第二章 歷史的天使：懷舊與現(xiàn)代性

怎樣重新開始？怎樣高興起來、振作起來、甩掉過去的陰影呢？怎樣感受生活——只有生活，“那個陰暗的、驅(qū)動的、貪求自我而難以滿足的強力”？這是煩憂著現(xiàn)代人的問題。幸福，而不只是對幸福的向往，意味著忘卻和一種新的時間感受。

傳統(tǒng)與革命之間現(xiàn)代的對立是不可靠的。傳統(tǒng)意味著傳遞——傳播或者交付一種學(xué)說，服從或者背離。翻譯者，即是背離者（意大利語：traduttore，traditore）。革命這個詞語，同樣，既指周期的重復(fù)，也指驟然的決裂。因此，傳統(tǒng)和革命互相包容，卻又依賴二者的對立。專注于傳統(tǒng)和把傳統(tǒng)作為一種古老禮儀加以闡釋，顯然是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，產(chǎn)生于對于正在消失的過去之擔(dān)憂。拉圖爾（Bruno Latour）指出：“進步的現(xiàn)代和‘傳統(tǒng)’的反現(xiàn)代是互不承認(rèn)的雙生子：對過去原樣重復(fù)的理念和與過去的一切決裂的理念，乃是一種單一的時間概念的兩個對稱的結(jié)果?！?sup>所以，有關(guān)進步、創(chuàng)新的現(xiàn)代理念與對于恢復(fù)民族共同體穩(wěn)定過往時代的反現(xiàn)代需求，二者之間存在著一種相互依存的關(guān)系。在二十世紀(jì)末，從這一世紀(jì)的痛苦歷史來看，這種關(guān)系變得尤其明顯。

“現(xiàn)代性”一詞的涵義最初是由詩人，而不是政治科學(xué)家們探索的；波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》（1859—1860）一文中討論了這個術(shù)語。波德萊爾提出了現(xiàn)代美和現(xiàn)代性經(jīng)驗的二重形象：“現(xiàn)代性是暫時的、稍縱即逝的、偶然的，是藝術(shù)的一半，而另外一半則是永恒的、不變的。”波德萊爾的設(shè)計就是“表現(xiàn)現(xiàn)在”，捕捉現(xiàn)代經(jīng)驗的短暫、刺激、光怪陸離的特質(zhì)?，F(xiàn)代性被非人格化為城市人海中的一個不知名女人，她戴著面紗，臉上涂抹了過多的脂粉。這恰恰是最后一瞥中愛人的影像：

喧鬧的街巷在我周圍叫喊。

頎長苗條，一身喪服，莊重憂愁，

一個女人走過，她那奢華的手

提起又?jǐn)[動衣衫的黑色鑲邊。

輕盈而高貴，一雙腿宛若雕刻。

我緊張如迷途的人，在她眼中，

那暗淡的、孕育著風(fēng)暴的天空，

啜飲迷人的溫情，銷魂的快樂。

電光一閃……復(fù)歸黑暗！——美人已去，

你的目光一瞥突然使我復(fù)活，

難道我從此只能會你于來世？

永遠(yuǎn)地走了！晚了！也許是永訣！

我不知你何往，你不知我何去，

啊我可能愛上你，啊你該知悉！

這首詩描寫的是對現(xiàn)代幸福的追求，追求以情色的失敗而告終。幸福就是一種時機恰當(dāng)?shù)氖隆ㄕZ中叫bonheur，兩個人在正確的時間、正確的地點相遇，又能夠恰巧抓住這個瞬時。幸福的時刻就像革命的時刻，乃是一種狂喜的現(xiàn)代贈禮。對于波德萊爾來說，幸福的機遇顯現(xiàn)在一瞬間，而這首詩的余下部分則是對于某種可能發(fā)生的事物的懷舊；這不是對于理想的過去懷舊，而是對于現(xiàn)在的完美及其失去的潛力懷舊。在開始的地方，詩人和不認(rèn)識的女人是在描述式的過去時態(tài)的同一種節(jié)奏中運動的，這是喧囂的巴黎人群的節(jié)奏。這次的邂逅給詩人帶來了認(rèn)知的震撼和隨后的時空迷失。他們的幸福在時間上脫臼。

我想起來二十世紀(jì)早期拉蒂格（Jacques-Henri-Lartigue）的攝影作品，他是用靜物來捕捉運動的。他的做法違背所用媒體；他沒有令攝影對象固著于某種完美的靜態(tài)，而是在運動中捕捉這些對象，令其逃逸相框，在黑暗的背景上留下模糊的重復(fù)曝光的陰影。拉蒂格著魔于現(xiàn)代技術(shù)的潛力，想要讓攝影做它做不到的事：捕捉運動。有意造成的技術(shù)缺憾使得影像既有懷舊感，又有詩意。同樣，波德萊爾熱衷于現(xiàn)代人群的感受，想要讓它完成它不可能完成的事：令瞬間靜止。現(xiàn)代感受給他提供了某種情色的邂逅，卻不令人盡興。為了對付這一狀況，波德萊爾嘗試把情色的不得盡興化為某種詩歌的良機，使須臾即逝的現(xiàn)代美感鑲進一首傳統(tǒng)的十四行詩的節(jié)奏中。因為迷醉于虛幻印象和對傳統(tǒng)的懷舊感，詩人為可能做到而沒有做的事而哀嘆。

這個不為人知的女人是現(xiàn)代性的一個寓意；又是靜止的，又是飛逝的，她是永恒之美的例證，也是現(xiàn)代的幻象的例證。她處在悲悼的狀態(tài)，可能是一個寡婦，但是，對于詩人來說，她的面紗又是對于已經(jīng)失去的歡樂機遇的期待性的懷舊。她的悲悼映射出他的悲悼，或者，反之亦然。詩人和這個女人互相辨識出彼此的正在飛逝的懷舊。詩人急欲讓時間止步，在懊惱中把對立物混淆；在一瞬間之中，他感受到了新生與死亡、歡樂和痛苦、黑暗與光明、現(xiàn)時與永恒。在這首詩里，這個女人遺失卻又被找到，又遺失，又被找到。韻律發(fā)揮的作用就像一種魔術(shù)；韻律的作用降低讀者閱讀的速度，讓詩作自我反思，造成它自己空想中的暫時性質(zhì)，因而一個孤獨的城市居民的來去匆匆的情色想象能夠被記憶，甚至被默念出來。韻律的作用延緩這首詩走向不可避免的不愉快結(jié)局的過程。閱讀這首詩的時間，可能比詩人邂逅和失去夢中情人的時間還要長。城市人群不僅僅是一種背景，而且還是場景中的某種演員，其集體的佚名強化了這次邂逅的獨特性?，F(xiàn)代城市是詩人的不完美的家園。

從同時代的多種因素來看，波德萊爾給予詩歌之美的定義，在政治上和美學(xué)上都是不正確的。在《現(xiàn)代生活的畫家》中，他把現(xiàn)代美感比擬為女人的化妝，寫道：人工粉飾和虛假要比自然的“原罪”受歡迎得多（在這里，波德萊爾是在反駁盧梭）；還有，當(dāng)然，他的詩神的美德也引起疑義。對于波德萊爾來說，藝術(shù)給予幻象破滅的現(xiàn)代世界的是新的魅力。記憶與想象、感受與經(jīng)驗，都是密切聯(lián)系在一起的。詩人是在終日在城市人群當(dāng)中漫游之后，在夜間寫作的，那人群是他的合作者。因此，現(xiàn)代藝術(shù)是一種記憶藝術(shù)，不僅僅是一種新語言的發(fā)明。

波德萊爾鑒定了現(xiàn)代的感受性，杜撰出“現(xiàn)代性”（modernity）這個名詞。但出現(xiàn)更早的形容詞modern卻具有自己的歷史。這個詞語派生于modo（最近，剛才），在基督教中世紀(jì)得到使用；起初的涵義是“現(xiàn)在”與“同時代”，不包含激進的意思。這個詞語的激烈的、表達對立立場的用法是“現(xiàn)代的”和新穎的?！艾F(xiàn)代”一語獲得論爭涵義，是在十七世紀(jì)的法國，在古代派和現(xiàn)代派之間的爭論過程之中。這個詞語所指的不是技術(shù)的進步，而是指關(guān)于趣味與古代古典風(fēng)格的爭論。在十八世紀(jì)，“現(xiàn)代化”常常是指住宅的改善。到二十世紀(jì)早期，盧卡契把現(xiàn)代經(jīng)驗界定為“超驗的無家可歸”。所以，住宅的改善必定走過頭了。

作為某種批判課題的“現(xiàn)代性”，和作為一種社會實踐與國家政策的“現(xiàn)代化”，這二者之間的區(qū)別必須劃清，后者通常是指工業(yè)化和技術(shù)的進步?，F(xiàn)代性和各種現(xiàn)代主義都是對于現(xiàn)代化狀況和進步的后果的回應(yīng)。這種現(xiàn)代性是矛盾的、批判性的、含義矛盾的、思考著時間的性質(zhì)的；它把對于現(xiàn)時的著迷和對于另外一個時間的懷想結(jié)合了起來。十九世紀(jì)晚期和二十世紀(jì)早期見識了藝術(shù)家、科學(xué)家、哲學(xué)家和批評家的最后一次對話，他們是要嘗試形成對現(xiàn)代狀況和新的時間概念的綜合理解。愛因斯坦、畢加索、洛巴切夫斯基（Nikolai Lobachevsky，非傳統(tǒng)幾何的發(fā)明者）和赫列波尼科夫（Velemir Khlebnikov，俄國先鋒派的創(chuàng)始者）都曾熱衷于此。

反思型的現(xiàn)代懷舊的三個范例場面是這一討論的中心：波德萊爾最后一瞥的愛、尼采的永恒回歸與阿爾卑斯高山上的忘卻、本雅明與歷史天使的對峙。波德萊爾回顧城市的幻影，尼采回顧宇宙和曠野，本雅明回顧歷史的殘破遺跡。波德萊爾竭力通過一種震撼的感受和對立物的對比“表現(xiàn)現(xiàn)在”;尼采則是通過自我意識和不由自主的諷喻;而本雅明則是通過某種靜止的辯證法，和非常規(guī)的記憶考古學(xué)。現(xiàn)代性這三位批評家詩人，都是對現(xiàn)時表示懷舊，但是，他們竭力爭取的不太是重新獲取現(xiàn)時，而是揭示現(xiàn)時的脆弱性。

波德萊爾與現(xiàn)代經(jīng)驗的邂逅充滿歧義；他的詩歌充滿了懷舊的斯芬克斯和天鵝——從古代到古老的巴黎。他夢見異國情調(diào)的烏托邦田園，在那里，貴族的懶散、倦怠和奢侈淫逸沒有被中產(chǎn)階級的粗俗破壞。但是，不像浪漫派那樣，他沒有譴責(zé)城市經(jīng)驗，相反，在城市的人群當(dāng)中，他感到震撼。這種不易把握的、創(chuàng)造性的、震耳欲聾的城市舞臺特色給他帶來了幸福的許諾。如果波德萊爾離開巴黎一段時間，他很可能會懷念那種特殊震撼的經(jīng)驗的。但是，波德萊爾對于進步的快樂進軍的信念持批判態(tài)度，他認(rèn)為這種進步是奴役人的天性。對于波德萊爾來說，現(xiàn)時和新穎是與公開性和不可預(yù)測性聯(lián)系在一起的，而不是與進步目的論聯(lián)系在一起。波德萊爾的巴黎變成了涵義矛盾的現(xiàn)代性的首都，它包容了現(xiàn)代生活全部的不潔。

令人詫異的是，陀思妥耶夫斯基差不多同時訪問了巴黎，返回俄國的時候怒氣沖沖。他沒有把巴黎描寫成為現(xiàn)代性的首都，而描寫成巴比倫的一個妓院和西方頹廢的象征：“這是一種圣經(jīng)式的場景，關(guān)于巴比倫的，啟示錄里面的某種預(yù)言在你的眼前成為現(xiàn)實。你會覺得，要花費大量的、永恒的精神抵御力，才能夠不屈服于、不投降于這個印象，不向這個事實俯首，不把邪神偶像化，不把他當(dāng)作你的理想來接受。”對于陀思妥耶夫斯基來說，現(xiàn)代城市生活變成了啟示錄式的，而現(xiàn)代精神就是偶像崇拜；他把它改寫成宗教預(yù)言的語言，把西方喪失恩典和俄羅斯的“永恒的精神抵御力”對立了起來。難怪，在俄語里到現(xiàn)在還沒有與“現(xiàn)代性”（modernity）對應(yīng)的詞語，雖然藝術(shù)上的現(xiàn)代主義十分豐富多樣。波德萊爾和陀思妥耶夫斯基都是現(xiàn)代的懷舊派和對進步持批判態(tài)度，但是他們分道揚鑣，沒有在最后的一瞥共享城市之愛。

圍繞“現(xiàn)代”（modern）一語的眾多派生詞的混亂和衍生現(xiàn)象表明，表現(xiàn)現(xiàn)時是多么困難。波德萊爾是一位憂郁而溫情的現(xiàn)代藝術(shù)家，他哀悼世界上已經(jīng)消失的“象征的森林”，但是又探索了現(xiàn)代經(jīng)驗的創(chuàng)造性潛能。按照伯爾曼（Marshall Berman）的定式，波德萊爾是一位描寫不潔的現(xiàn)代主義者，沒有努力把藝術(shù)從現(xiàn)代城市生活的矛盾中解放出來。

現(xiàn)代性與懷舊的矛盾經(jīng)驗不僅啟發(fā)出十九世紀(jì)的藝術(shù)，而且也啟發(fā)了社會科學(xué)和哲學(xué)。建立現(xiàn)代社會學(xué)的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)群體與現(xiàn)代社會之間的區(qū)分，這一區(qū)分一般都傾向于把傳統(tǒng)社會的整體性、親密關(guān)系和超驗的世界觀理想化。托尼斯（T觟nnies）寫道：“在家庭的群體（Gemeinschaft）中，從出生起，人就和它在一起，同甘共苦。而在人進入社會（Gesellschaft）的時候，就等于進入了外國?！?sup>這樣，現(xiàn)代社會看起來就像是某一個外國，公共生活猶如脫離家庭田園的移民境界，城市生存猶如長期的流亡。但是，懷舊派現(xiàn)代社會學(xué)家的大部分都不是反現(xiàn)代的，而是批判現(xiàn)代化的效果，批判因為資本主義的力量、日常生活日益嚴(yán)重官僚化造成的人際關(guān)系的客觀化。韋伯（Max Weber）探討了現(xiàn)代“合理化”過程的悲劇性矛盾涵義，以及用官僚主義方式將個人關(guān)系與社會關(guān)系屈服于功利主義倫理學(xué)，從而造成“對于世界的去魅化”、魅力的喪失和脫離公眾生活。退入某種新建宗教或者重新發(fā)明的群體傳統(tǒng)，不是對于現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的回答，而是逃避。

西默爾（Georg Simmel）認(rèn)為，現(xiàn)代化的某些力量威脅了現(xiàn)代工程的人性的維度——亦即個人的自由和創(chuàng)造性的社會關(guān)系。他的懷舊是波德萊爾型的，以現(xiàn)代大城市的生活為穩(wěn)固的基礎(chǔ)。在客體化的交換形式與開放和創(chuàng)造性的社會交往之間，西默爾看到了日益嚴(yán)重的分離；而后者應(yīng)該既是社會的“游戲方式”，又是“倫理的力量”。這種現(xiàn)代倫理學(xué)在于保存人類關(guān)系的非工具性品格、不可預(yù)計的生活、感性的生存，和讓我們通過生命本能和社會交際“超越我們現(xiàn)代受到束縛的生活之門檻”。西默爾懷想現(xiàn)代正在消逝的追求自由的潛能。他提出的生命本能社會學(xué)渴望的是一種藝術(shù)的、而并非制度化的或者經(jīng)濟的現(xiàn)代社會生活概念。

懷舊對象可能是非常多樣的：在托尼斯那里是傳統(tǒng)的社群，在馬克思那里是前封建社會的“原始共產(chǎn)主義”，在韋伯那里是迷醉的公眾生活，在西默爾那里是創(chuàng)造性的社會交往，在早期的盧卡契那里是“古代的整合文明”。盧卡契杜撰了現(xiàn)代“超”驗性的無家可歸這個術(shù)語，并且通過藝術(shù)和社會生活的發(fā)展來予以定義。盧卡契的《小說的理論》（1916）開篇就提出一首史詩高度的挽歌：“那是歡樂的時代，星空就是全部潛在道路的地圖——那些時代的道路都得到星光的照耀。在那樣的時代，萬物皆新，卻又熟悉，雖然充滿奇遇，自己卻能夠把握。世界寬闊，但是又像家園，因為靈魂里燃燒的火焰本性與眾星一樣?！?sup>這已經(jīng)不再是對于個人一己家鄉(xiāng)的懷想，而是懷想四海為家，渴望“心靈的超驗地貌”——那據(jù)信是古代的“整合”文明的特征。盧卡契的懷舊對象乃是在現(xiàn)代被徹底分割開來的生存的整體。古代史詩的現(xiàn)代代用品——小說，是一種“半藝術(shù)”，是要反映出現(xiàn)代世界的“惡質(zhì)無限性”和超驗家園的喪失。盧卡契從美學(xué)走向政治，從黑格爾理論走向馬克思主義和斯大林主義，徘徊于二十世紀(jì)多種總體化空想而迷路，僅僅忠實于對于早期著作里出現(xiàn)的整體世界觀的懷舊。

尼采是在過去整合的文明和傳統(tǒng)社群的范圍之外尋求幸福的。和擁擠的城市中一個不知底細(xì)、品德可疑的女人邂逅并不能滿足他。尼采的現(xiàn)代性不是大都會的，而是個人的和宇宙的。他的永恒回歸的概念提出了一種克服懷舊前提本身的方式，這前提就是時間的不可逆轉(zhuǎn)性和經(jīng)驗的不可重復(fù)性。他的回歸因為許諾逃離現(xiàn)代的短暫虛幻，從而對于混亂與控制、線性與圓形的時間之間的對立提出挑戰(zhàn)：

這個世界：能量的一個惡魔，沒有開始，沒有終結(jié)；一種堅固鋼鐵的力量，既不增長，也不縮減，不擴張，而僅僅變形……一個沒有花費或者損失的家園，但是同樣也沒有收入……一片閃爍流動匯合力量的海洋，永遠(yuǎn)在變動，永遠(yuǎn)在回潮，往返進退歲月不計其數(shù)，形狀盛衰不已。

尼采關(guān)于永恒回歸的詩歌片段令人回顧希臘哲學(xué)；然而，就像“Nostalgia”這個詞語一樣，這種永恒的回歸僅僅在懷舊的意義上是希臘的。而且，它具有一個現(xiàn)代的方面：以“權(quán)力意志”為特征的、自我創(chuàng)造的現(xiàn)代主體性。研究尼采的學(xué)者繼續(xù)爭論永恒回歸的矛盾理念，爭論它究竟首先是主觀的還是宇宙論的。尼采多次返回永恒回歸的理念，但是每一次都有所不同，都有它的一個新的狀貌，而在最后依然是一個可望而不可及的現(xiàn)代諷喻者，而不是一位系統(tǒng)的或者科學(xué)的哲學(xué)家。

但是，懷舊還是悄悄地潛入了尼采的形象之中，浮現(xiàn)在主角想要越過記憶、超越忘卻而進入宇宙和曠野時那最終遺忘的場景。尼采一直沒有成功地安然駐留于“沒有花費，沒有損失”的家園之中。鄉(xiāng)愁制伏了他。只是現(xiàn)代懷舊的象征不是一個雕像般的不知名婦女，而是一位有名的超人，查拉圖斯特拉，只在他自己的靈魂里安然駐守：“人應(yīng)該住在山上。我幸福的鼻孔又能夠欣然呼吸山中的自由清氣。至少我的嗅覺可以避開全部人類的氣息。爽利的微風(fēng)拂拭了靈魂，猶如晶瑩的佳釀，它似乎要打噴嚏，卻對自己呼喊：祝福你！”所以，現(xiàn)代哲學(xué)家的逃避并不是十分現(xiàn)代的。毋寧說，這是浪漫派崇高的阿爾卑斯山景和瑞士的紀(jì)念明信片。尼采扮演了社會戲劇性的一出戲——在靈魂的劇場打噴嚏，并且說“祝福你！”哲學(xué)家及其英雄超人不是城市浪蕩子。尼采稱自己為“歐洲好人”，但是從來沒有訪問過波德萊爾的巴黎，“十九世紀(jì)的都城”。尼采的“完美時刻”不是某種城市的顯現(xiàn)，而是在山頂上的某種靈魂的追憶。

在《歷史的用途與濫用》中，尼采批判了紀(jì)念的歷史與懷古的歷史，為反思性的歷史和生命本能而健康的忘卻提出論據(jù)。在描寫那種健康的忘卻時候，尼采重建了另外一種懷舊田園式的背景，盧梭的田園背景，包括了牛鈴?，F(xiàn)代人被描寫成為“被剝奪了權(quán)利的人，因為懷念曠野而受折磨”，而這位哲學(xué)家邀請他觀看各種動物伙伴，學(xué)習(xí)生活愉快，解除過去的重?fù)?dān)：

觀察在放牧中從你身旁走過的羊群：它們不區(qū)分昨天與今天，它們跳躍、吃草、休息、消化、再跳躍，就像這樣，從早到晚，日復(fù)一日，短時的愉快與不愉快皆系于此時此刻，所以既不憂郁，也不煩悶……人也許可能會問動物：“為什么你這樣看著我，卻不告訴我你多么地愉快？”動物想要回答：“因為我的話還沒說，倒已經(jīng)忘記了。”——但是，它連這個回答也已經(jīng)忘記，所以什么也不說，所以人就只能感覺奇異。

這位哲學(xué)家渴望識得母牛的非哲學(xué)性的世界觀，但是，嗐，沒有思維的動物是沒有回應(yīng)的。與快樂母牛的哲學(xué)性的對話，變成一個滑稽的失敗。這位哲學(xué)家懷想先于懷舊的狀況，自己卻陷于諷喻。在這一案例里，諷喻使得哲學(xué)家脫離了自己的視野。母?？兄敛輳乃砼宰哌^，帶走了幸福的圖景。牢記“必須忘卻”證明是比表達現(xiàn)時更困難的；波德萊爾就嘗試在自己的詩歌中表現(xiàn)現(xiàn)時。在尼采的事例中，諷喻反映了現(xiàn)代人處境的模糊性質(zhì)；現(xiàn)代人有時候顯得似乎是未來的造物主，有時候又似乎像是一個不愉快的、有思考能力的動物。

本雅明寫道：“恰恰是現(xiàn)代人經(jīng)常設(shè)想出前歷史?！?sup>本雅明以稍有不同的方式參與了對于進步與歷史因果關(guān)系的批判。因為受到歷史重?fù)?dān)的攪擾，他不能夠潛逃到自然或者前歷史中去。尼采快樂的母牛和馬克思的原始社會都沒有吸引他。像尼采一樣，本雅明是一個與眾不同的現(xiàn)代思想家，只不過他的現(xiàn)代世外桃源不是阿爾卑斯山峰，而是巴黎的拱頂大商場和城市的跳蚤市場。本雅明的現(xiàn)代主角必須同時既是紀(jì)念物收藏家，又是未來革命的夢想者，他不僅駐留在過往的世界，而且還“想象出一個更好的世界，在那里萬物都擺脫了‘到底有什么用？’這樣的拷問。”

本雅明的現(xiàn)代主角的最終考驗是1926—1927年冬天前往莫斯科的一次旅行。本雅明是在列寧逝世后三年前往蘇聯(lián)首都的，出自個人的和政治的原因，去看望女友阿霞·拉吉斯（Asja Lacis），其次是澄清他和共產(chǎn)黨的關(guān)系。旅行以情事的失敗和思想的異端告終。嚴(yán)冬莫斯科蓋滿寒冰十分硬滑的街道，就像本雅明和官方共產(chǎn)主義的感情糾葛的寫照，一如他和阿霞的情事。沒找到個人的幸福和知識分子的歸屬感，本雅明倒是對蘇聯(lián)的生活取得了一種矛盾的洞察，時時閃現(xiàn)出不同尋常的明晰性。本雅明令他的左派友人驚奇，對于這些人來說，莫斯科應(yīng)該是代表進步的首都、未來世界革命的實驗室，而本雅明卻描寫了過時的農(nóng)村玩具收藏品和在跳蚤市場上出售的奇異物品：紙糊的夢幻之鳥和人造花卉、蘇聯(lián)主要的標(biāo)記、蘇聯(lián)地圖、圣徒像旁邊長了三只手的半裸上帝之母的圖畫，“左右都是列寧的肖像，好像擠在兩個警察中間的一個囚徒”。過去與未來的這些怪異的對比、前現(xiàn)代與工業(yè)時代的形象、傳統(tǒng)俄羅斯農(nóng)村在蘇聯(lián)首都捉迷藏，對于本雅明來說，竟變成了反抗意識形態(tài)種種表現(xiàn)的重要線索。莫斯科生活的這樣的不協(xié)調(diào)的拼貼呈現(xiàn)出奇異現(xiàn)代性的另外一種景象，它對于二十世紀(jì)晚期的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。盡管有些微小的錯誤，但是回顧之下，本雅明對于1920年代的莫斯科的敘述，比這一時代的其他許多外國敘述是更為清晰的，而且頗有見識。

本雅明是把過去、現(xiàn)在和未來當(dāng)作層疊起來的不同時代來考慮的，就像現(xiàn)代攝影實驗表現(xiàn)技術(shù)那樣。在他看來，每一個時代都夢想著下一個時代，這樣做的同時，又修訂了以前的那個時代。現(xiàn)時從過去的夢幻中“驚醒”，但是依然因為這些夢幻而“充脹”。充脹、驚醒、聚合——這就是本雅明有關(guān)連貫的時代的形象。就這樣，像尼采和其他的懷舊者一樣，本雅明反抗了事件不可逆轉(zhuǎn)的理念；取代尼采式的永恒回歸浪潮之形象的是，他提出結(jié)晶化經(jīng)驗之珍珠。本雅明也不抱有懷舊的理想場景——整合的文明，或者遺忘的曠野。取而代之的是，他用“記憶之扇”表演揭示，出忘卻的新層次卻直沒，一有達到本源：“有誰一旦開始打開記憶之扇，就永遠(yuǎn)不會走到扇子分格的結(jié)尾之處。沒有形象能夠滿足他，因為他已經(jīng)看到了扇子可以展開，只有在它的折縫里才蘊藏著真實。”本雅明想要“煽出過去的希望之火光”，再一次從忘卻的空寂延續(xù)之中挖掘出某種歷史的傳統(tǒng)。所謂聚合，就是過去在現(xiàn)時之中“再現(xiàn)”，并且在一閃之間使“此時此刻的成功辨認(rèn)”浮現(xiàn)出來。聚合的結(jié)果是革命的沖撞或者褻瀆的照明。本雅明的方法可以被稱作對于現(xiàn)時的考古；他所懷念的是現(xiàn)時及其種種潛能。

本雅明喜愛波德萊爾獻給不知名女路人的這首詩。詩人感受到辨認(rèn)帶來的某種震撼，這一震撼提供了劇烈的喜悅和痛苦。作為一見鐘情之愛，她可能消失，但不是作為本雅明所說的“最后一瞥之愛”。她是被在未來之中找到新共鳴的這首詩復(fù)活的。同樣，關(guān)于被壓迫人民、或者在歷史上被認(rèn)為微不足道的某些個人的故事也會如此地得到拯救，在未來又具有了意義，一如拱形商場和另外一個時代殘留廢棄的物品。如果本雅明沒有預(yù)兆自己的厄運，這就可能像是某一個人的奇異的樂觀主義愿景，這位個人反抗現(xiàn)代的人和對象物那種混亂和盡可丟棄的性質(zhì)。本雅明忠實于專注物質(zhì)歷史的方法，在小筆記本里收集了大量的觀感、日常生活的鏡頭、引用語和剪報，這一切都用來過濾他的歷史觀感，提出“聚合”，從而使過去和現(xiàn)在匯合，或者，現(xiàn)在預(yù)示出未來的輪廓。在他和朋友們分享的這些珍珠里，有一篇1939年寫的關(guān)于地方煤氣公司停止向猶太人供應(yīng)煤氣的報告。猶太人居民的煤氣消耗造成了煤氣公司的損失，因為用量最大的用戶不交納煤氣費。猶太人使用煤氣特別是為了自殺。 終究，懷舊病癥的產(chǎn)生是與戰(zhàn)爭有聯(lián)系的。在二十世紀(jì)，由于兩次世界大戰(zhàn)和災(zāi)禍，群眾性的懷舊常常出現(xiàn)在這些災(zāi)難之后。同時，大規(guī)模破壞的經(jīng)驗排除了對于過去的玫瑰色的重建，從而令反思人士懷疑這樣的回顧目光。本雅明在描寫保羅·克利（Paul Klee）的一件繪畫作品的時候，提出災(zāi)難性的現(xiàn)代特質(zhì)的一種形象。

克利的一幅繪畫，《歷史的天使》，表現(xiàn)一個天使似乎想要離開他正在專注觀察的某物。他一雙眼睛正在凝視，嘴張著，羽翼展開。這是畫家描繪歷史天使的方式。他的面容朝著過去。在我們看到了一系列事件的同時，他只看到一個災(zāi)難，災(zāi)難不斷地把殘骸一層一層地堆起來，扔在他的腳下。天使想要佇立、喚醒死者，把被打爛打碎的一切再拼湊起來。但是，從天堂里吹來一股暴風(fēng)雨；暴風(fēng)雨擊中了天使的翅膀，十分猛烈，天使再也不能并起翅膀。暴風(fēng)雨不可抵御地把他推向未來，而他卻以背部朝向未來，而他面前的大堆的殘骸則增長得像大山一樣。這一場暴風(fēng)雨就是我們所說的進步。

讓我們先暫時擱置這一救世主的景象，我們面對歷史的這一天使可以就像本雅明對他的描寫那樣：處在過去與未來的門檻，被現(xiàn)代繪畫置入畫框。天使沒有觸及我們，他朝著我們凝望，卻不是看我們；他把我們的目光從進步的暴風(fēng)雨景象轉(zhuǎn)移，但是不允許我們往回走。天使既不能補足過去，也不能擁抱未來。天堂的暴風(fēng)雨反映了歷史的殘骸，顛倒了過去與未來的矢量。歷史的天使在不安全的現(xiàn)時中凍結(jié)，在側(cè)風(fēng)之中紋絲不動，體現(xiàn)出本雅明所說的“靜止的辯證法”。但是，即使在這里，救世主式的前現(xiàn)代景象也是和現(xiàn)代繪畫的視覺辯證法沖突的——在這樣的繪畫里矛盾的意義與形象共存，而沒有任何可能的解決辦法或者綜合，而一種新的空間幾何學(xué)允許提出許多替代的生存層面。天使的頭發(fā)散開，像是無法破解的神圣畫卷；他的羽翼從里向外翻開，像麥比烏斯圈，未來和過去、左與右、前與后，都顯得可以逆轉(zhuǎn)。

歷史的天使體現(xiàn)了一種反思的、令人敬畏的現(xiàn)代懷舊，它是橫貫了二十世紀(jì)的藝術(shù)，并且超越了各種主義的?，F(xiàn)代藝術(shù)史的地方變體，例如首先是在美國語境下頗有影響力的格林貝格（Clement Greenberg），或者大部分適用于被格林貝格逐出教門的那些西歐藝術(shù)運動——尤其是超現(xiàn)實主義的畢爾格（Peter Bürger），都受到了評論注意。十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的藝術(shù)和思想還有另外一種傳統(tǒng)，需要以本雅明的方式拯救，這是不純潔的現(xiàn)代性的一種雜交的傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，對某種新的語言的尋求可以探索過去的方言，而不僅是未來的各種世界語（在音樂方面，斯特拉文斯基對比勛貝格）；陌生化可能并不僅僅是藝術(shù)的，而且也可能是一種存在主義的原則；政治可能變化多端，從烏托邦到反烏托邦和無政府主義，破壞了中產(chǎn)階級的常識和新的革命正統(tǒng)。

二十世紀(jì)藝術(shù)喜愛“新”和“后”這樣的前綴詞和多種的“主義”。后現(xiàn)代主義是這樣的運動的最近者。后現(xiàn)代主義者和通俗文化一起恢復(fù)了懷舊情緒，但是懷舊依然局限在引號之間，降低成為一種歷史風(fēng)格因素；它不是對另外一種時間性的尋求。到最后，甚至抵御性的后現(xiàn)代主義也承認(rèn)了出乎意料的失敗。福斯特（Hal Foster）評論說，后現(xiàn)代主義沒有失敗，而是“發(fā)生了更壞的事；因為被當(dāng)成流行時尚對待，所以后現(xiàn)代主義變得過時?！?sup>

姑且不論是反現(xiàn)代的還是反后現(xiàn)代，似乎更重要的是重訪現(xiàn)代性的這一未完成的批評項目，這一項目的基礎(chǔ)乃是對于時間性的一種變通的理解，不是作為進步的目的論或者超越論，而是非同源各時代的重疊與共存。拉圖爾提出，如果我們認(rèn)為自己“從來就不是現(xiàn)代的”并且研究存在于當(dāng)代世界的自然與文化、過去與現(xiàn)在的混合品種，那么就真不知道要出現(xiàn)什么情況。那樣，我們就必須折返我們的腳步，減慢速度，“施展而不是揭示、增加而不是減少、促進兄弟情誼而不是指責(zé)、篩選而不是戳穿”。

外現(xiàn)代（off-modern）的藝術(shù)和生活方式探索了過去與現(xiàn)在的混合狀況。副詞off與這一討論有關(guān)的幾個意義包括：“在旁邊”和“在臺下”（offstage）、“延展與衍生”、“有些癲狂和反?！保╫ff-kilter）、“離開工作或者任務(wù)”、“不協(xié)調(diào)的”（off-key）、“不規(guī)則的”（off-beat），偶爾也指變色的，卻不是被拋棄的（off-cast）。在這一變體的現(xiàn)代性中，依戀和反思互不排斥，而是相互說明，盡管張力依然沒有消弭，懷想無法醫(yī)治。許多外現(xiàn)代藝術(shù)家和作家所出身的地方，藝術(shù)還沒有進入市場，而依然發(fā)揮了一種重要的社會作用，而那里現(xiàn)代性的發(fā)展是對比襯托了西歐和美國的現(xiàn)代性的，從里約熱內(nèi)盧到布拉格。俄國作家和批評家施克洛夫斯基（Victor Shklovsky），陌生化概念的發(fā)明者，在革命后短暫流亡柏林期間寫出最具懷舊特點的著作。他沒有跟隨革命時代闊步前進，展望光輝的未來，而是作出曲折的運動，就像國際象棋中的騎士（馬）一樣，直面革命中未實現(xiàn)的潛力和悲劇性的困境：騎士可以橫向和縱向運動，穿過黑白方格，對權(quán)威提出挑戰(zhàn)。施克洛夫斯基提示，文化的演化并不總是沿著父母到子孫的直系發(fā)生的，而是通過支系，從叔叔舅舅、姑姑姨媽那里來。一個時代的次要事項不僅僅會變成該時代值得紀(jì)念的東西；它們可能包含有未來的種子。在外現(xiàn)代的藝術(shù)家當(dāng)中，有許多流亡者，包括斯特拉文斯基、本雅明、科爾塔薩爾、佩勒克、昆德拉、卡巴科夫、納博科夫，他們再也沒有返回故鄉(xiāng)；也有一些最固著不動的藝術(shù)家，例如美國人科奈爾（Joseph Cornell），他從來不旅行，卻一直夢想著流亡。對于他們來說，某種外現(xiàn)代的觀點不僅僅是一種藝術(shù)的信條，而且也是一種生活方式和世界觀。外現(xiàn)代主義者在現(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者之間發(fā)揮中介作用，令學(xué)者感到費解。off這個奇特的副詞消解了表現(xiàn)時髦的壓力和把一己定義為前現(xiàn)代或者后現(xiàn)代的負(fù)擔(dān)。如果說在二十世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義者和先鋒派憑借否認(rèn)對于過去的懷舊來定義自己，那么，在二十世紀(jì)末，對于懷舊的反思卻可能令我們重新定義批判性的現(xiàn)代性，及其在時間上的歧義和文化上的矛盾。

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本雅明寫道：“關(guān)于文明的記錄同時都是關(guān)于野蠻的記錄?！边@句話刻在作家的墓碑上，立在西班牙博港海邊背靠比利牛斯山宏偉景色的一個天主教墓園中。實際上，這并不真的就是一個墓碑，而是獻給作家的紀(jì)念碑，因為他的墳?zāi)箾]有標(biāo)記。本雅明是德國猶太人戰(zhàn)爭難民，一生最后十年自愿流放法國，1940年，在法國—西班牙邊界因不得過境轉(zhuǎn)移到安全地帶而自殺身亡。他曾一度自嘲是“最后一個歐洲人”，沒有辦法逃亡福地（巴勒斯坦也好，美國也好）。

“您為什么尋找本雅明呢？”我在1995年訪問博港的時候，本地商會的人問我?！八踔敛皇潜镜厝?。這兒城里有很多其他有意思的地方值得參觀的?！贝_實，博港，加泰羅尼亞這個忙碌的邊境小城，擁有很大一部分從西班牙南部遷來的居民，和本雅明是沒有什么關(guān)系的。不準(zhǔn)本雅明穿過的、原來的那條不可逾越的國境線，對于沒有邊界的新歐洲來說，現(xiàn)在變成了一個古老的海關(guān)棚子、一個可口可樂攤子和幾張多種語言的廣告。在那紀(jì)念碑上，我看到了加泰羅尼亞文的銘文：“獻給瓦爾特·本雅明，德國哲學(xué)家”（有德語譯文）。讓我感到郁悶的是，本雅明生前從來沒有被當(dāng)作哲學(xué)家來接受（在納粹德國，肯定是沒有的），死后卻得到了加泰羅尼亞政府和德國政府這個懷舊感的稱號。為什么不是像阿倫特（Hannah Arendt）對他的稱呼那樣，至少，是一位“德國猶太文人”呢，或者甚至是“一位歐洲作家”呢？墓碑石旁邊是獻給作家的一個未完成的紀(jì)念碑，一個引發(fā)爭論的廢墟和建筑工地，其主導(dǎo)權(quán)在德國、西班牙和加泰羅尼亞地區(qū)政府之間受到爭議。現(xiàn)在稱為獻給歐洲流亡者紀(jì)念碑，用三種語言說明，以防引起國際沖突。這是卡拉萬（Dana Karavan）的作品，代表一條通道，這是本雅明喜歡的比喻（十九世紀(jì)的商場里有這樣的通道，本雅明在這里發(fā)現(xiàn)了自己的許多懷想）。只是這個煙筒似的金屬通道更近似通往死亡、甚至毒氣室的樓梯間，而不是展示城市紀(jì)念品和商品。因為覺得這個形象太過陰郁，而且，遺憾的是它又不出所料，我沿著悲哀的通道走向大海——本雅明骨灰可能找到最后歸宿的地方。在這里有一件匪夷所思的事等著我。

下面沒有出口。卻也不是。卻也不是一條死胡同。我看到的是沖擊的波浪，白色的泡沫在微光和我自己的離奇影像中閃爍。通道末端沒有一道墻提示我們過去的殘骸，而是有一面反光的鏡子，一個虛幻的美麗屏風(fēng)，一道褻瀆的微明。對現(xiàn)代的懷舊者們的致敬。

1. 弗里德里?！つ岵桑骸皻v史的用途與可靠性”（The Utility and Liability of History），參見Richard Gray英譯：《不時興的觀察》（Unfashionable Observations，Palo Alto，CA：Stanford University Press，1995，106。
2. Raymond Williams：《關(guān)鍵詞：文化與社會詞匯集》（Keywords：A Vocabulary ofCulture andSociety，New York：Oxford University Press，1983，318）。
3. Bruno Latour：《我們從來就不是現(xiàn)代的》，（We Have Never Been Modern，Catherine Porter英譯，（Cambridge and London：HarvardUniversity Press，1993，76）。
4. 波德萊爾：“現(xiàn)代生活的畫家”，Louis B.Hylsop and Frances E.Hylsop編輯：《文學(xué)批評家波德萊爾》（University Park：Pennsylvania State University，1964，40）。原文見：波德萊爾《全集》（Paris：Gallimard Bibliotèque de la Pleiade，1961，1163）。波德萊爾沒有創(chuàng)造這個術(shù)語，但是給予了最充分的解說。牛津英語詞典用英語定義該詞為“現(xiàn)代”（1627）。在法國，沙托布里昂是在貶義上使用“現(xiàn)代性”這個詞語的，后來戴奧費爾·戈蒂耶在1867年又提及。關(guān)于和現(xiàn)代社會有聯(lián)系的記憶危機的討論，參見Richard Terdiman：《現(xiàn)在的過去：現(xiàn)代性與記憶危機》（Present Past：Modernity and the Memory Crisis，Ithaca：Cornell University Press，1993）；和Matt Matsuda：《關(guān)于現(xiàn)代的記憶》（Memory ofthe Modern，New York and London：Oxford University Press，1996）。
5. 波德萊爾：《惡之花》（Fleurs du Mal，Richard Howard英譯（Boston：David Godine，1982），97（英譯本），275（法文本）。“最后一瞥之愛”，就我所知，是瓦爾特·本雅明杜撰的標(biāo)題。
6. 波德萊爾自己常常使用“憂郁”這個詞語。在他那里，可以說，懷舊和憂郁是重合的。我強調(diào)“懷舊”這個詞，是要突出詩人對時間做的試驗和他在現(xiàn)代世界里對家園的尋找。
7. 關(guān)于這個術(shù)語的詳細(xì)的歷史，參見Matei Calinescu：《現(xiàn)代性的五個面目》（Five Faces ofModernity，Durham，NC：Duke University Press，1987，13—95）。
8. 威廉斯：《關(guān)鍵詞》，208。
9. George Lukacs（1885—1971），匈牙利哲學(xué)家和文學(xué)批評家，以《歷史和階級意識》開啟了西方馬克思主義思潮?！幾?/li>
10. 陀思妥耶夫斯基：《冬天里的夏日印象》（David Paterson英譯，Evanston，IL：Northwestern University Press，1988，37）。
11. Marshall Berman：《固體的都在空氣中消失：現(xiàn)代性的經(jīng)驗》（All That Is SolidMelts into Air：The Experience ofModernity，New York：Penguin，1988，30）。
12. Ferdinand T觟nnies：《共同體與聯(lián)結(jié)》（Community and Association，London：Rutledge and Kegan Paul，1955，38）。
13. 馬克斯·韋伯：《社會學(xué)論文集》，H.H.Gerth and C.Wright Mills英譯（London，Rutledge and Kegan Paul，1961，195）。有關(guān)對于世界的審美陶醉的有趣觀點，參見Anthony Cascardi：《現(xiàn)代性的主體》（The Subject of Modernity，Cambridge University Press，1992）。
14. Georg Simmel：“論社會交際”與“柏拉圖式的和現(xiàn)代的愛神”（“On Sociability”and“Eros，Platonic and Modern”，見Donald Levine編輯：《論個性與社會禮儀》（On Individuality and Social Forms，Chicago，University ofChicago Press，1971，137和247）。
15. 格奧爾格·盧卡契：《小說的理論》，Anna Bostock英譯（1916；重印，Cambridge，MA：MIT Press，1968，29）。
16. 尼采：《權(quán)力意志》，Walter Kauffman and R.J.Holingdale英譯（New York，Vintage，196，550）。
17. 其他方面，參看：Gilles Deleuze：《尼采與哲學(xué)》，Hugh Tomlinson英譯（New York：Columbia University Press，1983）；Alexander Nehamas：《尼采：文學(xué)生活》（Nietzsche：Life as Literature，Cambridge，MA：Harvard University Press，1985）。
18. “對荒野的思念”來自尼采：《論道德系譜》（On the Geneology ofMorals，Walter Kauffman英譯（New York：Vintage，1967，85）。引自尼采：“歷史的用途與可靠性”，87。
19. 瓦爾特·本雅明：“巴黎，十九世紀(jì)的首都”，Quintin Hoare英譯：《波德萊爾：高度資本主義時期的抒情詩人》（Charles Baudelaire：A Lyric Poet in the Era ofHigh Capitalism，New York-London，Verso，171）。
20. 本雅明：“歷史哲學(xué)論綱”，256。
21. 瓦爾特·本雅明：“柏林散記”參見《思考集》（Reflections，Schocken Books，1986，6）。
22. 瓦爾特·本雅明：《書信集》，第二卷（Frankfurt am Main：Suhrkamp，1966，280）。漢娜·阿倫特引用：“瓦爾特·本雅明，1892—1940”，參見Illuminations，1—59。
23. 本雅明：“歷史哲學(xué)論綱”，257—258。關(guān)于辯證的形象，參看：Rolf Tiedemann：“靜止的辯證法”，Gary Smith and Andre Lefevre英譯，見于瓦爾特·本雅明：《拱頂長廊項目》（The Arcades Project，Cambridge，MA：Harvard University Press，1999，931—945）。
24. 德國數(shù)學(xué)家麥比烏斯（M觟bius，1790—1868）發(fā)現(xiàn)，一個扭轉(zhuǎn)180°后再兩頭粘接起來的紙條具有魔術(shù)般的性質(zhì)，一只小蟲可以爬遍整個曲面而不必翻越它的邊緣，這被稱為“麥比烏斯圈”。—編注
25. 這一點特別適用于俄國和東歐現(xiàn)代主義和先鋒派的一些藝術(shù)家和作家。例如，在葉甫格尼·扎米亞金（Evgeny Zamiatin）1920年用實驗的表現(xiàn)主義語言寫作的反面烏托邦小說《我們》中，住在烏托邦合眾國玻璃房間里一位佚名居民的懷舊和非法的個人情色體驗，乃是他殘存人性的最后痕跡。
26. 并非全部后現(xiàn)代主義者都注重摧毀哲學(xué)的和批評的現(xiàn)代性，更多的是攻擊特殊的現(xiàn)代主義稻草人。有時候，后現(xiàn)代主義者對現(xiàn)代主義的做法恰恰就是他們指責(zé)現(xiàn)代主義者對于自己先驅(qū)者的做法，表現(xiàn)出某種虐殺式的縮減。參見Hal Foster：《真實的回歸》（The Return ofthe Real，Cambridge，MA：MIT，1996）。福斯特認(rèn)為，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系不是線性的，而且，用弗洛伊德的話來說，是常?？崴颇撤N“延遲行動”。因此，新的先鋒派可以從未來返回，對歷史性的先鋒派的噩夢發(fā)揮作用。顯然，在這里我不能夠評價多種多樣的后現(xiàn)代思想和實踐，這其中包括十分不同、相互矛盾的思想家，如讓—弗朗索瓦·廖塔爾（Jean-Francois Lyotard）、雅克·德里達、弗里德里克·詹姆森（Fredric James）、讓·波德亞爾（Jean Bauderillard）、安德烈亞斯·惠森（Andreas Huyssen）、斯拉瓦伊·熱日克（Slavaj Zizek）等人，他們的意見常常是各不相同的。
27. 福斯特：《真實的回歸》，206。
28. 拉圖爾：《我們從來就不是現(xiàn)代的》，47。