一直沿用這個概念是不恰當(dāng)?shù)?，用一個新的概念來取代它似乎是眾望所歸?！?sup>另外，還有張炯的《“新世紀(jì)文學(xué)五年”與“文學(xué)新世紀(jì)”之我見》、張頤武的《大歷史下的文學(xué)想象——從新世紀(jì)文化到新世紀(jì)文學(xué)》和《新世紀(jì)文學(xué)：跨出新文學(xué)之后的思考》、程光煒的《“新世紀(jì)文學(xué)”與當(dāng)代文學(xué)史》、孟繁華的《中國的“文學(xué)第三世界”——新世紀(jì)文學(xué)讀記》、白燁的《新世紀(jì)文學(xué)的新格局與新課題》、雷達(dá)先生的《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》、雷達(dá)與任東華合著的《新世紀(jì)文學(xué)初論》和《“新世紀(jì)文學(xué)”：概念生成、關(guān)聯(lián)性及審美特征》，以及張未民的《中國文學(xué)的“時間”——“新世紀(jì)文學(xué)”論述的一個邏輯起點》和《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》等。這些學(xué)者都從不同角度談?wù)摿艘粋€共同的問題：進(jìn)入新世紀(jì)后，中國的文學(xué)確實發(fā)生了許多變化，而且呈現(xiàn)出了迥異于20世紀(jì)文學(xué)的顯著特征，我們應(yīng)該適時地給2000年以后的中國文學(xué)一個恰當(dāng)?shù)?、能概括文學(xué)關(guān)鍵詞的“稱謂”，因此接受“新世紀(jì)文學(xué)”的叫法，也是時之所需。

因此，無論是本人一己的發(fā)見，還是借助學(xué)者、論家的視點，在定量研究中進(jìn)行定性研究符合科研探究的國際趨勢，將2000年以來的當(dāng)代文學(xué)稱為“新世紀(jì)文學(xué)”是必要的，把新世紀(jì)文學(xué)視為具有相對獨立性的“文學(xué)板塊”不無合理性。以此為視點，本書重點研究“新世紀(jì)文學(xué)”中的“紀(jì)實小說”，把新世紀(jì)紀(jì)實小說從時間上和文類上予以“定量”，放在當(dāng)代文學(xué)的整體框架中進(jìn)行對比研究，同時把新世紀(jì)紀(jì)實小說放在新世紀(jì)所有文學(xué)中來觀照，就等于找到了一個相對集中而且具體的“文境”，在新世紀(jì)這一階段中梳理和辨析紀(jì)實小說，這樣勢必能理析出紀(jì)實小說在當(dāng)代文學(xué)中的時代共性和個性。

三、選題背景與研究的理論意義

“一個時代有一個時代的文學(xué)”，這似乎已成不爭的事實。劉勰在《文心雕龍·時序篇》中提出：“時運交移，質(zhì)文代變”是“古今情理”，意思是隨著時代運數(shù)的更替變化，文風(fēng)也在一代又一代地變化。勘察自晚清以來的文學(xué)，自嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》，胡適指出中國人知道了“器物”上、“制度”上和“文化根本”上的“不足”，進(jìn)而倡行“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”，再到當(dāng)代學(xué)人總結(jié)出的“文體變局”與“虛構(gòu)”時代的“非虛構(gòu)”體驗，文學(xué)一刻都沒有忽略與時代的“同步性”?？梢哉f，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，“五四”之“啟蒙文學(xué)”，之后泛出的“現(xiàn)代主義文學(xué)”，新時期以來上演了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“女性主義文學(xué)”，20世紀(jì)90年代以來盛行“底層文學(xué)”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”“生態(tài)文學(xué)”“紀(jì)實文學(xué)”，這都說明文學(xué)無時不在演繹著“質(zhì)文代變”的規(guī)律。文學(xué)總是積極而忠實地彈撥著時代變革的先聲，中國當(dāng)代文學(xué)更是發(fā)揮活力演繹了時代內(nèi)容，表現(xiàn)了文學(xué)與當(dāng)下社會的依存關(guān)系，表現(xiàn)出文學(xué)與社會轉(zhuǎn)型、民族文化融合的律度，在半個多世紀(jì)的嬗變與遞進(jìn)中，推出了一個又一個供人們思忖、反思的命題，譬如說當(dāng)下的紀(jì)實文學(xué)就又一次彰顯了當(dāng)下人們的審美超越與時代訴求，當(dāng)下的紀(jì)實文學(xué)是社會變化、時代更替、審美漸變在文學(xué)領(lǐng)域的集中反映，紀(jì)實小說等紀(jì)實作品的大量涌現(xiàn)，這是歷史的趨勢、社會的必然，也是文學(xué)的需要。

隨著市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向和“崇金”“拜物”意識在各領(lǐng)域、各階層人群思維意識中的進(jìn)一步滲透，隨著“市場決定論”被廣泛接受，隨著中國城市化的快速發(fā)展，哲學(xué)思潮和文藝思潮中的現(xiàn)代性理念也越來越普遍地顯現(xiàn)在日?；钪校渲性谖膶W(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為閱讀觀念和創(chuàng)作觀念更為靈活、自主，更為多元、寬泛，作者和讀者都更為關(guān)注人的實際感受和實際需要，關(guān)注點也聚焦于外在的客觀事實，注重物質(zhì)上的得失，關(guān)心客體真實的印象。無論是社會變化的真實、人的存在的真實，還是文學(xué)的真實性，人們渴望“真實”，似乎只有“真實”才能演繹社會現(xiàn)實的真諦，只有“真實”才是文學(xué)服務(wù)現(xiàn)實人生的價值旨?xì)w，只有“真實”才應(yīng)該是當(dāng)下文學(xué)的“本質(zhì)”。用南帆的話說：“本質(zhì)主義的想象之中，萬事萬物或許來自一個古老的本源，或許通向一個遙遠(yuǎn)的頂點。本源或者頂點決定他們之所以具有這種性質(zhì)而不是那種性質(zhì)，這即是本質(zhì)的規(guī)定，同時也是各種分類的標(biāo)準(zhǔn)。如果把這種想象擴(kuò)大歷史的理解，很容易與歷史目的論聯(lián)系起來?！?sup>南帆的話雖有些理論的抽象，但是它能令我們思考：我們所在的這個時代有那么幾種文學(xué)正在努力全面地承載和演繹歷史的本質(zhì)目的和生活的本真軌跡，譬如說紀(jì)實小說就是其中一股強勁的力量。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，人們逐漸擺脫“世紀(jì)末”的悵惘，投入更為實在的生存探索中，攜擁中國的社會生活發(fā)生了幾項大的變化：

一是市場對文化“細(xì)化”“類型化”的推力越來越強，“實文化”已完全浸染于文學(xué)活動中。在經(jīng)濟(jì)全球化的促動下，市場經(jīng)濟(jì)的運行機制和社會發(fā)展的驅(qū)力挑戰(zhàn)著國人的生活理念和生存慣性，刺激著國人在“如何更務(wù)實”的潮流中獲得更優(yōu)的競爭力。“實文化”已滲入當(dāng)下的文化形態(tài)和文學(xué)活動中，人人既跟從時代潮流，又習(xí)慣了從自己的體驗來詮釋和命名“實文化”的具體表現(xiàn)。人們的“物質(zhì)生活”和“精神生活”的距離越拉越大，越來越重“物質(zhì)生活”而輕“精神生活”，人的“精神生活”隨著“物質(zhì)生活”的變化而不斷地?fù)u擺變換，“物質(zhì)生活”中的問題成了大多數(shù)人全部生活的主要問題。越是在這樣的情形下，就越需要文學(xué)來澄清諸多現(xiàn)象，通過文學(xué)來照亮人們的付出、需求、回報之間的現(xiàn)實關(guān)系。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)完全融入了市場經(jīng)濟(jì)的“引力”之中，“市場”成了左右文學(xué)的一個隱形而強勁的“推手”，不斷推出一些沖擊人們的感官和視角的新作品，以“新”的說辭顛覆著人們的“舊識”，以“時尚”的面目吸引著人們的注意力。市場不斷地促成作家和作品的“名氣”“聲望”“焦點”，也不斷促使一些有潛質(zhì)的年輕作者紛紛涌向“市場”，甚至一些“老作家”也向市場舞臺上的“亮點”“焦點”“賣點”獻(xiàn)媚、轉(zhuǎn)型。對文學(xué)的創(chuàng)新似乎并非完全是為了文學(xué)，而更多的是為了文學(xué)作品的市場歸宿和物質(zhì)化力量。譬如說越來越多的人關(guān)注紀(jì)實文學(xué)，是因為紀(jì)實文學(xué)能真切地反映快速變化的社會中消失了什么、出現(xiàn)了什么，人們丟棄了什么、誤解了什么。對很多人來說，在社會激變中，有些事情很快成了浮云、假象，有些意念還來不及在親歷實踐中形成自己的經(jīng)驗，就已失去了嘗試的機遇和必要，找準(zhǔn)一兩種切實可行、能給自己的勞動付出帶來自信和實際效果的事情已經(jīng)頗顯難度?！笆袌觥毙M惑著作者的能力與自信，也誘引著讀者的興趣與注意力，干預(yù)著作品的題材選擇、主題提煉和評論者的鑒評標(biāo)準(zhǔn)。這種“市場推力”給文學(xué)帶來的最大的問題是：作者、讀者和評論者的“主體性”都受到一種隱形力量的操控，使人和文學(xué)都帶上了鮮明的“物質(zhì)性”，一定程度上精神性價值也遭遇了疏遠(yuǎn)和貶低，對文學(xué)的判斷出現(xiàn)了“看市場的風(fēng)向”而“使舵”的現(xiàn)象。市場“推力”使新世紀(jì)的作家大都“玩”“實際”，寫作幾乎成了一種獲取“實利”的勞動。所以說追求“實際”“實用”“實惠”是新世紀(jì)文學(xué)的一種鮮明傾向。自然，研究新世紀(jì)文學(xué)要從新世紀(jì)“求實”時代氛圍和潮流說起，需要從市場給紀(jì)實文學(xué)提供的社會角色、文化功能、審美價值尋找新世紀(jì)文學(xué)發(fā)展演變的基點和趨勢。

二是網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的生產(chǎn)和消費提供了助力，由于網(wǎng)絡(luò)中不可避免虛擬與虛假存在，網(wǎng)絡(luò)同時也激勵著人們對真善美的追求。隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，人們能更便捷地借助網(wǎng)絡(luò)平臺洞悉時代的步履、社會的變化，同時也能更為容易地更新自己的認(rèn)知、渴求與欲望。進(jìn)入新世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的傳播和“變異”提供了更大的技術(shù)之便。由于互聯(lián)網(wǎng)的普及以及人們對網(wǎng)絡(luò)生活的依賴性加強，從官方到民間，各種社會事相都可呈現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)的交流、轉(zhuǎn)載中，網(wǎng)絡(luò)成了人們了解國情民生的第一平臺，也成了人們晾曬身邊實情、傳遞生活真情的重要園地。同時，網(wǎng)絡(luò)還是作者捕捉素材、了解社會焦點的主要窗口。網(wǎng)絡(luò)的“空間”“社區(qū)”“論壇”“博客”“微博”等，任人述說，盡情抒寫，每個人都可以“注冊”，每個人都可以“發(fā)帖”“跟帖”“評帖”，每個人都可以打著文學(xué)的名義充當(dāng)“作家”“評論家”，享有網(wǎng)絡(luò)提供的自由之便。人們就像認(rèn)領(lǐng)多年失散的親友一樣，對著清冷的屏幕滿懷激情，甚至將互聯(lián)網(wǎng)這個虛擬空間當(dāng)做是“真實生活”而忘乎所以。在網(wǎng)絡(luò)生活中，人們有意或無意地暴露了現(xiàn)實生活中的種種“實情”，這是信息技術(shù)提升的結(jié)果，也是科學(xué)為文學(xué)創(chuàng)造的“另類天地”，并且在文學(xué)中得到了真切的體現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)后，“網(wǎng)絡(luò)”這個詞已逐漸超越了“互聯(lián)網(wǎng)”這個“人—機”對話模式，也實質(zhì)性地變成了“人—人”交流范型，成了人際交往、溝通信息、捕捉機遇、發(fā)掘人力資源、開展合作、借力使力、尋求互利互惠的“關(guān)系紐帶”，被人們形象地稱為“人脈”或“圈子”?！叭ψ印钡拇笮〕闪巳藗儏f(xié)作做事、發(fā)展提升的“實力標(biāo)尺”。隨著社會競爭壓力的增大，人們已習(xí)慣于構(gòu)造人與人之間的這層“網(wǎng)絡(luò)”，習(xí)慣在“網(wǎng)絡(luò)”之中進(jìn)行創(chuàng)作交流、協(xié)作研究、共享資源等。這個“網(wǎng)絡(luò)”與“互聯(lián)網(wǎng)”有著“異形同質(zhì)”的功用，方便了文學(xué)創(chuàng)作、文化傳播、科學(xué)研究和與文化有關(guān)的各種合作活動，給文學(xué)的創(chuàng)作、閱讀、評論研究帶來了新的氣象，也帶來了新的志趣取向與判斷平臺，因此說人與人之間的這個“網(wǎng)絡(luò)”也是新世紀(jì)一項重要的文化景觀，它已默默地附貼于文學(xué)活動的各個環(huán)節(jié)中。

但是，網(wǎng)絡(luò)也給文學(xué)審美帶來了許多問題，譬如說網(wǎng)絡(luò)中虛假的事相很多又不易分辨，存在不查之事、夸張的表象和說辭，顯得泥沙混金、魚目混珠，這種狀態(tài)也促使人們強化了對文學(xué)之真、文學(xué)之實的追求。

三是城市化加劇和城市化過程中新生了許多需要人們區(qū)別、篩選的現(xiàn)象和主題。隨著城市化程度的提高，圍繞“進(jìn)城”和“晉升”，圍繞“官本位”與“向錢看”的內(nèi)驅(qū)力，社會洋溢了更多的“搶崗（位）”與“占位”的觀念，使得文學(xué)面臨了許多新的主題，表現(xiàn)全球化、高度城市化、市場經(jīng)濟(jì)化的人，成了文學(xué)的重大主題。

有論者說：“新世紀(jì)以來的文學(xué)與二十世紀(jì)文學(xué)相比較已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這是顯而易見的事實。對于今天的文學(xué)而言，文學(xué)的內(nèi)涵已經(jīng)出現(xiàn)了許多新的內(nèi)容。”雖說新世紀(jì)才歷經(jīng)十四年，可這也是文壇快速“新變”的十四年，無論是作品的題材、作品的風(fēng)格，還是文體的演變，都顯出了新的氣象。文學(xué)尚未徹底擺脫政治意識形態(tài)的束縛，又開始殷勤地接受了市場的誘導(dǎo)。作家們似乎也更在乎圖書市場、雜志市場對自己創(chuàng)作的評價，似乎圖書市場和雜志市場的銷量、訂量就是讀者對作家作品的歡迎度、青睞度。德國漢學(xué)家顧彬也不無感慨地說：“從1949年到1979年，在中國內(nèi)地，組織說什么，作家寫什么。1979年之后不再這樣了。但是現(xiàn)在的作家經(jīng)?？词袌?，市場要什么，他們就怎么寫?！?sup>雖說隨著社會的急劇變化，作家進(jìn)行創(chuàng)作的“觸點”越來越多，題材和視角也越來越豐富，但是，表現(xiàn)城市化中的人們不斷變換角色、爭搶社會地位的際遇與感觸也是一核心主題，這一主題幾乎統(tǒng)領(lǐng)了當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)的主流聲音。

四是文學(xué)活動中的言說話語和審美觀念“更新?lián)Q代”，文學(xué)交流的參考坐標(biāo)發(fā)生了大的變化?？v觀古代文學(xué)的各種“段式”，時間是最易判斷分歧、最能找到統(tǒng)一口徑的界點，也是最易分辨新的社會氣象的“語言籬笆”。我們只有從時間的界點走遠(yuǎn)，再返回這些界點，走出籬笆再返回籬笆才可能真正發(fā)現(xiàn)籬笆，才會發(fā)現(xiàn)我們的得失與正誤。

當(dāng)代文學(xué)通常指1949年以來的文學(xué)，之后還使用了“文革文學(xué)”“新時期文學(xué)”，而“新時期文學(xué)”又指的是1978年后實施“撥亂反正”、中國人思想再次被“解放”之后的“當(dāng)代文學(xué)”。事實上，“新時期文學(xué)”也是對特殊語境中的當(dāng)代文學(xué)的特指性稱謂，它暗指的是回歸作家言說自由、釋放作家創(chuàng)作靈性的一種“文境”。從研究和界定當(dāng)代文學(xué)的角度來看，不管是“現(xiàn)代文學(xué)”還是“當(dāng)代文學(xué)”，以及“新世紀(jì)文學(xué)”，其實都是想給文學(xué)發(fā)展的歷史找準(zhǔn)一個便于指稱、便于區(qū)辨的范疇。一個階段就容易被看成是一個整體，只有在一個整體內(nèi)，文學(xué)才有可堪指稱和比較的具體性，才易于評說具體的作家、作品，才好論析作家作品的風(fēng)格特色、藝術(shù)成就和創(chuàng)作實績。劃分文學(xué)的歷史階段，也有根據(jù)社會文化的轉(zhuǎn)向和社會“大氣候”來尋找這個時間的“黃金分割點”的，而更多的是根據(jù)文學(xué)發(fā)展的鮮明特征和大致相同的取向來分割的，如此才能給新產(chǎn)生的文學(xué)找到一個具象的、有同比性的對比范圍，為新生的文學(xué)提供一個具體、清晰、整體的評說氛圍。

按說“新世紀(jì)”也是時間自然分出的一個言說“圈子”，可作為一個定位和指稱這一時段文學(xué)的“斷代”指標(biāo)。正如程光煒等人說：“我們相信，小說閱讀其實是有多種辦法的，也許只有通過對當(dāng)代文學(xué)史的不同理解，才能重新為‘當(dāng)代文學(xué)’定義，并最終在我們這個學(xué)科內(nèi)部達(dá)成共識。”進(jìn)入新世紀(jì)后，中國文學(xué)充分拓展了“文境”的寬度，呈現(xiàn)出異于往昔的活躍、寬松、自然，是完全可以把“新世紀(jì)文學(xué)”作為一個整體來看待。

同時，進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國文學(xué)的“西化”開始從側(cè)重“吸納”轉(zhuǎn)向了注重“輸出”，或者說從強調(diào)“拿來主義”走向了強調(diào)“走出去”的戰(zhàn)略調(diào)整。無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評，不再像20世紀(jì)八九十年代那樣“以迷信‘西方’為‘新’”，而是舒展開了自己的言說方式和個性化的評價話語，逐漸淡化了以模仿西方來詮釋自己的單向度迷戀，有了尋求學(xué)術(shù)自信和藝術(shù)自信的強烈意識。這是本民族的文學(xué)投射本民族的文化與社會形態(tài)、投射本民族國情的一種重視，也是對當(dāng)下文學(xué)以本民族的話語描述本民族文學(xué)的回歸和肯定。

另外，進(jìn)入新世紀(jì)以來，“評價”和“衡量”文學(xué)優(yōu)劣的指標(biāo)越來越多，而且文學(xué)界似乎默認(rèn)了一點：無論是從感覺還是從印象出發(fā)的“評價”，大都被當(dāng)成了對文學(xué)的“評論”，常常是“評價”大于“評論”，大家似乎都更在乎人們對文學(xué)“點快餐式”的“評價”，而對學(xué)理性的“評論”反而玩味不足，從某種程度上來看，造成了對文學(xué)經(jīng)典被懸置、文學(xué)大師被忽略、文學(xué)話語的審美理性和價值觀被歧解的寬容，這就需要正確、系統(tǒng)地研究當(dāng)下的文學(xué)，深度剖析當(dāng)下的文學(xué)狀態(tài)。

除了上述幾個方面的社會變化是影響當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的重要因素，我們還看到：新世紀(jì)文學(xué)題材、體裁、創(chuàng)作方式和風(fēng)格的變化顯現(xiàn)著當(dāng)代人審美觀念的變化，顯然與20世紀(jì)的情形已大為不同。從20世紀(jì)80年代中后期“寫實主義小說”出現(xiàn)到現(xiàn)在，小說創(chuàng)作中的“紀(jì)實性”明顯加強，這種強調(diào)“紀(jì)實”的傾向促助了紀(jì)實文學(xué)的長足發(fā)展。在1993年劉震云的《溫故一九四二》發(fā)表以前，紀(jì)實文學(xué)的主流形態(tài)是報告文學(xué)，使一部分人以為當(dāng)代的紀(jì)實文學(xué)主要是報告文學(xué)，造成了對其他紀(jì)實文學(xué)類型的忽略。實際上，紀(jì)實文學(xué)不僅包括傳記、游記、日記、通訊、書信、報告文學(xué)，還包括紀(jì)實散文、紀(jì)實詩歌、一部分?jǐn)⑹麻L詩、口述文學(xué)、對話錄（訪談錄）等形式。20世紀(jì)90年代中后期隨著像何建民等人創(chuàng)作的長篇紀(jì)實作品的出現(xiàn)，紀(jì)實小說逐漸嶄露頭角。進(jìn)入新世紀(jì)以來，紀(jì)實小說得到了迅速發(fā)展，表現(xiàn)為紀(jì)實小說作品增多、刊發(fā)紀(jì)實小說的刊物、欄目增多，一些文學(xué)刊物紛紛設(shè)置了“紀(jì)實”“記事”“記錄”（“紀(jì)錄”）“非虛構(gòu)”“在場寫作”“凡人傳奇”“我的傳奇”“非虛構(gòu)文本”“事物本身”“親歷歷史”“田野手記”“遺失的青春記憶”“回眸”“世事寫真”“往事”“史記（紀(jì)）”等欄目，為紀(jì)實小說的刊發(fā)交流提供了園地和平臺。一些紀(jì)實作品也獲得國家大獎，也出現(xiàn)了專事紀(jì)實小說創(chuàng)作的作家。紀(jì)實小說擔(dān)當(dāng)了時代變化的“攝像機”，創(chuàng)造了許多新穎的文學(xué)形象。這使我們意識到，紀(jì)實小說已經(jīng)作為一種重要的文學(xué)類型出現(xiàn)在了讀者面前。與此同時，個別紀(jì)實作品發(fā)表后也引來了法律官司，使一部分人對紀(jì)實小說的創(chuàng)作原則和存立依據(jù)產(chǎn)生了疑惑，加之學(xué)界對紀(jì)實文學(xué)的形態(tài)、文體命名和分類歸屬各執(zhí)己見，對促生和制約紀(jì)實小說的背景因素闡釋不一，也擱置了爭議，對紀(jì)實小說的文體特點、藝術(shù)性、功能價值的揭示也存在很多急需補充的空間，這就顯得很有必要從學(xué)理上對紀(jì)實小說進(jìn)行系統(tǒng)分析。另外，紀(jì)實小說的不斷刊發(fā)交流，實踐了小說這種文學(xué)形式對其他學(xué)科和文類的借鑒與轉(zhuǎn)化，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，也就帶來了小說創(chuàng)作模式和小說審美取向的變化，帶來了人們對小說這種文體新的想象，我們完全有必要從“紀(jì)實”這一關(guān)鍵詞出發(fā)探索小說在當(dāng)下的創(chuàng)新與審美轉(zhuǎn)型。

本書以新世紀(jì)紀(jì)實小說為研究對象，側(cè)重從促生和制約紀(jì)實小說主體因素、紀(jì)實小說的創(chuàng)作姿態(tài)、批評方式和價值意義等方面，重點探討新世紀(jì)紀(jì)實小說本體特征和審美藝術(shù)，一方面是對新世紀(jì)紀(jì)實小說與虛構(gòu)類現(xiàn)實主義小說的比照，以及對新世紀(jì)紀(jì)實小說創(chuàng)作的總結(jié)，另一方面也是對新世紀(jì)紀(jì)實小說研究的梳理與反思，從中梳理出文學(xué)拓新線索和經(jīng)驗，以及理論批評的得失，可彌補已有研究的某種不足和偏狹，也可為今后的小說創(chuàng)作和研究總結(jié)出一種可資借鑒的有益參考。從“實文化”角度對新世紀(jì)紀(jì)實小說興盛的背景剖析，對紀(jì)實小說“真實性”“藝術(shù)性”“價值功能”的分析，從原型理論分析紀(jì)實小說中生活真實和藝術(shù)真實的結(jié)合，并用紀(jì)實小說中的原型結(jié)構(gòu)檢驗紀(jì)實小說的真實性表現(xiàn)，對紀(jì)實小說作者真實訴求和“中立”立場的剖析，對新世紀(jì)評論者關(guān)于紀(jì)實小說評論的再評析，勢必是對當(dāng)代紀(jì)實文學(xué)研究和紀(jì)實小說探索的積極補充和拓展，對新世紀(jì)紀(jì)實小說研究的理論意義和創(chuàng)新之處也正在于此。

小結(jié)

紀(jì)實小說是小說這一“體裁”之下一種重要類型。紀(jì)實小說的興盛既是社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化相互影響的產(chǎn)物，也是文學(xué)人探索新的文體、發(fā)現(xiàn)新的讀者群、迎合新的評價機制的產(chǎn)物。本書的立論遵從小說、散文、詩歌、戲劇文學(xué)之“四分法”，因為這四種體裁的作品都有穩(wěn)定的“自足性”，都能梳理出相對明晰的“文學(xué)性”“形象性”，都有相對固定的審美模式和判斷標(biāo)準(zhǔn)。一部敘事作品如果是以真人真事為體裁和形象，客觀再現(xiàn)了生活面貌和社會狀態(tài)，并著意營造環(huán)境氣氛，盡管適當(dāng)使用了虛構(gòu)手法，也屬于本書界定的紀(jì)實小說。本書在判定紀(jì)實小說作品時，沒有完全遵照出版家、讀者、評論者給一些文體特征模棱兩可的紀(jì)實作品貼的體裁標(biāo)簽，而是把該劃分為紀(jì)實小說的作品就劃到了紀(jì)實小說中，該算作報告文學(xué)或散文的就算到了報告文學(xué)或散文中。辨析和界定新世紀(jì)的紀(jì)實小說，探究紀(jì)實小說的創(chuàng)作倫理和藝術(shù)特性，討論紀(jì)實小說的“真實”價值，是本書的主要研究內(nèi)容，也是研究紀(jì)實小說的理論意義。

1. 本書對“敘事”的表述參考了敘事理論家的相關(guān)界定，如美國賓夕法尼亞大學(xué)羅曼語系終身教授杰拉德·普林斯（Gerald Prince）給“敘事”的定義是：“對于一個時間序列中的真實或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述?！币姡勖溃萁芾隆て樟炙梗骸稊⑹聦W(xué)：敘事的形式與功能》，徐強譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013年6月，第2頁。
2. ［美］孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（1375—1949），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年6月，第113頁。
3. 參見魯迅《中國小說史略》中對史家論述小說的梳理。
4. 參見《文選》卷三十一。
5. 參見梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》。
6. ［德］顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年9月，第1頁。
7. 這種“半紀(jì)實”也即指作品具有某些“紀(jì)實性”，并非嚴(yán)格意義上的“紀(jì)實作品”。
8. “筆記”中有的是散文，有的成了小說。吳禮權(quán)先生曾撰《中國筆記小說史》（臺北：臺灣商務(wù)印書館，1993年8月），對“筆記小說”進(jìn)行了深入研究，也論及“筆記小說”具有紀(jì)實性，但“筆記小說”和本書論及的“紀(jì)實小說”還是有區(qū)別。
9. 張冠華、張鴻聲、樊洛平、林虹：《西方自然主義與中國20世紀(jì)文學(xué)》，北京：中央編譯出版社，2007年12月，第165頁。
10. 聶珍釗在《〈根〉和非虛構(gòu)小說》（見《外國文學(xué)研究》1989年第4期）中說：“非虛構(gòu)小說并沒有一個嚴(yán)格的文學(xué)上的定界，總的來說，它屬于紀(jì)實小說。紀(jì)錄小說、傳記小說、歷史紀(jì)實小說、報告文學(xué)、新新聞報道等一切以事實為基礎(chǔ)以非虛構(gòu)為主要原則的小說，都屬于非虛構(gòu)小說的范疇?！痹诼櫿溽摰戎骶?、2001年出版的《20世紀(jì)西方文學(xué)》中，聶珍釗仍然是這種界定。
11. 唐正序、馮憲光：《文藝學(xué)基礎(chǔ)理論》，成都：四川大學(xué)出版社，2003年8月，第475頁。
12. 龔鵬程：《中國小說史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年6月，第189頁。
13. 胡星亮：《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》（第五卷），上海：上海人民出版社，2010年6月，第6頁。
14. 陸文岳：《新新聞報道與非虛構(gòu)小說——興盛于美國六、七十年代的一種文學(xué)新樣式》，載《外國文學(xué)研究》1990年第4期。
15. 尹均生：《國際報告文學(xué)的源起與發(fā)展》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2009年10月，第369頁。
16. 張德政：《外國文學(xué)知識辭典》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1993年1月，第1162頁。
17. 尹均生：《國際報告文學(xué)的源起與發(fā)展》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2009年10月，第155頁。
18. 肖來青：《新聞文藝學(xué)》，長沙：湖南文藝出版社，1992年10月，第64頁。
19. 丁柏銓、周曉揚：《新時期小說思潮與小說流變》，南京：南京大學(xué)出版社，1991年3月，第195頁。
20. 馬振方：《小說·虛構(gòu)·紀(jì)實文學(xué)——“紀(jì)實小說”質(zhì)疑》，載《新華文摘》2000年第1期。
21. 周作人：《中國新文學(xué)大系·散文一集·導(dǎo)言》，北京：良友圖書公司，1935年，第98頁。
22. 紀(jì)實小說中多使用過去時態(tài)，有時是完成時態(tài)，將來時態(tài)用得較少。
23. 紀(jì)實小說在敘述他人的經(jīng)歷和轉(zhuǎn)述他人的說話時，語氣、語態(tài)既是“紀(jì)實”的關(guān)鍵，也是寫好“紀(jì)實小說”的挑戰(zhàn)。
24. 劉禾：《跨語際實踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國：1900—1937）》（修訂譯本），宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年3月，第100頁。
25. 聶珍釗、姜岳斌、李東輝主編的《20世紀(jì)西方文學(xué)》對“非虛構(gòu)小說”界定是：“非虛構(gòu)小說并沒有一個嚴(yán)格的文學(xué)上的定義?？偟膩碚f，它屬于紀(jì)實小說。也可以說，記錄小說、傳記小說、歷史紀(jì)實小說，報告文學(xué)、新新聞報道等一切以事實為基礎(chǔ)以非虛構(gòu)為主要創(chuàng)作原則的小說，都屬于非虛構(gòu)小說的范疇。在較小的意義上說，非虛構(gòu)小說就是新新聞報道。從其題材來說，可以分為三種主要類型：歷史紀(jì)實小說、傳記小說、社會紀(jì)實小說或新新聞報道。”（見“全日制高等學(xué)校課程教材”《20世紀(jì)西方文學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2001年12月，第361頁。）
26. 以刊發(fā)小說為主的《北京文學(xué)》于1992年出版了一期《大紀(jì)實》增刊，1996年第1期又特邀屢獲全國報告文學(xué)大獎的作家李鳴生推出了“報告文學(xué)專號”。主持人李鳴生在“主持人語”中預(yù)言一個“大報告文學(xué)的時代”必將到來。1998年9月廣東教育出版社出版、陳勇著的《趙瑜調(diào)查》，將“以往這類寫大題材、大事件、大潮流”的報告文學(xué)稱為“‘大’報告文學(xué)”。2007年3月中國海洋大學(xué)出版社出版的《中國當(dāng)代文學(xué)作品選讀》中介紹說：“蘇曉康（曾在《人民文學(xué)》1987年第9期發(fā)表《神圣憂思錄——中小學(xué)教育危境紀(jì)實》——筆者注）很多的此類作品被人稱為‘大報告文學(xué)’?！保ㄒ娡跞f森、吳義勤、房福賢主編：《中國當(dāng)代文學(xué)作品選讀》，青島：中國海洋大學(xué)出版社，2007年3月，第447頁。）2010年“中國作協(xié)創(chuàng)研部”主編的《2010年中國報告文學(xué)精選》中說：2010年“在報告文學(xué)文體研究方面，更多地推重大包容、跨文體寫作的‘大報告文學(xué)’”（長江文藝出版社，2011年1月，第407頁）。2011年5月社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版、白燁主編的《中國文情報告（2010—2011）》，由李朝全執(zhí)筆的“紀(jì)實文學(xué)：民生關(guān)切與人間情懷”部分特別聲明：“本書所謂的‘紀(jì)實文學(xué)’，等同于‘大報告文學(xué)’”，將“容納傳記、歷史題材等方面的紀(jì)實作品”和“包括傳記文學(xué)在內(nèi)，其他一切具備新信息、新發(fā)見、新思想和新表達(dá)等新聞性特征的非虛構(gòu)文學(xué)作品”稱為是“大報告文學(xué)”，李朝全斷言：“在我看來，非虛構(gòu)作品基本上等同于‘大報告文學(xué)’?！保ㄒ姲谉钪骶帲骸吨袊那閳蟾妫?010—2011）》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年5月，第73—79頁。）
27. 張煒：《文學(xué)初步及其他》，見張煒：《小說坊八講——香港浸會大學(xué)授課錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年9月，第214頁。
28. 況且自“五四”運動以來，沒有哪部作品、哪個作家能成為衡量所有新作之藝術(shù)水準(zhǔn)和文化價值的恒定參照。文學(xué)在發(fā)展前進(jìn)，如同一列行駛的火車，隨時都有新的參照物，新參照物可能更具體、更形象、更具說服力。
29. 雷達(dá)：《“新世紀(jì)文學(xué)”的內(nèi)涵——我為什么主張“新世紀(jì)文學(xué)”的提法》，見《重建文學(xué)的審美精神》（雷達(dá)文藝評論精品上卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年3月。
30. 見《文藝爭鳴》2005年第4期。
31. 見《文藝爭鳴》2005年第2期。
32. 見《文藝爭鳴》2005年第4期。
33. 見《文藝爭鳴》2005年第6期。
34. 見《文藝爭鳴》2005年第3期。
35. 見《文藝爭鳴》2006年第4期。
36. 見《光明日報》2006年7月5日。
37. 見《文藝爭鳴》2005年第3期。
38. 見《文藝爭鳴》2006年第4期。
39. 見《南方文壇》2006年第5期。
40. 見《作家》2006年第3期。
41. 劉勰：《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社，2010年8月，第211頁。
42. 南帆：《文學(xué)、現(xiàn)代性與日常生活》，載《當(dāng)代作家評論》2012年第5期。
43. 王光東：《社會生活變化中的文學(xué)——新世紀(jì)小說閱讀筆記》，載《當(dāng)代作家評論》2012年第5期。
44. 顧彬：《什么是好的中國文學(xué)》，載《文學(xué)自由談》2011年第5期。
45. 程光煒、李揚：《“主持人的話”（“重返八十年代”）》，載《當(dāng)代作家評論》2010年第1期。