論早期新文學(xué)作家舊體詩中的現(xiàn)代意識(shí)
常麗潔
摘要：早期新文學(xué)作家是白話新文學(xué)的倡導(dǎo)者與最早實(shí)踐者，他們創(chuàng)作的舊體詩也帶有不同于傳統(tǒng)舊體詩的新式文學(xué)理念，文章從性別觀念的變革、打破風(fēng)雅傳統(tǒng)的嘗試以及對(duì)舊語境舊理念的顛覆等三個(gè)方面分析了早期新文學(xué)作家舊體詩中的現(xiàn)代意識(shí)。
關(guān)鍵詞：新文學(xué)作家 舊體詩 現(xiàn)代意識(shí)
早期新文學(xué)作家，亦即慣常所稱的“五四”一代人，指的是發(fā)起參與“文學(xué)革命”、最早從事新文學(xué)創(chuàng)作的一批作家。這些作家無一例外，在倡導(dǎo)白話新文學(xué)的同時(shí)還一直進(jìn)行著舊體詩的創(chuàng)作，“新文學(xué)作家的舊體詩”就這樣成為一個(gè)充滿張力而耐人尋味的詞術(shù)語。本文正是想從“早期新文學(xué)作家舊體詩中的現(xiàn)代意識(shí)”這一切入點(diǎn)出發(fā)，尋繹出新文學(xué)作家的舊體詩不同于傳統(tǒng)舊體詩的一些新的特質(zhì)，進(jìn)而論證舊體詩與新文學(xué)是如何在他們身上和諧共存、他們又是怎樣把舊體詩這一傳統(tǒng)文學(xué)形式推向一個(gè)嶄新境界的。
一 從不香艷的無題詩談起——性別觀念的變革
在中國詩歌史上，李商隱之后，“無題詩”幾乎成為抒寫撲朔迷離、恍惚曖昧情緒的代名詞，且多少都與閨閣中事相關(guān)，帶有香艷的色彩。唐以后，寫“無題效商隱體”“擬無題”之類詩作者代不乏人，風(fēng)格亦多限于秾艷晦澀。
早期新文學(xué)作家中寫“無題詩”的也很有些人，俞平伯即是其一。他1933年有一首五言長(zhǎng)詩，題為《沒有題目的詩》，發(fā)表于林語堂主編的《論語》半月刊第17期上。詩云：
多難興邦日，高腔亡國時(shí)。
庸醫(yī)臨險(xiǎn)癥，劣手對(duì)殘棋。
建業(yè)空流水，遼陽有鶴歸。
外交非直接，抵抗是長(zhǎng)期。
半壁鶯花笑，千門骨肉悲。
畫符王老道，折梃孟先師。
自許南陽葛，人懷秦會(huì)之。
民生三主義，國難一名詞。
直到分瓜侯，終須煮豆萁。
河關(guān)輕似葉，江表沸如糜。
有恥添新節(jié)，無當(dāng)失故卮。
腹心真痼疾，手足堪瘡痍。
文化車裝去，空城騾馬嘶。
沉溟無復(fù)語，重讀兔爰詩。
與詩同時(shí)刊發(fā)的還有一則小序：“偶見趙心余舊稿，雜詩甚多，均沒有題目，現(xiàn)在一從其真。簡(jiǎn)言之，原可曰無題。但無題依照習(xí)慣法都是艷體。今既一點(diǎn)也不香而艷，只好用白話題之?！?sup>“趙心余”云云乃作者假托，此文人慣技，不必細(xì)究，而這則小序很有些公開為新文學(xué)作家寫作無題詩張目的意思。顯然，以俞氏為代表的早期新文學(xué)作家無意繼續(xù)吟風(fēng)弄月的無題詩慣例，轉(zhuǎn)而要寫“一點(diǎn)不香而艷”的無題詩，甚至因“不香而艷”似乎不便稱“無題”，而徑以“沒有題目的詩”這樣的“白話題之”。此種舉動(dòng)，稱之為在無題詩領(lǐng)域里的小小革命似乎也沒什么不妥。大約是想將此觀念貫徹始終，俞平伯另寫《失題》五言詩一首，有“殿匝雙圓綠，欞通四顧青?！瓑刂卸嚅煷?，枕隙最光明”諸語，也是“一點(diǎn)也不香而艷”。
魯迅寫有很多無題詩，但此無題與彼無題，相去不可以道里計(jì)。這是因?yàn)轸斞傅暮芏嗯f體詩或者是寫給某一個(gè)關(guān)系親密的朋友，或者是收錄在某篇散文雜文當(dāng)中作為文章的一部分出現(xiàn)，所以一般不再刻意取個(gè)詩名，而后來的編纂者為了方便，便將這些詩統(tǒng)一命名為《無題》——此舉既非出自魯迅本意，更與李商隱式的無題詩大異其趣。魯迅這些無題詩中，較為人所熟知的是“萬家墨面沒蒿菜，敢有歌吟動(dòng)地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”七絕一首，及“慣于長(zhǎng)夜過春時(shí)”七律一首，其風(fēng)格或蒼涼或沉郁，都與香艷毫無干涉。
另一些新文學(xué)作家則索性不寫無題詩。葉圣陶舊體詩的特點(diǎn)是“沒有香奩氣，甚至兒女情長(zhǎng)（不是沒有）也不寫”；周作人也“沒有或不喜歡風(fēng)月香奩的感情和馳騁才華的作法……他是淡到連綺麗的詞語也很少用”。
不寫無題詩，并不意味著早期新文學(xué)作家沒有兒女情長(zhǎng)或閨閣私語，只不過身經(jīng)近代民主精神的洗禮與科學(xué)觀念的熏陶，又是在胡適“文學(xué)改良八事”和陳獨(dú)秀“三大主義”口號(hào)的號(hào)召下進(jìn)入文壇，新文學(xué)作家們?cè)趧?chuàng)作有關(guān)“風(fēng)月”的舊體詩時(shí)，便有意無意地規(guī)避了傳統(tǒng)文學(xué)中慣見的哀婉纏綿與香艷旖旎，而更多地選擇了新鮮立誠的做法。
即以寄內(nèi)或贈(zèng)內(nèi)一類接近無題詩的題材而言，在新文學(xué)作家筆下就呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不一樣的風(fēng)致。古來寄內(nèi)詩多情深一往之作，表現(xiàn)的兩性關(guān)系不外相敬如賓、夫唱婦隨之類，女性基本上是作為“守望者、等待者、服務(wù)者、付出者”的角色被歌詠贊頌的。到了“五四”一代人這里，作為建立現(xiàn)代民族國家的整體遠(yuǎn)景的一個(gè)重要組成部分，婦女解放與男女平權(quán)自然也被提上日程，女性觀念也因之發(fā)生變化。在受過近代新思潮洗禮的新文學(xué)作家看來，女性的身份開始更多地作為現(xiàn)代國家的公民個(gè)體而非男性的附庸呈現(xiàn)出來，對(duì)女性作用的討論也不再局限于傳統(tǒng)家庭內(nèi)部，而是將其置于現(xiàn)代社會(huì)的大環(huán)境中，肯定女性對(duì)于民族國家建構(gòu)的重大作用與意義。正是基于這種理念，出現(xiàn)在新文學(xué)作家舊體詩中的女性或者說妻子形象便與傳統(tǒng)女性形象有了很大出入，魯迅贈(zèng)許廣平的一首詩“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀。聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知”便是一例。古來志同道合的夫妻多的是，李清照和趙明誠等便是千古佳話，但這類“佳話”多限于閨房之中家庭內(nèi)部，而絕少魯迅和許廣平這樣攜手并肩、工作戰(zhàn)斗在廣大的人世間的。如果說古來的夫妻可以是情人、朋友的話，魯迅這首詩里所表現(xiàn)的夫妻關(guān)系則多了同志、戰(zhàn)友和默契十足的知交的意味，不僅將女性視為一種性別符號(hào)，而是重視其作為獨(dú)立個(gè)體的精神品質(zhì)。風(fēng)格素樸而不香艷，情感深摯而不甜膩，顯示了魯迅對(duì)女性的“理解之同情”以及他在別的文體形式中絕少顯露的性格中深情款款的一面。這些，都與新文學(xué)作家所倡導(dǎo)的“人的文學(xué)”的觀念一脈相承，帶著顯而易見的新思潮影響下新的時(shí)代風(fēng)貌。
二 “支頤”之后及其他——打破風(fēng)雅傳統(tǒng)的嘗試
“支頤”意為以手托下巴，這個(gè)詞語或者說動(dòng)作在傳統(tǒng)舊體詩中出現(xiàn)頻率很高。以現(xiàn)代人的眼光看來，“支頤”這樣一個(gè)動(dòng)作很帶有一些嫵媚的色彩，似乎不大宜于男子。不知是否乃時(shí)代風(fēng)氣由尚武向文弱的轉(zhuǎn)變使然，唐以前的詩文里不大出現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作。有唐一代，收錄在《全唐詩》中的數(shù)十首含有“支頤”動(dòng)作的詩，作者基本都是中唐以后的詩人；宋代以后的舊體詩里面，“支頤”這個(gè)動(dòng)作出現(xiàn)得就更多了。
簡(jiǎn)單統(tǒng)計(jì)分析一下便可發(fā)現(xiàn)，在“支頤”這個(gè)詞語的引領(lǐng)下，大概不外這樣幾種后續(xù)動(dòng)作：“叩齒坐明月，支頤望白云”（〔唐〕賈島《過楊道士居》）、“此時(shí)憶著千里人，獨(dú)坐支頤看花落”（〔唐〕陸龜蒙《春思》）、“日日登南樓，支頤望西山”（〔宋〕王灼《贈(zèng)瑄上人》）是看風(fēng)景；“盡日支頤聽雨聲，閑中惟得自知明”（〔宋〕陳傅良《和丁少詹韻》）、“支頤聞落葉，隱幾見棲禽（〔宋〕李新《官居偶書》）是聆聽；“惟取架上書，拭幾支頤觀”（〔宋〕劉處權(quán)《留別范元長(zhǎng)二十八韻》）是讀書；“支頤半睡月明中，仿佛仙人薄霧籠”（〔宋〕楊平洲《梅花》）是睡覺；“解帶依芳草，支頤想故山”（〔唐〕李端《茂陵村行贈(zèng)何兆》）、“支頤不語相思坐，料得君心似我心”（〔唐〕劉得仁《對(duì)月寄同志》）是沉思；“舟中野客苦殘病，決眥支頤攬奇勝”（〔明〕吳拭《湞陽峽》）是抱病……凡此種種。做出這些動(dòng)作的主體多為文人雅士，也有老翁、仕女和病人，這些動(dòng)作所展現(xiàn)的狀態(tài)也多是風(fēng)雅、慵懶、閑散或病弱的，大體而言，不出傳統(tǒng)舊體詩慣見的風(fēng)格情調(diào)。
同樣是“支頤”，在新文學(xué)作家筆下，就另換了一副場(chǎng)景。周作人《苦茶庵打油詩》其二二云：
山居亦自多佳趣，山色蒼茫山月高，
掩卷閉門無一事，支頤獨(dú)自聽狼嚎。
山居月夜，掩卷閉門，自是古來文人雅趣，這首詩前三句放入古人詩集中當(dāng)無違礙之感。在這種情形下，再配合“支頤”這樣?jì)趁牡淖藨B(tài)，按照傳統(tǒng)舊體詩的習(xí)慣和邏輯，應(yīng)當(dāng)是聽雁叫猿啼或杜鵑哀鳴才算恰切，而“聽狼嚎”就顯得太突兀了。事實(shí)上也是如此，“聽狼嚎”這樣的詞句從來沒有在傳統(tǒng)舊體詩中出現(xiàn)過?！爸ьU”之優(yōu)雅纖柔與“聽狼嚎”之孤野荒寒，二者之間的對(duì)比太過鮮明，在視覺上給讀者造成一種強(qiáng)烈的沖擊力。如此“不雅”的舉動(dòng)，大概只有受過各種新思潮洗禮、無多約束與顧忌的具有現(xiàn)代意識(shí)的新文學(xué)作家如周作人者才做得出來。這一句“支頤獨(dú)自聽狼嚎”，就把作者刻意打破風(fēng)雅傳統(tǒng)的獨(dú)特趣味暴露出來了。
類似這樣刻意打破傳統(tǒng)舊體詩風(fēng)雅格調(diào)的舊體詩，在周作人那里還有很多。其《丙戌丁亥雜詩三十首》之《梅子》云：
文人愛梅花，詩畫極普遍。
亦有風(fēng)雅客，踏雪騎驢看。
獨(dú)不畫梅子，未免是缺憾。
詩詞詠景物，時(shí)或一二見。
（宋人詞中有紅英落盡青梅小，青梅如豆柳如梅，閑穿綠樹尋梅子諸語，但總不及唐詩中繞床弄青梅，以兒童生活為背景，更有情趣也。）
我意同兒童，果餌最所羨。
梅干與梅醬，佳品出蜜餞。
更有大青梅，酸味齒牙濺。
兒拳一下?lián)?，生脆倏迸綻。
稱曰青榔頭，鄉(xiāng)語可懷念。
恨不遇曹公，醋浸送一擔(dān)。
梅作為“花中四君子”之首，以其剪雪裁冰、凌寒獨(dú)放的孤傲清逸之態(tài)，千古以來極受中國文人青睞?！笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”（〔宋〕林逋《山園小梅》）詠其姿態(tài)，“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”（〔明〕高啟《詠梅》）贊其韻致，凡此種種。但誠如周作人此詩所言，這些詩詞都是贊詠梅花，踏雪騎驢去尋的也都是梅花，卻絕少有詠梅子的；不獨(dú)如此，“綠葉成蔭子滿枝”（〔唐〕杜牧《嘆花》）甚至用來比喻攜兒帶女的婦人，是要詩人為之扼腕嘆息恨恨不已的。相形之下，周作人這首詩大寫特寫梅子如何吃法，不但有梅干梅醬之類的果餌蜜餞，更寫到生食大青梅時(shí)“酸味齒牙濺”、“生脆倏迸綻”，繪聲繪色，形神畢現(xiàn)。這顯然是典型的唐突風(fēng)雅之作，也彰顯了以周作人為代表的新文學(xué)作家不同于傳統(tǒng)文人的獨(dú)特的審美趣味：注重日常人世生活的點(diǎn)滴瑣屑遠(yuǎn)過于故作姿態(tài)的無謂風(fēng)雅。這里面固然有現(xiàn)代社會(huì)向平民化方向發(fā)展、舊有的貴族階層的精致文化漸趨沒落的因素所在，更多的只怕還是新的文學(xué)主張和思想理念在起作用。
此外，周作人還有兩首七絕也是此類刻意破除風(fēng)雅之作，一云：
春光如夢(mèng)復(fù)如煙，人事匆匆又一年。
走馬觀花花已老，斜陽滿地草芊芊。
又云：
橙皮權(quán)當(dāng)屠蘇酒，贏得衰顏一霎紅，
我醉欲眠眠未得，兒啼婦語鬧哄哄。
前一首中“走馬觀花”句出自孟郊詩的“昔日齷齪不足夸，今朝放蕩思無涯。春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”；后一首中的“我醉欲眠”則典出自《宋書·陶潛傳》，“貴賤造之者，有酒輒設(shè)。潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠，卿可去?！渲甭嗜绱恕?sup>。李白《山中與幽人對(duì)酌》一詩便用到此典：“兩人對(duì)酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來?！?sup>在孟郊和李白的詩中，“走馬觀花”抒寫的是少年得意的豪氣，“我醉欲眠”表現(xiàn)的是放達(dá)不羈的情懷，都是傳統(tǒng)舊詩中慣有的風(fēng)雅情調(diào)。周作人卻再一次對(duì)其進(jìn)行了解構(gòu)：他剛說“走馬觀花”，馬上接一個(gè)“花已老”，得意未起，便即壓下；他也是“我醉欲眠”，然而卻“眠不得”，因?yàn)榧依铩皟禾鋴D語鬧哄哄”。所有這些，在中國傳統(tǒng)詩歌觀念里，都未免是有些煞風(fēng)景的，而這種沖撞或者說不屑傳統(tǒng)舊體詩的姿態(tài)，也正是周作人有意要做出的。
對(duì)于什么字句可以入詩、什么字句不能入詩的問題，周作人很早就明確了自己的態(tài)度：“何以同是一件東西，我們可以說可以用或可以做，卻不準(zhǔn)我們寫進(jìn)詩里去，難道新詩也須要‘雅手而俗口’的規(guī)則么……何以瓜皮艇子茅屋尺素書……是美，而小火輪洋樓電報(bào)……則丑，這是個(gè)大疑問……我們不能規(guī)定什么字句不準(zhǔn)入詩，也不能規(guī)定什么字句非用不可?！彼€格外說了一句：“我自己雖然未曾將小便這字用在詩里，但我相信是可以用在詩里的。”這篇文章寫于1922年，主要還是討論處于發(fā)生期的新詩。到了晚年寫舊詩的時(shí)候，周作人果然不負(fù)前言，不但以“支頤獨(dú)自聽狼嚎”“走馬觀花花已老”“我醉欲眠眠未得”入詩，且到底把“小便”也寫到詩里去了。如其《夏日懷舊》一詩，即有“夕涼坐廊下，夜雨溺門前”之句，《兒童雜事詩》之《書房二》也有“后園往復(fù)無停趾，底事今朝小便長(zhǎng)”之句，都是如此。
新文學(xué)作家中與周氏持相近觀點(diǎn)者亦不乏其人，其中俞平伯的一段話較有代表性：“裴回乎古今雅俗之際，不屑屑求與古合，亦不汲汲求與古離。語近雅者十之七八，而其俗者亦十之二三?！?sup>所謂“其俗者亦十之二三”，證之以俞詩，則其《遙夜閨思引》中有“知心奈君何，香澤為歡施”之句。按照俞平伯自己的說法：“蘇州有小曲曰《知心客》，嘗愛其名。茲篇之‘知心奈君何’一句，原典即出于斯，塵陋可想矣?！?sup>此外，俞平伯《丙子新春二律句》其二又有“閨女要花兒要炮。上燈圓子落燈糕”之句，此蓋為北京民諺，周作人在《廠甸》一文中亦曾引用，且直名其為“兒歌”。以此入詩，顯然也是有傷詩之“雅道”的“塵陋”做法。
新文學(xué)作家此舉，背后是有深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和純粹的趣味作為支撐的，其用語的雅之七八與俗之二三之間的分寸把握與拿捏，亦非一朝一夕之功。倘器識(shí)不足，只學(xué)其表面的用語俚俗，則很容易本末倒置，墮入不堪的境地。后來者無此自知，更兼時(shí)代風(fēng)氣的引領(lǐng)鼓吹，數(shù)十年下來，老干部體的順口溜和打油詩已經(jīng)成了舊體詩的代名詞，而這些，顯然并非新文學(xué)作家在舊體詩上打破風(fēng)雅傳統(tǒng)的初衷。
三 也是翻案詩——對(duì)舊語境舊理念的顛覆
翻案詩是古來慣見的一種詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象。翻案詩的寫作在中國詩歌史上可謂代不乏人，有宋一朝，以王安石為代表的翻案詩更是達(dá)到了一個(gè)高峰。錢鐘書曾將宋朝的翻案詩歸納為這樣幾個(gè)類型：同者異而合者背、違者諧而反者合、相仇相克者乃合解而無間、其語否定之否定、其理反乃至順。臺(tái)灣成功大學(xué)教授張高評(píng)則將宋代的翻案詩分為道理、現(xiàn)象、因果、主客、人我、立意和假設(shè)之翻案等七種類型。還有學(xué)者依照手法不同將其歸納為五種類型：“一為對(duì)公眾觀念之翻案。二是對(duì)歷史定論之翻案。三為用典類翻案。第四種為反用詩句法。第五種是反用成詩法?！?sup>無論怎樣分類，傳統(tǒng)舊體詩中的翻案詩大致仍是在一個(gè)共同語境內(nèi)做較小范圍的周折翻轉(zhuǎn)，無論翻案翻得怎樣尖銳、怎樣好奇務(wù)新，都沒能脫離由時(shí)代和固有理念帶來的局限。
新文學(xué)作家中也不乏翻案詩的寫作者，其中以周作人成就最高，尤其是他對(duì)古代人物的褒貶品評(píng)上，更是自出機(jī)杼大異古昔。
一方面，周作人對(duì)歷史上的所謂“正面人物”每不以為然乃至出語刻毒，如他的《往昔三十首》之《范蠡》一詩提及勾踐，即說他“靦然具人面，本是蛙黽徒。但知報(bào)仇恨，情理非所喻”。古來慣常的看法中，大多以為臥薪嘗膽、忍辱負(fù)重、最終復(fù)仇的勾踐乃是成功的典范，是值得效仿與歌頌的，周作人卻完全反其道而行之，認(rèn)為他但知復(fù)仇而不明情理，只是個(gè)徒具人形的蛙黽之徒罷了?？此破降膸拙湓姡瑯O輕巧地便把束縛國人數(shù)千年的汲汲于事功的固有理念和因之而產(chǎn)生的緊張與焦慮感拆解開來，使之還原到一個(gè)原始本真的狀態(tài)，出發(fā)點(diǎn)自然是新興的人道主義理念。又如《往昔三十首》里的《邵雍》一詩中說朱熹“晦庵訶黎渦，出語如隸胥”，還加注說：“朱元晦詩本不佳，‘世上無如人欲險(xiǎn)’一詩尤惡劣矣。”朱熹此詩由來見于羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十二：“胡澹庵十年貶海外，北歸之日，飲于湘潭胡氏園，題詩云：‘君恩許歸此一醉，傍有梨頰生微渦?！^侍妓黎倩也。厥后朱文公見之，題絕句云：‘十年浮海一身輕，歸對(duì)黎渦卻有情。世上無如人欲險(xiǎn)，幾人到此誤平生?！段墓份d此詩，但題曰‘自警’云?！?sup>胡銓題詩，很可見其不加掩飾的性情之真，朱熹卻從其理學(xué)觀念出發(fā)，主張以所謂道德扼殺人正常的情感欲望，其迂腐拘泥可知。后人對(duì)此亦不無非議，如袁枚《讀胡忠簡(jiǎn)公傳》等，但多是表示對(duì)胡銓此舉的同情，出發(fā)點(diǎn)多在維護(hù)名士風(fēng)流與真性情上，而絕少有針對(duì)朱熹的批評(píng)聲音，便有，著眼點(diǎn)也在其太過拘泥于禮教、不解風(fēng)雅的層面上。而周作人此詩，直是將被元明清三代統(tǒng)治者視為官方哲學(xué)代言人而享受無上尊寵的朱熹視為出語惡俗的“隸胥”，痛斥朱熹此詩之“惡劣”，批判的鋒芒直指封建統(tǒng)治的核心。這與早期新文學(xué)作家“五四”時(shí)期批判儒家的三綱五常、理學(xué)家“遏人欲而存天理”的主張一脈相承，帶有西方民主思想與人本理念的痕跡，是因循在封建專制統(tǒng)治格局下的人不可能說出的話。
另一方面，周作人對(duì)歷史上的“異端”或邊緣人物的評(píng)價(jià)卻非常之高。如《往昔三十首》里的《王充》一詩云：“往昔讀論衡，吾愛王仲任。讀書疾虛妄，無愧讀書人?！髑逵欣钣?，學(xué)海之三燈。唯此星星火，照破千古冥?！?sup>稱揚(yáng)王充“疾虛妄”的精神，以為只有這樣才可以無愧于讀書人的聲名，并將王充與李贄、俞正燮并稱為“學(xué)海之三燈”。李贄和俞正燮二人，周作人在其舊體詩中也屢屢提及，《往昔三十首》之《李贄》一詩曰“筆削存大義，剛直過史狐。人倫重估價(jià)，肇自龍?zhí)冻酢?sup>；《兒童雜事詩》乙之二一《俞理初》云：“最喜龜堂自教兒，本來嚴(yán)父止于慈。高風(fēng)傳述多天趣，正是人間好父師?！?sup>從不同角度對(duì)二人加以贊揚(yáng)。而王、李、俞三人，在傳統(tǒng)的道德觀念中，無一例外都是帶有異端思想的人物，因之長(zhǎng)期處于不被重視的地位甚至被視為大逆不道之人。周作人獨(dú)具慧眼，將其凸顯出來，列置一起大加褒揚(yáng)，其評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)自然不是舊有的道德觀念與倫理綱常，而是基本的人情物理、科學(xué)的理性精神與健全自然的人性。
周作人這類翻案詩，與古來慣見的翻案詩最大的不同即在于詩人的立場(chǎng)與出發(fā)點(diǎn)。如果說傳統(tǒng)翻案詩基本上是與被翻之“案”在同一語境中對(duì)話，基本理念沒有什么大的差異，只是從不同角度對(duì)同一問題進(jìn)行闡釋與補(bǔ)充，更多的還是要顯示詩人的機(jī)智辯才與獨(dú)特個(gè)性的話，那么周作人的這些翻案詩不僅無意于角智斗巧以博贊嘆，更是徹底跳出了因循數(shù)千年的倫理語境與理念局限。他帶著西方科學(xué)精神和人本主義思想的濡染，從最基本的人情人性出發(fā)，重新審視和打量出現(xiàn)在中國歷史上的種種人事，從而顯示出獨(dú)屬于新文學(xué)作家的嶄新風(fēng)貌。
（作者單位：商丘師范學(xué)院）
- 俞平伯：《俞平伯全集》（第1卷），花山文藝出版社，1997，第415～416頁。
- 轉(zhuǎn)引自毛大風(fēng)、王斯琴《近百年詩鈔》，岳麓書社，1999，第74頁。
- 俞平伯：《俞平伯全集》（第1卷），花山文藝出版社，1997，第411頁。
- 張中行：《讀〈葉圣陶詩詞選注〉》，《讀書》，1991年第10期，第27～35頁。
- 張中行：《負(fù)暄續(xù)話》，黑龍江人民出版社，1997，第69～70頁。
- 王仲三：《周作人詩全編箋注》，學(xué)林出版社，1996，第22頁。
- 王仲三：《周作人詩全編箋注》，學(xué)林出版社，1996，第116頁。
- 王仲三：《周作人詩全編箋注》，學(xué)林出版社，1996，第33頁。
- 王仲三：《周作人詩全編箋注》，學(xué)林出版社，1996，第11頁。
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