十一

皮埃爾·博納爾。看博納爾的畫，常常聯(lián)想到野獸派，還聯(lián)想到印象派，雖然他并不屬于其中任何一派。當他形成自己鮮明的風格時，印象派早已過去，而野獸派尚未開始。與印象派相比，博納爾在“色”上要大膽自由得多；與野獸派相比，他更多保持了“形”的細膩與豐富。所以他的畫特別耐看。博納爾是美術史上過渡時期的一位非過渡性人物，他將過往和以后連接起來，融會貫通并發(fā)揚光大。而且他的繪畫生涯很長，不僅野獸派早已結束，甚至馬蒂斯都改以彩紙剪貼為主要創(chuàng)作方式了，他還在大量畫畫，這保證了哪怕是一本最簡略的美術史著作也無法忽視他的存在。

博納爾畫中的女模特兒始終只有一位：先是他的情人，后來成為他的妻子。雖然他們的婚姻被外人視為對他的長期折磨，然而畫家博納爾卻須臾不能離開她。他以畫筆抗拒著紛至沓來的今后歲月，它們對他的感官起不了任何破壞作用：在《午睡》（1900）、《逆光的模特兒》（1907）、《在浴室里》（1907）、《盥洗臺的鏡子》（1908）、《腿部被遮擋的裸體女人》（1911）、《鄉(xiāng)下的小餐廳》（1913）、《俯身的裸體女人》（1923）中，特別是在《浴池中的女人》（1940—1946）中，妻子的裸體永遠充滿魅力，永遠有奇跡般年輕的肌膚和腰身。博納爾的女人是現(xiàn)世里的一個關于永恒的美的神話。她不僅是他的人物畫的主角，也常常若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在他的風景畫中，在那里她好像更恣意自在。我和大哥在美國參觀各家博物館時，從博納爾的畫里尋覓他妻子的蹤影成了一種樂趣。如果說上述畫作顯然出自男人之手，那么較早的《花園中的女人》系列（《穿白色波點裙的女人》《坐在貓身邊的女人》《穿格子花裙的女人》《穿披肩的女人》）（1891），因為受到浮世繪的影響，就頗有幾分女性的纖細與溫柔，似乎與同樣得益于日本美術的高更有所不同。

博納爾畫處于各種生活情景的妻子，畫各種狀態(tài)、各種姿勢的她，但不像雷諾阿那樣讓模特兒只在那兒擺個樣子，更不像他那樣將她從真實背景中剝離出來，而是抓住了妻子在實際生活中每一瞬間的美。在這方面，博納爾較之德加更自然，更隨意，更不受限制。他畫的她比這兩位畫家，也比所有野獸派畫家畫里的女人都更“活”。博納爾畫窗口，畫花園，畫自己家里的任何一個地方。以我們外行的眼光看，有時甚至覺得他好像不大講究構圖，畫里沒有那么多“算計”；感覺他的畫似乎都是非趕緊畫下來不可，不然錯過就可惜了，而且接下來還有更多的畫等著要畫?！鋵嵅┘{爾絕不粗制濫造，相反，色彩之精美與形象之精確，說明每幅畫都是精心畫成的。在他這與其說是畫畫的熱情，不如說是生活的熱情。而同樣是表現(xiàn)日常生活，他又與莫里索頗為不同，在莫里索的畫中時時能看出家庭主婦的那種矜持與小心，博納爾則投入得多，也放肆得多。這里甚至連被畫的對象也未必是位好的家庭主婦——她往往置身于零亂的環(huán)境，好像來不及收拾，抑或根本就不收拾；完全沒有莫里索的畫中那種井井有條，一塵不染。

妻子不僅是博納爾的觀察對象，更是他的情感對象，而他的觀察并不阻遏他的情感，他的情感反倒促進了他的觀察。博納爾的畫里有著不大專門畫人物畫的莫奈偶爾在《午餐》《埃普特的小船》中流露出來的溫柔情調(diào)，但同時又有著莫奈所不具備的強烈的肉欲感；而取法于德加的“偷窺者”的角度，則把一切都限定為一種心底波瀾，一種真摯而純潔的渴望，一種我們年輕時才有過的靈魂顫抖。博納爾畫中的色彩往往特別瑰麗，特別熱烈，比野獸派更具熱情，而少些理性。色彩是博納爾對生活、對妻子的熱情的直接體現(xiàn)。這是一位難得的性情中人，最具赤子之心。

順便在這里談談博納爾的風景畫，雖然他的風景畫的成就并不在人物畫之下，也許建樹還更大。而得以“順便”是因為如前所述，博納爾的妻子每每現(xiàn)身于這些畫中，而且博納爾所畫的風景多半就在他的窗外。我不記得有哪位畫家對“窗”有這么大的興趣，也許除了馬蒂斯之外。即使博納爾畫看上去比較遙遠的地方，他眼中的大自然也與他看窗外，甚至與他看窗內(nèi)，明顯有一致之處?？偸悄敲礋崃业那榫埃菽九?，絢麗燦爛。那里還是他的生活的一部分。博納爾是將對一個人的熱情，推及他的整個生活，再推及整個世界。

皮埃爾·博納爾

《浴池中的女人》

1940年—1946年

布面油畫

122.6cm×150.5cm

卡內(nèi)基美術館藏

美國

皮埃爾·博納爾

《鄉(xiāng)村里的餐廳》

1913年

布面油畫

168cm×204cm

明尼阿波利斯美術館藏

美國

博納爾的風景畫至少使我們聯(lián)想到兩個人：此前的高更和此后的馬蒂斯。不過博納爾筆下的大自然，例如《打開的窗》（1912）、《秋天葡萄收獲的季節(jié)》（1912）、《鄉(xiāng)村里的餐廳》（1913）、《維爾農(nóng)陽臺》（1928）和《藝術家花園的臺階》（1942—1944），又和他們明顯不同：是幽深的，但近切而有動感，不像高更筆下那般凝固；是熱烈的，但的確是風景，不像馬蒂斯畫的只是圖案。博納爾對色彩的大膽運用不在馬蒂斯之下，但是色彩總是與盡可能真切的“形”聯(lián)系在一起，沒有成為完全獨立的因素。這使得他隨心所欲的筆觸具有一種我們感覺上的可能性，我們甚至覺得那是一個盡管奇異但是畢竟實在的去處，而種種絢爛非常乃是我們恍惚所見。博納爾的大自然就這樣成為生活與夢境，真實與裝飾之間的一個獨特地帶：我們沒有這番經(jīng)歷，卻有這番記憶。