第一章 樂府詩概述
第一節(jié) 樂府的設立與樂府詩的興衰
樂府詩，常被人們簡稱為樂府，但在最初卻是兩個相互關(guān)聯(lián)又彼此區(qū)分的概念。樂府是封建朝廷設立的管理音樂的宮廷官署；樂府詩在漢代叫“歌詩”，原是指由樂府自民間采集并配樂演唱的歌曲。因為二者密切的關(guān)系，后世也把樂府所采集之詩稱為樂府詩。
中國自古便有“采詩”的傳統(tǒng)，《漢書·食貨志》中這樣記載周代的采詩制度：
孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子。（班固，1962:1123）
周代專職的司樂官員叫太司樂，負責管理朝廷郊廟朝宴的樂章。西周春秋時代的《詩經(jīng)》三百零五篇就是采詩活動中經(jīng)官方之手整理編寫完成。在古代，詩、樂不分，樂須配詩，詩必合樂，即所謂“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。中國古詩的這種合樂可歌的特征可以追溯到先秦時期，如《詩經(jīng)》《九歌》《楚辭》《成相篇》等，但這些古代樂歌屬先秦雅樂，即樂歌，有別于漢代新興音樂，相應的管理機關(guān)的性質(zhì)也不同于樂府，所以樂歌不同于文學史上的樂府詩。
先秦雅樂往往是低徊往復一唱三嘆，而樂府詩的句法和韻法則趨于整齊一律，音節(jié)也更直率平坦。試比較下面兩首詩，一是《詩經(jīng)》中的《王風·中谷有蓷》：
中谷有蓷，暵其干矣。有女仳離，嘅其嘆矣。嘅其嘆矣，遇人之艱難矣。
中谷有蓷，暵其修矣。有女仳離，條其嘯矣。條其嘯矣，遇人之不淑矣。
中谷有蓷，暵其濕矣。有女仳離，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣。
（朱熹，2006:35）
另一首是魏文昭皇后甄宓的《塘上行》：
蒲生我池中，其葉何離離。傍能行仁義，莫若妾自知。眾口鑠黃金，使君生別離。念君去我時，獨愁?？啾Ｏ胍娋伾?，感結(jié)傷心脾。念君?？啾挂共荒苊?。莫以豪賢故，棄捐素所愛？莫以魚肉賤，棄捐蔥與薤？莫以麻枲賤，棄捐菅與蒯？出亦復何苦，入亦復何愁。邊地多悲風，樹木何修修！從君致獨樂，延年壽千秋。（郭茂倩，1979:521）
這兩首都是棄婦詩?！吨泄扔猩棥芬缘谌朔Q滿懷同情地用山谷中枯萎的益母草作意象，比喻色衰的棄婦在人后獨自哀傷、怨責、自悔不已。“嘅其嘆矣，條其嘯矣，啜其泣矣”三節(jié)在復述同一情緒，低徊往復，哀艾不盡，重復的語句和有伸縮的句式都便于歌誦；《塘上行》據(jù)信是甄姬被魏文帝賜死前所作。樂府詩的最大特色是敘事，而這首則重在抒情，全詩分三個層次，并無反復，而是層層遞進，一步步揭開主人公內(nèi)心深處復雜的情感世界，在句式上則為整齊的五言。這一轉(zhuǎn)變見證了“歌詩”與“樂歌”的逐漸分離。
樂府詩隨著漢武帝時代樂府署的建立而興起，但作為掌管音樂的宮廷機關(guān)，樂府這個名字出現(xiàn)得還要早一些。1976年在陜西秦始皇陵區(qū)出土的秦代編鐘上即有錯金銘文“樂府”兩個字，2000年在西安秦遺址還出土“樂府承印”封泥一枚，進一步驗證了這一史實，即樂府并非始于漢武帝時期。西漢時，惠帝任命夏侯寬為樂府令。但這時相關(guān)人員的職責主要是演奏貴族制撰的樂歌，執(zhí)行當時政治生活中各項音樂使用事宜，和民間俗曲并無關(guān)聯(lián)。到漢武帝時，這一情況發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，漢廷開始設立專門的機構(gòu)和人員，采詩制禮作樂，從而使樂府這一專司禮樂的官署機構(gòu)應運而生?！稘h書·禮樂志》中記載：
至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。（班固，1962:1045）
文中記載的趙、代、秦、楚分別指代今天的山西、河北、陜西和湖北、湖南，幾乎遍及長江、黃河流域，可見當時的采詩范圍之廣。
樂府的設立是為了維護漢朝統(tǒng)治階級的利益，其職能除了制作宗廟樂章，用以祭祀之類的國家慶典，借以歌功頌德，粉飾太平之外，還可以通過其日常的“采詩”制度收集民間歌謠曲譜，了解民間萬象、百姓疾苦，以便制定和調(diào)整統(tǒng)治政策。當時的采詩官可以說是所有與文化有關(guān)的職業(yè)中最古老，同時也最具文化品位的一種。他們巡游各地，采集民間歌謠，以體察民俗風情、政治得失。即《漢書·藝文志》所謂：
哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。（班固，1962:1701）
西漢設有太樂和樂府二署，分別掌管雅樂和俗樂，惠帝時成立的樂府令就是掌管雅樂的太樂，而武帝時成立的樂府，即為采集民間俗樂的樂府署，由精通音樂的李延年充任協(xié)律都尉，負責制定樂譜和訓練樂員，同時大規(guī)模地搜集民歌配樂演唱，形成了《漢書·禮樂志》所云“內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施”的盛況。樂府官署的設置，使?jié)h代民歌得以大量保存，是以樂府便有了“文人樂府”與“民間樂府”之分。而民間樂府因其題材廣泛、內(nèi)容豐富，在漢武帝時期空前繁榮，許多流傳至今的漢樂府佳作即是借由當時的樂府署采集寫定，如《上邪》《十五從軍征》《戰(zhàn)城南》《古歌》等等。而文人樂府相對較少，主要有以劉邦《大風歌》為代表的楚歌和以韋孟《諷諫詩》為代表的傳統(tǒng)典雅的四言詩。這個時期的詩歌與音樂聯(lián)系還很緊密。直到東漢時期，在漢樂府民歌的影響下，文人五言詩才開始出現(xiàn)。這其中最膾炙人口的是由失意文人們寫就的《古詩十九首》，這些詩在藝術(shù)上達到了相當成熟的階段，因此在民間廣為流傳，成為中國文學史上早期文人五言詩的典范。劉勰在《文心雕龍·明詩》中對其給予了極高的評價：
又《古詩》佳麗，或稱枚叔；其《孤竹》一篇，則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作乎？觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。（劉勰，1929:31）
《古詩十九首》的作者不易確定，有說一部分是枚乘所作，而《冉冉孤生竹》一首，又說是傅毅所作。今人綜合考察《古詩十九首》所表現(xiàn)的情感傾向、所折射的社會生活情狀以及它純熟的藝術(shù)技巧，一般認為它并不是一時一人之作，它所產(chǎn)生的年代應當在東漢順帝末到獻帝前，即公元140-190年之間?！豆旁娛攀住窐?gòu)思精致巧妙而無匠氣，語言質(zhì)樸生動而不粗糙，能婉轉(zhuǎn)如意地真實描寫客觀景物，也能哀感動人地深切表達作者的內(nèi)心，實可算是兩漢五言詩的代表作品。如《冉冉孤生竹》：
冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。與君為新婚，菟絲附女蘿。菟絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結(jié)婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為？（郭茂倩，1979:1044）
清人陳祚明在《采菽堂古詩選》中認為：
《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。（陳祚明，2008:80）
這段敘述表明《古詩十九首》所抒發(fā)的，是人生最基本最普遍的兩種情感和思緒——一曰不得志，一曰別離，此為“人同有之情”，但并非所有人都能以文抒懷，以文達意。而這些詩歌卻能夠準確而優(yōu)雅地表達出人生來共有的體驗和感受，因而能永久地感動人，千古常新。鐘嶸的《詩品》贊頌它“天衣無縫，一字千金”，明王世貞稱《十九首》是“千古五言之祖”都是并不過分的。
漢樂府從形式上看，體例頗為豐富。分三言、四言、五言、七言、雜言，應有盡有。尤其是以整齊五言寫就的《陌上?！贰督怪偾淦蕖罚ā犊兹笘|南飛》）等名篇，更是膾炙人口。雜言體的《孤兒行》《烏生》以其句式的靈活，在節(jié)奏與表現(xiàn)力上優(yōu)勢明顯。根據(jù)敘事的繁簡，詩篇可長可短。既有寥寥數(shù)十字就生動描繪出江南采蓮活動的樂趣，風格明朗歡快、雋永清新的《江南可采蓮》，又有洋洋灑灑千余字集敘事說理為一體的千古名篇《焦仲卿妻》。
漢樂府靈活的敘事體例也為后世文人的習作提供了珍貴的可供借鑒的豐富資源。這一特征突出地表現(xiàn)在民歌《東門行》中，全詩由一言到七言多種句式組成，但其結(jié)構(gòu)并不顯凌亂，敘事抒情暢若行云流水，令人感覺一氣呵成。最后的“咄！行！”兩句一言，更是將男主人公在萬般無奈的狀況下痛下決心，拔劍前行時毅然決然的神態(tài)惟妙惟肖地勾勒出來，達到了如見其人、如聞其聲的藝術(shù)效果。由此可見，作者對于句式體例的把握達到了爐火純青的境地。下例為《東門行》：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼?！八业父毁F，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒。今非！”“咄！行！吾去為遲！白發(fā)時下難久居?！保ü?，1979:549）
漢樂府的藝術(shù)性不但表現(xiàn)在它靈活多變的體例上，還表現(xiàn)在它卓然不群、精準概括的敘事技巧上。著名的《焦仲卿妻》就向讀者一覽無余地呈現(xiàn)出漢樂府在敘事性上無與倫比的精妙之處，全詩一千七百余字，堪稱中國古代第一長篇敘事詩。雖情節(jié)復雜，但敘事卻絲毫未現(xiàn)冗沓之感。全詩按照情節(jié)分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局幾部分，其中嵌入誓死、別母、雙殉、合葬四折，情節(jié)設計跌宕起伏，極盡敘事之能事。全詩結(jié)構(gòu)完整，敘事細致緊湊，牢牢抓住了讀者的心理，再加上些許抒情的穿插，無不凸顯出作者在敘事上的高超技藝。
漢樂府不但擁有絕佳的藝術(shù)性，而且因為秉承著“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實主義精神，其中的思想性也不容忽視。許多民歌深刻地刻畫和反映了兩漢社會的階級狀況、民生百態(tài)，描述了人民的悲歡離合，涉及的題材相當廣泛。有些詩揭露了戰(zhàn)爭的殘酷，控訴戰(zhàn)爭給人民帶來的痛苦，如《戰(zhàn)城南》：
戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸！（郭茂倩，1979:227）
詩文描述了在戰(zhàn)爭中不幸身亡的將士們尸體無法入土為安而淪為烏鴉的食物，幾匹受傷的戰(zhàn)馬圍繞著主人哀鳴的凄慘情景。戰(zhàn)爭不但使人們無法正常地生活，而且留在人們心靈上的創(chuàng)傷久久不能愈合。全詩是在揭露戰(zhàn)爭罪惡，卻自始至終沒有提及戰(zhàn)場上的刀光劍影和兩軍廝殺，而是抓住戰(zhàn)爭過后的凄涼場面，濃墨重彩地描繪了烏啄獸食的遺體、聲聲哀鳴的傷馬等情景，字里行間無不流露出人民對于戰(zhàn)爭的憤恨和詛咒。使讀者動容，感同身受。類似題材的還有《十五從軍征》，詩文沒有直接批判戰(zhàn)爭和兵役制度的不合理，而是通過描述一個十五歲就離開家鄉(xiāng)去服兵役，八十歲才得以告老還鄉(xiāng)的老翁的遭遇，對封建統(tǒng)治階級窮兵黷武、不顧生靈涂炭而爭權(quán)奪利的做法進行了猛烈的抨擊。
漢樂府詩中還有大量揭露統(tǒng)治階級驕奢淫逸、荒淫無恥的生活方式，展現(xiàn)人民反抗精神的作品，《陌上?！肪褪且焕?。使君看上美麗的采桑女羅敷并意欲占為己有。羅敷機智應對，不但自己化險為夷，轉(zhuǎn)危為安，還戲弄了使君，使他得到了應有的教訓。
關(guān)于揭露封建禮教下的婚姻家庭悲劇的，漢樂府中亦不乏優(yōu)秀之作?！豆聝盒小繁闶瞧渲械拇碜?。它描述了一個備受兄嫂欺凌虐待的孤兒悲苦的生活狀態(tài)，對封建宗法制度給予了無情的批判。朱秬堂曾云：“讀《飲馬長城窯行》，則夫妻不相保矣，讀《病婦行》，則父子不相保矣，讀《上留田孤兒行》，則兄弟不相保矣?！保S節(jié)，2008:38）這充分證明了這一題材作品深刻的社會意義。
當然，樂府詩中也有反抗封建禮教壓迫，激情洋溢地謳歌青年男女不畏艱險追求幸福的作品，如《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?。ü?，1979:231）
《上邪》大膽潑辣地表白一個剛烈女子的情愛心跡，抒情豪邁，激情澎湃。堪稱同時代抒發(fā)愛情詩歌的楷模。與文人詩詞中所喜歡描述的少女對愛情的羞澀情態(tài)相比，民歌中所表現(xiàn)的少女對于愛情和幸福追求則更無所顧忌，更加直白熱烈。“山無陵，天地合，乃敢與君絕！”這是何等的氣魄，出自一個女子之口，可謂振聾發(fā)聵，銳不可及。常被后世之戀人引以抒懷，至今仍然廣為傳頌。清張玉轂《古詩賞析》云：
首三，正說，意言已盡，后五，反面竭力申說。如此然后敢絕，是終不可絕也。迭用五事，兩就地維說，兩就天時說，直說到天地混合，一氣趕落，不見堆垛，局奇筆橫。（張玉轂，2017:116）
此評價是十分中肯的。胡應麟更認為：“《上邪》言情，短章中神品?！钡拇_，在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《上邪》上承《詩經(jīng)·鄘風·柏舟》（之死矢靡它），下啟敦煌曲子詞《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿），在詩歌發(fā)展史上的地位是十分重要的。
此外，漢樂府中還保存著少數(shù)諷刺統(tǒng)治者賣官的政治丑劇和權(quán)門豪貴荒淫生活的作品。前者如《長安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽?！北闶侵S刺買賣官職的。賣官的腐朽政治風氣，在西漢時期便已開始，到東漢則愈演愈烈?！逗鬂h書·桓帝紀》和《靈帝紀》中都有公開“占賣關(guān)內(nèi)侯、虎賁、羽林，入錢各有差”的記載，靈帝更“私令左右賣公卿，公千萬、卿五百萬”，因而出現(xiàn)了無官職而有官服的所謂“衣冠仕”的怪現(xiàn)象。又有詩稱其為“仕洛陽”，洛陽是東漢的首都，也足以證明應該是東漢的作品。后者如《相逢行》，極力描寫了詩中少年家庭是如何的榮華富貴，看似句句是恭維，實則句句是奚落，別具諷刺力量。
對待較好的官吏，民歌中也有贊頌之詞，如《雁門太守行》中對和帝時洛陽令王渙的政績描述，則表現(xiàn)了人民的愛憎分明，同時也證明當時的東漢樂府繼續(xù)進行著“采詩”活動。
至漢代哀帝時，因哀帝不好民間俗樂，又唯恐朝廷上下媚俗成風，危害國家社稷，于是廢罷樂府，只留下那些有關(guān)宗廟的雅樂。然而雅樂無法滿足大部分統(tǒng)治階級人士的娛樂要求，他們還是更喜歡新鮮動人的俗樂。而早在先秦時期，齊宣王就“直好世俗之樂”，《禮記·樂記》也記載著魏文侯“端冕而聽古樂，則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”。漢魏六朝大部分統(tǒng)治階級人士對音樂的態(tài)度也大抵如此。因此即使哀帝廢罷了樂府，然“豪富吏民湛沔自若”（《漢書·禮樂志》）。而被罷之樂府官員重又回到民間，繼續(xù)把人民口頭創(chuàng)作的民歌記錄下來，從而使得樂府詩歌的收集活動得以繼續(xù)發(fā)展。
漢末至魏時，社會動蕩不安，群雄割據(jù)，兵禍不斷，民不聊生，當時涌現(xiàn)出大批文人和富于進取精神的政治家以詩言志，借詩抒情。魏晉時，樂府這一機構(gòu)又重新被統(tǒng)治者恢復，但廢其“采詩”之職，“采詩制”未能沿襲幾乎切斷了民間樂府生存之源。因此文人樂府盛極一時。代表人物有“三曹”——曹操、曹丕、曹植。曹操的《蒿里行》《短歌行》《苦寒行》《步出夏門行》，曹丕的《燕歌行》《克皖城》《折楊柳行》，曹植的《名都篇》《白馬篇》《野田黃雀行》《怨歌行》，都是傳世的佳作?？梢哉f“三曹”為樂府詩的沿襲和發(fā)展做出了突出的貢獻。蕭滌非在《漢魏六朝樂府文學史》中亦言：
曹氏父子之產(chǎn)生，實為吾國文學史上一大偉績。曹操四言之獨超眾類，曹丕七言之創(chuàng)為新體，既各擅長千古，而五言之集大成，子建尤為百世大宗。以父子三人，而擅詩壇之三絕，寧非異事？而作品之富，影響之大，則三曹中，又以子建為最焉。（蕭滌非，1984:139）
曹魏父子酷愛的是清商樂即民間俗樂，有別于先秦雅樂?！度龂尽の褐尽の涞奂o》注引《曹瞞傳》云：“太祖好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達夕?！辈懿俨粌H愛好欣賞音樂，而且親自制作了不少歌辭以配合音樂演唱，《三國志·魏志·武帝紀》注引《魏書》稱：
太祖御軍三十余年，手不舍書。書則講武策，夜則思經(jīng)傳。登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。（陳壽，2016:45）
曹丕、曹植、曹叡也有大量自制歌辭。王運熙在《樂府詩述論（增補本）》中認為：
《宋書·樂志》（三）所著錄的相和三調(diào)歌辭，除《漢世街陌謠謳》古辭外，大抵都是他們?nèi)说淖髌贰！y(tǒng)治者這樣大量自制歌辭，這種情況是漢代所沒有的。說明清商俗曲在上流社會中已經(jīng)取得了正統(tǒng)的地位。（王運熙，2007:210）
由于推崇俗樂，曹魏統(tǒng)治者還在中央設立了清商令和清商丞，大力倡導制作歌辭，寫作相和歌辭的貴族文人雅士也紛紛涌現(xiàn)，如陳琳、阮瑀、左延年等，都有名作存世。曹魏統(tǒng)治者所設立的清商樂專署也被后世沿襲，為樂府詩的延續(xù)和發(fā)展起了重要作用。
西晉武帝也酷愛聲樂。當時由大臣荀勖管理宮廷樂事。在荀勖的指導下，樂工們對清商相和歌辭加以整理?！端螘分尽罚ㄈ┯杏涊d：“相和，漢舊歌也。本十七曲，朱生、宋識、列和等復合之為十三曲。”《宋書·樂志》（一）又云：
魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節(jié)倡和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索（即上郝生）善彈箏，朱生善琵琶，尤發(fā)新聲。（沈約，1974:559）
宋識、郝索、朱生等人都是當時有名的樂工，擅長演奏的各種技能，在荀勖的領導下整理完善了清商曲辭。也正是由此時開始，樂府俗樂開始走向雅化，也預示了它的衰微。
晉室南渡以后，樂府舊曲的樂器形制等被比較完整地帶到南方，但相和舊曲已喪失它初期的鮮活感和生命力，不能繼續(xù)滿足上層階級的娛樂要求。于是發(fā)源于江南民間的吳聲歌曲和西曲逐漸取代了樂府舊曲的地位，即新興的清商新辭。郭茂倩的《樂府詩集》把清商曲辭分為六類，分別為吳聲歌曲、神弦歌、西曲、江南弄、上云樂和雅歌。吳聲、西曲大抵為五言四句，多為情詩短歌，題材比較狹窄。神弦歌句式參差，內(nèi)容專為頌述神祇。江南弄、上云樂、雅歌三類的歌辭均為貴族文士的作品，所以風格與前三類大不相同，頗為文雅。我們來比較下面的兩類曲辭，其一為《子夜歌》兩首：
其一
落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路。
其二
芳是香所為，冶容不敢當。天下奪人愿，故使儂見郎。（郭茂倩，1979:399）
此詩為《樂府詩集》所輯四十二首子夜歌中之兩首，屬吳聲歌曲，南朝樂府民歌?！蹲右垢琛分杏泻芏嗄信洿鸬脑姼瑁H具民間歌謠的特點。這里選取的兩首是具有典型性的一組。第一首寫一個男子對一位美麗女子的愛慕之情。詩歌并未直接刻畫女子的容貌，而是用“冶容多姿鬢，芳香已盈路”描繪了男子對這次偶然邂逅的驚喜與刻骨銘心。男子采取了主動，先向女子唱出了心中的款款深情。第二首為那位女子的答辭，她不僅容顏嬌美，而且非常善于辭令，回答很得體。“天下奪人愿，故使儂見郎”是對上曲中“落日出前門，瞻矚見子度”的答辭：我們的相遇并非偶然，而是天遂人愿讓我遇見你啊。全詩語言含蓄優(yōu)雅，充滿了歡樂的氣氛。
下面是南朝梁武帝蕭衍的《江南弄·江南曲》：
眾花雜色滿上林。舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望。獨踟躕。（郭茂倩，1979:726）
梁武帝曾作《江南弄》七曲，此為第一首，屬樂府清商曲辭。有學者認為這組曲辭涉及中國文學史上的一個重要問題，即詞體的起源。在《江南弄》組曲之前，江南盛行吳聲、西曲，文辭清麗，婉約而多情。梁武帝時，始改西曲制江南弄和上云樂。由王公士族們制作的樂府曲辭脫離了吳聲、西曲的泥土芳香，更顯典雅，節(jié)奏也由原來的五言四句變成了“句讀不葺”的雜言詩。也正由于這一點，后來有研究詞的人把《江南弄》當作詞的起源。
此詩起首“眾花雜色滿上林”七字概括了江南春景，在讀者面前呈現(xiàn)出一派五彩繽紛、百花爭艷的上林景色。上林乃帝王之園囿，漢武帝時即有上林苑，此處借指南朝的皇家園林，暗示了作者的高貴身份。“舒芳耀綠垂輕陰”中的“舒芳”指花開，“耀綠”指樹上的新葉在陽光映照下閃爍著綠油油的光澤，四字分詠花、葉，而且用詞精煉、文雅，非上文西曲中“故使儂見郎”的口語可比。句末的“垂輕陰”三字則在描寫花樹之濃密，“輕”字表明仍是春日景象，有別于“綠樹濃蔭”的夏季，可見作者煉字之功?！斑B手蹀躞舞春心”而下，則由寫景轉(zhuǎn)入抒情，句式的變幻也使詩中情感有了起伏跌宕，這些都是吳歌、西曲等民間俗曲很難做到的。
南朝文人樂府數(shù)量很多，但詩風多糜弱或荒誕（如上云樂寫道家神仙之事），漢魏風骨喪失殆盡。唯有劉宋鮑照獨樹于南朝樂府詩壇，唱出了慷慨之音，雄渾之調(diào)，以詩寄喻批判現(xiàn)實之意。其《擬行路難》十八首震撼了樂府詩壇，為后世唐詩的發(fā)展做出了積極貢獻。唐李白有仿鮑照詩作，杜甫也對鮑照甚為推崇，曾把李白喻為“俊逸鮑參軍”。
據(jù)郭茂倩《樂府解題》云：“《行路難》備言世路艱難及離別悲傷之意，多以‘君不見’為首?！滨U照的《擬行路難》屬樂府“雜曲歌辭”，是根據(jù)樂府古題創(chuàng)作的，但并不是同一時期的作品，主要內(nèi)容是表達對封建統(tǒng)治者的憤慨和離別相思、官途失意的感情。如《擬行路難》之第四首：
瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復坐愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。（郭茂倩，1979:997）
詩歌前兩句沿用《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，以流水比人生：地上的流水朝東西南北不同的方向流淌，人的命運也一樣有高低貴賤之分，一切都是自然常理，不必“行嘆復坐愁”?？蛇@只不過是故作曠達，因此詩人舉杯澆愁，感慨人生不平與不得志，不由唱起《行路難》來。沈德潛在《古詩源》卷十一寫到，“鮑照才力標舉，凌厲當年，如五丁鑿山，開人世之所未有”，說的是鮑照非照本宣科循規(guī)蹈矩的庸才凡輩，而是一位開風氣之先的創(chuàng)造型詩人。他的豪情和才干在那個“上品無寒門，下品無士族”的時代自難得以抒放與施展，因此，仕途艱辛、命運多舛是鮑照大多數(shù)詩作的主題。
不同于南朝樂府的吳聲、西曲專寫纏綿戀情，北朝樂府詩主要是軍中馬上的鼓角橫吹曲辭，顯示出與南朝樂府截然不同的特色。與南朝突出的“女兒之聲”相比，北朝樂府可以說是“男兒之聲”，多呈豪邁粗獷、明朗質(zhì)樸的特點。內(nèi)容主要是戰(zhàn)爭、社會生活、風土習俗等，比南朝樂府有更多現(xiàn)實感。北朝樂府詩中也有些表達男女愛戀的曲辭，但卻展現(xiàn)出與南朝樂府迥異的格調(diào)與風貌。如這首《捉搦歌》：
誰家女子能行步，反著裌禪后裙露。天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。（郭茂倩：1979:369）
這是一首典型的北朝樂府民歌的情歌，求愛者坦率、樸實、粗獷、熱烈，其人物形象、性格特征在作者筆下栩栩如生，呼之欲出。開篇兩句以男子的語氣寫出女子走路矯健的姿態(tài)，可見男子看中了她的強壯有力，這是同江南男子的擇妻標準大相徑庭的。后兩句寫出男子的求愛理由：男女天生就該成雙成對的，希望我們能結(jié)為夫妻，白頭到老。同是求愛歌，《捉搦歌》中男子的表達不同于南朝《子夜歌》“落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路”的含蓄與深情款款，而是直白而自信，情意表達明白如話，更顯情真意切。
北朝樂府多為民歌，主要保存于郭茂倩《樂府詩集》橫吹曲辭的梁鼓角橫吹曲中，共二十一曲，六十余首，大都是抒情短篇，像長篇敘事詩《木蘭詩》是少數(shù)例外。由于北朝歷史幾乎處處與戰(zhàn)亂相連，因此樂府詩中不乏描寫殘酷戰(zhàn)爭和人民苦難的詩作，如《瑯琊王歌辭》《折楊柳歌》等等。與之相對，北朝文人樂府卻數(shù)量寥寥，作品也乏陳特色，只有庾信較為突出，他的《燕歌行》不但在體制上有所創(chuàng)新，在內(nèi)容和格調(diào)上也有所超越前人。此外，王褒的《高麗行》、徐陵的《常相思》也是北朝樂府的傳世之作。
南北朝樂府雖然存在于同一時代，但是由于南北的長期對峙，北朝又受鮮卑貴族統(tǒng)治，政治、經(jīng)濟、文化以及民族風尚、自然環(huán)境都大不相同，因而南北朝樂府也呈現(xiàn)出不同的色彩和情調(diào)?！稑犯娂匪^“艷曲興于南朝，胡音起于北俗”，正扼要地說明了這種不同。南朝的抒情長詩《西洲曲》和北朝的敘事長詩《木蘭詩》正是這兩種藝術(shù)形式的代表作。
總之，在經(jīng)歷了漢至魏晉南北朝時期的發(fā)展之后，樂府作為一種始終植根于現(xiàn)實的文學，其藝術(shù)手法、思想意義隨著時間的推移不斷獲得豐富和發(fā)展，無論在創(chuàng)作方法或是表現(xiàn)技巧上都日趨成熟和完善，影響了一代又一代的詩人。學腔調(diào)似難實易，學語言似易實難，樂府詩歌正是以其獨特的語言魅力吸引著歷代詩人對其不斷學習模仿。后世自唐至清，都不斷有詩人創(chuàng)作出膾炙人口的樂府詩作。這其中，李白實為翹楚。
李白的成功可以說很大程度上得益于他的樂府詩創(chuàng)作，郭茂倩《樂府詩集》中收錄了李白詩一百六十一首，若把其歌行也列入樂府詩，數(shù)量將更為可觀，因此贏得了“太白于樂府最深”（胡震亨《唐音癸簽》）之褒贊。他的《行路難》《蜀道難》《將進酒》《夢游天姥吟留別》《長干行》《烏棲曲》等名篇無一不屬樂府。《長干行》《子夜吳歌》與前朝樂府《焦仲卿妻》《子夜歌》和《西洲曲》在語言方面有著莫大的相似之處?！熬灰婞S河之水天上來，奔流到海不復回”借鑒了漢樂府《長歌行》的“百川東到海，何時復西歸？”，卻又青出于藍而勝于藍?！缎新冯y》在題材、表現(xiàn)手法上都可見鮑照《擬行路難》的身影。下面為李白的《行路難》（其一）：
金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難！行路難！多歧路，今安在？長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。（全唐詩，1960:1684）
下面這首為鮑照的《擬行路難》（其六）：
對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。丈夫生世會幾時？安能蹀躞垂羽翼！棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側(cè)。弄兒床前戲，看婦機中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直?。ü唬?979:1001）
李白的“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”大概就化用自鮑照的“對案不能食，拔劍擊柱長嘆息”。兩首詩在題材上都是關(guān)于封建統(tǒng)治者對人才的壓抑，以及詩人懷才不遇的憂悶之情，在表現(xiàn)手法上的先縮后放、先抑后揚也各具魅力。由于時代和詩人精神氣質(zhì)方面的差異，李白詩對社會現(xiàn)實的揭示更加深刻強烈。他用“垂釣碧溪”和“乘舟夢日”兩個典故自比于呂尚和伊尹，暗示自己擁有和他們一樣的才干，接下來疑問為什么自己不能建立和他們一樣的功業(yè)呢？這其實是他對社會甚至是自身命運發(fā)出的質(zhì)問。而他本身拓落不羈的性格和豪邁豁達的心胸不允許他沉浸于對往事的嗟嘆，他深信“天生我材必有用”，因此在結(jié)尾處詩人發(fā)出了“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！钡膲阎竞姥?，表現(xiàn)了詩人積極、樂觀、自信和頑強地堅持理想的品格。而鮑照的詩則因?qū)ΜF(xiàn)實的強烈不滿顯出更多的不平之氣，雖有“朝出與親辭，暮還在親側(cè)。弄兒床前戲，看婦機中織”的閑情逸趣之描繪，卻難以嗅到那種逍遙林下、物我兩忘的氣息。結(jié)尾的“自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直”更深刻傳達出了詩人無力改變現(xiàn)實的失望與無奈。
杜甫也深受樂府詩的影響，尤其是他的敘事詩，如根據(jù)個人經(jīng)歷所寫的《北征》《赴奉先詠懷五百字》；或是反映社會現(xiàn)實、民生疾苦的《麗人行》《兵車行》及“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》）、“三別”（《新婚別》《無家別》《垂老別》），均采用了樂府體。詩中的白描手法、細節(jié)描寫和對話獨白等藝術(shù)手法也源自樂府。仇兆鰲在《杜詩詳注》中更評“三吏”“三別”曰：“陳琳《飲馬長城窟行》，設為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也。”但若把《無家別》與漢樂府《十五從軍征》（原題為《紫騮馬歌辭》）略加比較就會發(fā)現(xiàn)，前者更似化自后者。以下為《無家別》：
寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百馀家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。賤子因陣敗，歸來尋舊蹊。人行見空巷，日瘦氣慘凄。但對狐與貍，豎毛怒我啼。四鄰何所有，一二老寡妻。宿鳥戀本枝，安辭且窮棲。方春獨荷鋤，日暮還灌畦?？h吏知我至，召令習鼓鞞，雖從本州役，內(nèi)顧無所攜。近行止一身，遠去終轉(zhuǎn)迷。家鄉(xiāng)既蕩盡，遠近理亦齊。永痛長病母，五年委溝谿，生我不得力，終身兩酸嘶。人生無家別，何以為烝黎。（杜甫，1979:537）
下面這首為《十五從軍征》：
十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：家中有阿誰？遙看是君家，松柏冢累累。兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰！出門東向看，淚落沾我衣。（郭茂倩，1979:365）
兩首同為敘事詩，均是對一位從軍多年的退役老兵回到家鄉(xiāng)后見到舊居破敗、家人凋敝悲慘遭遇的描寫，反映了戰(zhàn)亂給人們帶來的深重災難。兩首詩從構(gòu)思、敘事、思想內(nèi)容上都可以發(fā)現(xiàn)前者對后者的承繼與借鑒之處。杜甫“去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊”（《兵車行》）也由“十五從軍征，八十始得歸”而來。
除李、杜外，唐代諸詩人皆受古樂府詩影響。中唐新樂府運動的中堅力量元稹、張籍、白居易；盛唐邊塞新銳高適、岑參、李頎；晚唐“尤長于歌篇”的李賀等等，這些詩人在命題立意、遣詞造句、風格形式以及藝術(shù)技巧等諸方面，無不大量借鑒古樂府詩。
唐代以后，樂府詩并未隨著唐詩的輝煌而銷聲匿跡，歷朝歷代的詩人們在創(chuàng)作時都不忘尋本溯源，繼續(xù)從古代樂府詩中汲取營養(yǎng)。由宋至清，詩界巨匠們也一直有樂府詩問世。如宋王安石的《明妃曲》、范成大的《催租行》、陸游的《關(guān)山月》；金元好問的《并州少年行》；元劉因的《白雁行》、耶律鑄的《松聲行》；明高啟的《登金陵雨花臺望大江》、于謙的《出塞》；清吳偉業(yè)的《圓圓曲》、吳嘉紀的《臨場歌》等等。至晚清時，作為中國近代文學史上詩界革命的最早倡導者，黃遵憲反對擬古主義，務求寫出“我之詩”，但仍在其《人境廬詩草》中自序其詩“取《離騷》、樂府詩之神理而不襲其貌”?？梢?，樂府詩作為一種成熟的文體，已經(jīng)成為后世詩人永久的母題，把它作為典范加以模仿已經(jīng)成為一種重要的文學經(jīng)驗。詩人們的任務是理解和認識樂府詩的精神要旨，并在此基礎上加以變化、疊加，才能另出新意，后來居上。
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