“五四”文學(xué)革命時期的詩歌現(xiàn)代性想象

王曉生

導(dǎo)言：詩歌發(fā)展的兩個階段

在人類社會的很長一段時間中，詩歌也許根本就從來沒有面臨現(xiàn)代性這樣的問題?！梆囌吒杵涫常瑒谡吒杵涫隆蹦耸巧谋菊嫘宰匀?，詩歌的生產(chǎn)也就像哺育嬰兒的母親奶水一樣自然流淌?！对娊?jīng)》變而為《屈騷》，動力之源何在？這樣的設(shè)問其實都是在當(dāng)下現(xiàn)代性視野中的錯誤?！对娊?jīng)》多是地域民歌，《屈騷》也多帶地域民歌影響，不同的是地域南北殊別。地域差之萬里，風(fēng)格必然不同，“詩騷”的不同實乃地域風(fēng)格的不同，而無關(guān)作者的現(xiàn)代性自覺。那么，后來五言到七言的演化、唐詩到宋詞的變遷，動力又來自何方？來自一種傳統(tǒng)的凝固并逐步走向高度的藝術(shù)化，最后走向腐朽，然后再走向一種新的突破。這樣的回答其實還是處于一種描述層次，要解釋清楚這里面的動力之源，有必要引進(jìn)“神經(jīng)詩歌學(xué)”的概念。語言學(xué)中有“神經(jīng)語言學(xué)”之說，其實道理非常簡單，舉一個例子就一目了然。“一”字的本調(diào)是第一聲“yī”，而在第四聲前面讀為第二聲“yí”，譬如一樣、一位、一次等；在第一聲、第二聲、第三聲字前面讀為第四聲（yì），譬如一般、一年、一起。之所以發(fā)生這樣的變化，與權(quán)威的規(guī)定毫無關(guān)系。一個六七歲的小孩，剛嚴(yán)格學(xué)會“一”字的本調(diào)，可一說話時就必然發(fā)生變調(diào)，這是一種深層次的神經(jīng)語言現(xiàn)象。詩歌的變遷，當(dāng)然受到更復(fù)雜的文化影響，然而也受到深層的神經(jīng)規(guī)律影響。作為文類來說，詩歌與語言的關(guān)聯(lián)最為深刻和純粹。詩歌五言和七言的演化、唐詩到宋詞的變遷，深層次的動力來源正是這種語言的神經(jīng)性。這種演變與“詩騷”的演變一樣，本質(zhì)上是一種自然性，而不是一種現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性必須具備兩個重要特點，一個是強(qiáng)烈的主體性，另一個是強(qiáng)烈的新舊時間觀。一句話說，強(qiáng)烈主體意識主導(dǎo)下的詩歌新舊代際更替現(xiàn)象。

基于上述理由，可以說，古代詩歌鼎革中沒有現(xiàn)代性問題，否則所有的詩歌革新、運動，乃至演化都可以說成一種現(xiàn)代性。如此，現(xiàn)代性概念就弄得寬泛無邊，這實際上不利于這個概念的解釋力。

從一個長時段來說，以“五四”新詩革命為界碑，中國詩歌正式進(jìn)入一個現(xiàn)代性發(fā)展階段，而與漫長的語言自然性主宰而發(fā)展的古詩階段相區(qū)別。當(dāng)然這個現(xiàn)代性之始孕育于晚清，自不待言?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命時期詩歌現(xiàn)代性運動分別在三個層次展開：身份認(rèn)同層面、傳統(tǒng)迎拒層面、寫作技藝層面。三者分別屬于宏觀層面、中觀層面、微觀層面。

一 身份認(rèn)同的危機(jī)

新詩從一誕生就面臨著各種問題。這些問題放在一起決定著新詩的“身份”。一種詩體的自我身份認(rèn)同是由各個層次的問題組成的，如果對這些問題的回答并不那么清晰明確，新詩的自我身份認(rèn)同也就會變得很模糊。新詩發(fā)展的過程，是充滿自我疑惑的過程，也是不斷自我認(rèn)識的過程。

1.新詩：向詩的本質(zhì)認(rèn)同

“五四”新詩革命中，一個深層的問題冒出了水面：到底什么是詩歌本質(zhì)性的東西？對這個問題的回答可以成為摧毀舊詩的強(qiáng)力武器，也可以成為護(hù)衛(wèi)新詩的強(qiáng)力盾牌。新詩的合法性與我們到底能把什么稱為詩歌是緊密相關(guān)的，要為新詩爭取合法性，必須改變傳統(tǒng)的有關(guān)“詩歌”的概念。詩歌本質(zhì)的改寫意味著“新詩”概念的新生。1923年《晨報副刊》讀者來信欄有讀者來信說：“什么是新詩？這固然是很難解答的。但我以為如問到此處，不能不先知什么是詩？”這位讀者明確指出要知道“什么是新詩”，就不能不先知道“什么是詩”；同時他認(rèn)為，決定的因素不是別的而是“詩的精神”，只要具有詩的精神，新詩舊詩都能稱之為詩，“新舊只是形式的韻律的轉(zhuǎn)換而已。”有悖論性的是，作者想從回答什么是詩入手來為新詩尋找合法性，卻同時為舊詩找到了存在的理由。既然新舊只是形式的轉(zhuǎn)換而已，那只要符合詩的標(biāo)準(zhǔn)，舊詩也就能同新詩相提并論了。正如于賡虞說的，“詩無所謂新舊”，新詩與舊詩只是個相對的名詞；詩更重要的是“內(nèi)質(zhì)”，不是“形式上的變遷”。

新詩的合法地位找到后，隨之而來的問題是：到底什么是新詩呢？這正是廢名后來要回答的問題。廢名要解決的中心問題是：“什么樣才是新詩”，也就是要找到新詩和舊詩的真正區(qū)別在哪里。他認(rèn)為這個問題的答案“不在乎白話與不白話”。新詩所用的文字當(dāng)然應(yīng)該是白話，但舊詩中近乎白話的也不能就稱為新詩。廢名認(rèn)為舊詩的內(nèi)容是散文的，文字是詩的；新詩的內(nèi)容是詩的，文字是散文的。對新詩來說，詩的內(nèi)容是最要緊的，只要有詩的內(nèi)容，其他的一切束縛都沒有：不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目做什么詩，詩該怎樣做就怎樣做。新詩在這個意義上可以稱為自由詩，這個自由也使得新詩最不容易摻假，如果沒有詩的內(nèi)容，一眼就能識破。

我們怎么去理解廢名“詩的內(nèi)容”這個概念呢？我們憑什么去判斷一首詩有沒有“詩的內(nèi)容”呢？在廢名手里這個很難把捉的“虛”問題能夠轉(zhuǎn)換成另兩個問題來分析。一是情和文的關(guān)系，二是詩歌的當(dāng)下性問題。“舊詩是情生文，文生情的，未必是作詩人當(dāng)下的感興?！币簿褪钦f，在舊詩中，從寫作到閱讀兩個過程中，“文”始終處于突出的地位；無論從文學(xué)寫作還是閱讀欣賞來說，“文”處于支配“情”的地位。正因為如此，舊詩中蘊(yùn)含的作者的感興都經(jīng)過了一層“文”的明顯轉(zhuǎn)換過程，因而也就可以說舊詩沒有寫作的當(dāng)下性。在新詩中，情和文是不分的，是二而一與一而二的，無論在寫作還是欣賞中二者都是在一瞬間同時完成的。用廢名的話來說，就是“新詩是用文寫出的當(dāng)下便已完全的一首詩”。新詩是“當(dāng)下完全的詩”，其當(dāng)下性是舊詩沒有的?！靶略娛羌淳埃f詩是格物?！薄凹础笔撬查g性的，“格”是時間段的。因此具不具有當(dāng)下性也就成為判斷有沒有“詩的內(nèi)容”的依據(jù)。

2.身份來自：中西古今

我們知道什么是新詩了，然而新詩到底是怎么來的？它的父親是誰？新詩是受中國古詩還是西方詩歌的影響誕生的呢？它與誰具有更深的血緣關(guān)系？

1918年2月《新青年》刊登了沈尹默的《宰羊》一詩，張厚載認(rèn)為這首詩從形式上來看，竟完全似“從西詩翻譯而成”。他認(rèn)為此期《新青年》上《宰羊》《人力車夫》《鴿子》《老鴉》《車毯》等“并非譯自西詩”，又何必寫成“西詩之體裁”呢？張厚載認(rèn)為新詩是西詩的“翻譯體”，對此很不滿意。胡適在回答張厚載的信中對新詩來自于西洋詩的看法提出了異議。胡適質(zhì)問張說，到底什么是西洋式的詩？像《宰羊》《人力車夫》《鴿子》《老鴉》《車毯》等的長短句就是西洋式的詩嗎？長短句的詩體就是西洋詩體嗎？胡適認(rèn)為西洋詩中當(dāng)然有長短句，但有些也格律極嚴(yán)的；中國舊詩中也有很多長短句，《詩經(jīng)》、樂府和詞中尤其多；長短句不必就是西洋詩體，長短句是詩中最近語言自然的體裁，無論中西都有。胡適說自信自己寫詩沒有模仿西洋詩體的地方。張說是模仿西洋詩是不對的，“吾輩未嘗采用西洋詩體”。

最有影響的爭論是梁實秋和胡適的。梁實秋以為新文學(xué)運動之所以成功的最大原因是“外國文學(xué)的影響”，“新詩實際就是中文寫的外國詩”。胡適后來在給徐志摩的信中針對梁實秋的“新詩實際就是中文寫的外國詩”的說法，認(rèn)為自己在新詩革命時期的理想“不止于中文寫的外國詩”，一直的希望是“用現(xiàn)代中國語言來表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活、思想、情感的詩”。胡適認(rèn)為：理想的新詩“不僅是中文寫的外國詩，也不僅是用中文來創(chuàng)造外國詩的格律來裝進(jìn)外國式的詩意?！笨磥砗m并不否認(rèn)外國詩對新詩的影響，但真正的理想?yún)s是要創(chuàng)作中國自己的新詩。

周策縱對胡適詩歌創(chuàng)作和觀念形成原因的分析，對我們分析“五四”白話新詩革命的來源很有啟示。周策縱認(rèn)為胡適之所以“嘗試”新詩，在理論主張上，除了受英國湖畔詩人及美國意象派的啟發(fā)外，受中國傳統(tǒng)詩詞的影響也很大。比如胡適在日記里就提到過元白與袁枚，前人所作的淺近的小令，尤其如蘇辛詞等也是他的榜樣，一些通俗小說中的淺近詩詞對胡適也有啟發(fā)。中國舊式白話小說中引的或作的詩詞多半比較淺顯通俗，胡適喜歡看小說，這種影響也是很自然的；胡適也很欣賞好的打油詩，甚至有些歪詩，對他也不無影響。胡適早期新詩的試作，往往脫不了淺顯絕句、歌行、小令、蘇辛所喜用的中調(diào)，以至打油詩的氣氛，是有其原因的。

胡適的詩歌寫作是受多方面影響的，既有中國傳統(tǒng)的東西，也有外國的東西。“五四”白話新詩革命就像周策縱對胡適的分析一樣，來源是復(fù)雜的，中西的成分是雜糅在一起的。

3.命名：名不正則言不順

我們要革舊詩的命，當(dāng)然就要創(chuàng)作我們自己的新作品。我們自己怎么給我們的作品起名字呢？名字的問題可不是小事。名字是稱呼事物的符號，也是由普通的字構(gòu)成。我們的漢字多得連文化人也很難全部認(rèn)識，一個事物的名字從可能性來說，會多得讓人驚訝。我可以給一件事物取名為甲，你也有權(quán)力給它命名為乙，然而這并不是甲乙兩個字的簡單區(qū)別，背后隱藏的是闡釋的權(quán)力。我之所以命名為甲，是因為對其有我的理解；你之所以命名為乙，是因為內(nèi)中有你的含義——其背后所指的也許相差萬里。

“五四”文學(xué)革命后“新的詩歌”，當(dāng)時的人到底怎么去叫它呢？這里沒有稱“新詩”，而是稱“新的詩歌”，是為了避免一個先入為主的名字，因為這個名字可能會引起爭議。歷史給它取了很多名字，名字的背后隱藏的是對詩歌革命理想的不同理解。

我們的詩歌革命由于使用的是白話，很早就獲得了“白話詩”的稱號。朱謙良對白話詩的名稱很不贊同，認(rèn)為不應(yīng)該叫白話詩，而應(yīng)該稱“新體詩”。他并非不贊成以“白話詩”命名的詩歌革命，那為什么要反對“白話詩”這個名字呢？原因在于：“詩和文章究竟不大相同。白話文的好處，在無論什么意見，什么事體都可以達(dá)得出，人人讀了都領(lǐng)會得到的。至于白話詩的描寫，能達(dá)出意見和事物的果然很多，但有許多事物和意見，斷非全白話詩可以達(dá)到?！庇冒自拰懺娝澇桑脺\近文言帶著白話性質(zhì)的語言寫詩他也贊成，這就是他要稱我們的詩為新體詩的原因。把白話詩的名字改為新體詩，反映了當(dāng)時文人對詩歌寫作中文言白話關(guān)系的思考。寫詩并不只是要用白話，必要的時候文言也是可以入詩的。

梁實秋甚至認(rèn)為“白話詩”對新詩來說是一個很不幸的名稱。為什么這樣說？因為“白話就是我們口頭說的話”，但“詩人并不是一個對人說話的人”，所以用白話寫詩是不對的。他認(rèn)為詩與白話是有很大區(qū)別的，因為“白話詩必須先是詩，否則單是白話仍然不能成為詩”；再者所謂白話本身應(yīng)該帶有加工的含義，要注意到白話如何才能成為“詩的適當(dāng)工具”。梁實秋并沒有提供一個可以替代白話詩的叫法，他非議白話詩這一名字，并不是像朱謙良那樣要提醒人們注意文言在新詩寫作中的地位，而是告訴人們在入詩前給白話打扮修飾的必要。

梁實秋還對“自由詩”（Vers libres）的名字很是不滿。他認(rèn)為，“所謂自由詩是西洋詩晚近的一種變形，有兩個解釋，一是一首詩內(nèi)用許多樣的節(jié)奏與音步，混合使用，一是根本打破普通詩的文字的規(guī)律。”他認(rèn)為我們不能用自由詩的名字稱呼革命后的詩歌，原因在于中國文字與西洋文字根本有別。自由詩的第一個含義不能適用漢字的詩歌，我們沒有音步的概念；那就只有第二個含義了，那就是說，詩歌“毫無拘束地隨便寫下去便是”。他認(rèn)為我們的新詩，一開頭便采取了這個榜樣，“不但打破了舊詩的格律，實在是打破了一切詩的格律”。梁實秋認(rèn)為一切藝術(shù)品都應(yīng)該有格律和形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消，新詩就是吃了這個虧，借自由詩的理念，取消了一切格律形式。梁實秋在這里借反思“自由詩”的名稱，告訴我們新詩不能拋棄格律和形式。

二 傳統(tǒng)迎拒的猶豫

1.舊詩：黃花又開

詩歌現(xiàn)代性難題中的一個就是如何重新認(rèn)識先前反對的舊體詩，這也關(guān)系到如何重新認(rèn)識新詩自身。把古代的詩體和語言都完全革新了之后，白話新詩的創(chuàng)作到了一個新的境界。這個新境界開拓之后，人們面對古詩又有了一種新眼光，不是完全排斥，而是要在創(chuàng)新中吸收。如1923年田漢寫的《黃昏》《浴場的舞踏》《七夕》《初冬之夜》《銀座聞尺八》等幾首詩，其在詩形上力求排列整齊，比新月詩人們的探索還要稍早，在意境和用詞上也力求化古為今。如：

雖同作異鄉(xiāng)的旅人

也難得這樣佳的七夕；

誰把故國的村歌

吹入那泠泠的玉笛？

其實早在新詩革命初期就有人提出要借鑒舊詩，只是由于當(dāng)時的歷史主題不在此，這樣的聲音并沒有得到注意。作為新詩革命提倡者的胡適早就提到白話詩不只是要“白話”還要是“詩”，有意思的是，引領(lǐng)新詩革命風(fēng)潮的胡適的這個聲音竟被歷史湮沒了。1921年5月19日胡適日記記載：“今天我做了一件略動感情的事。有中國公學(xué)舊同學(xué)謝楚楨做了一部《白話詩研究集》，里面的詩都是極不堪的詩。他曾拿來給我看，我說這里面差不多沒有一首算是詩，我又說單有白話算不得詩?！?sup>1918年胡適在給錢玄同的信中說自己在1916年作白話詩的時候，如《朋友》《他》《嘗試篇》，不夾一個文言字。但后來忽然發(fā)現(xiàn)事實情況并不應(yīng)該如此，其實文言中有許多字盡可寫入白話詩中。1918年胡適作詩詞就不避文言了，看樣子，胡適作為新詩革命的第一人在很早就注意到新詩要吸取文言的長處。

胡適在給錢玄同的信中還進(jìn)一步說明了為什么他在北京所寫的白話詩都不用文言的原因——因為考慮到改革的初期，存留的舊污（文言）太多，對新詩革命方面很有阻礙，所以不用文言?？梢姾m并不是完全反對文言入新詩的，反對文言是戰(zhàn)術(shù)的需要。但后來形勢的發(fā)展是他個人很難控制的，當(dāng)時的新詩人徹底與文言詩歌傳統(tǒng)劃清界限，而新詩過分流于“白話”，他大概也沒有預(yù)料到。

新詩面對舊詩，其實不僅僅是一個文字的問題，文字背后是深廣的寫作慣例和文化傳統(tǒng)。新詩寫作不僅僅是要用文言字，而且更要緊的是盡量繼承舊詩的寫作慣例和文化傳統(tǒng)中有用的成分。周作人就認(rèn)為劉大白的《舊夢》“擺脫舊詩詞的情趣太多”，“使詩味未免清淡”。他認(rèn)為劉大白“富有舊詩詞的蘊(yùn)蓄，卻不盡量地利用，也是可惜”。所謂“情趣”，就是一系列的寫作慣例和文化。為什么要啟用舊詩詞這個寶藏呢？周作人認(rèn)為寫詩“不專重意義”，還要注意語言的效果。而白話和文言一樣也是漢語，白話詩當(dāng)然有可能也應(yīng)該從舊詩中汲取營養(yǎng)。周作人對那個時代的詩人“因為傳統(tǒng)的壓力太重”，寫新詩只是“表示反抗而非建立”，“反抗古文遂并少用文言的字句”，以至于倒水的時候連小孩一起倒掉很是不滿。

俞平伯的《冬夜》一出版，圍繞它產(chǎn)生了一場大討論。分析這場討論能使我們更清晰地看到初期新詩人對舊詩的矛盾感情。1921年《冬夜》由亞東圖書館出版時，俞平伯有一個自序。他在自序中說他寫詩有兩個信念：自由和真實。雖然他說要“借當(dāng)代的語言去表現(xiàn)出自我”，但因為照顧“自由和真實”，他寫了“創(chuàng)造的詩”，也寫了“因襲的詩”——“因襲”也就是更多的舊詩因素。這些傳統(tǒng)的因素使得《冬夜》和當(dāng)時的許多新詩區(qū)別開來?！抖埂肪哂小吧衩匦浴保鼮槭裁础安缓枚?？其神秘性來自于哪里？這是好事還是壞事？詩人們一時摸不著頭腦，因為他們習(xí)慣的是白話詩。不同的看法隨之蜂起。

胡適作為“新詩的老祖宗”就認(rèn)為俞平伯的《冬夜》“不好懂、太雕琢”。用“胡適之體”的眼光來看《冬夜》當(dāng)然是不好懂的，但胡適也不得不肯定《冬夜》“得力于舊詩詞的地方卻不少”。朱自清認(rèn)為俞平伯的詩并不“艱深難解”和“神秘”，而是“藝術(shù)精煉”“表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)有彈性”。為什么會出現(xiàn)這種情形？原因在詩句和音律兩個方面。從詩句來看，“簡練而整齊”，與普通新詩的“詞句沓冗而參差”不同；從音律來看，凝練、幽深、綿密，“有不可把捉的風(fēng)韻”。朱自清認(rèn)為這些特色都來自于舊詩和詞曲，所以他認(rèn)為現(xiàn)在要建設(shè)新詩“不能丟了舊詩、詞、曲”。朱自清后來在別的地方也表達(dá)過同樣的看法，認(rèn)為俞平伯“妙在能善采古詩音調(diào)之長，更施以一番融鑄工夫”。同朱自清持有相同看法，聞一多也認(rèn)為《冬夜》的長處在音節(jié)，這長處的獲得得益于舊詩和詞曲。《冬夜》的音節(jié)在聞一多看來到底好在哪里呢？在“凝練、綿密、婉細(xì)”。聞一多認(rèn)為這是俞平伯對新詩的一個貢獻(xiàn)，并認(rèn)為這音節(jié)的藝術(shù)是“從舊詩和詞曲里蛻化出來的”。那我們能從俞平伯的經(jīng)驗中學(xué)到什么呢？那就是人工的修飾。聞一多認(rèn)為詩的“自然的音節(jié)”是可笑的事，音節(jié)必須在自然的基礎(chǔ)上加以“人工的修飾”；俞平伯的詩是“幾乎沒有一首音節(jié)不修飾的詩”。任何一種語言都有一種“天賦的（inherent）音節(jié)”，舊詞曲的音節(jié)大部分是由語言的天性決定的。既然我們寫新詩還是用舊詞曲的語言，我們就應(yīng)該繼承“詞曲的音節(jié)”，所以“詞曲的音節(jié)在新詩的國境里并不全體是違禁物”。聞一多提出的“天賦的音節(jié)”說有一定的道理，因為任何一種語言都有屬于自己的與生俱來的音節(jié)。問題是，我們的語言已經(jīng)發(fā)生了很大變化，文言有文言的天賦音節(jié)，白話有白話的天賦音節(jié)，從這點來說，新詩要繼承舊詞曲的音節(jié)是有一定困難的。

有意思的是，俞平伯雖然提出白話詩要講“修飾”，但他自己倒沒有看到舊詩詞中可借鑒的東西。他甚至還自我批評“染上很濃厚的舊空氣”，舊詩詞的作風(fēng)還流露于不自覺，承認(rèn)自己表現(xiàn)上的無力。不但沒有看到借鑒，而且是反對舊詩詞了。

葉維廉在談到“語言本身的問題”時，認(rèn)為在新詩的歷史場合里，“有許多文言所能表達(dá)的境界（或者說感受、印象意味）是白話無法表達(dá)的”。但如果都用文言寫詩情況又會怎么樣呢？第一，新境界不能表達(dá)；第二，白話是我們?nèi)粘Ｖv的話，不是學(xué)習(xí)得來的藝術(shù)語，所以在模擬我們實際的語調(diào)、神情、態(tài)度時比較接近，雖然有時散文化。問題是：我們應(yīng)用白話作為詩的語言時，應(yīng)該怎樣把文言的好處化入白話里？他認(rèn)為胡適的把“文言詩略加白話化”的方法不是正途，“仿佛一個新時代的人同時說著兩個不同時代的話”。葉維廉認(rèn)為，“文白的互相調(diào)整需要一段很長的時間”，也許我們永遠(yuǎn)無法達(dá)到這個時間的盡頭，我們也無法知道盡頭的清晰圖景。在這里分析文言和白話相互調(diào)整的過程，能使我們認(rèn)識其中的豐富性就夠了。

2.作為白話詩新詩如何“白”

新詩應(yīng)該如何認(rèn)識自己，對它的習(xí)慣性名字“白話詩”，值得重新反思。問題得從白話詩的“白”開始。當(dāng)時有很多人認(rèn)為白話文的“白”字就是通俗易解。陳獨秀對這個簡單的看法給了一個很好的提醒，他說：“通俗易解是新文學(xué)的一種要素，不是全體的要素。白話文若是只以通俗易解為止境，不注意文學(xué)的價值，那便只能算是通俗文，不配說是新文學(xué)。這是新文化運動中一件容易誤解的事?！?sup>

胡適也重新解釋了白話詩的“白”字，更詳細(xì)地分析了白話詩的“白”有三個意思：“一、白話的‘白’是戲臺上‘說白’的白，是俗語‘土白’的白。故白話即是俗話。二、白話的‘白’是‘清白’的白，是‘明白’的白。白話但須要‘明白如話’，不妨夾幾個文言的字眼。三、白話的‘白’是‘黑白’的白。白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話，也不妨夾幾個明白易曉的文言字眼?！?sup>看來白話詩可以“俗”，不必要像舊詩一樣過于“莊”；也可以夾文言字眼，但必須“明白如話”。潘力山也認(rèn)為，“不要把白話二字看狹了”，不要把文言是死文字相信過了；“白話詩不必全說白話，文言盡管用得”；新詩要做到“語簡而雋”就不能不用文言。看樣子，初期公眾輿論中關(guān)于新詩的刻板印象是可以改變的，文言可以入新詩了。

3.寫詩和做詩

“詩體大解放”后，新詩的一切趨向是“自由”。寫詩是否自由，那就有“寫”詩和“做”詩的區(qū)別——過多地考慮詩歌的形式因素就是“做”詩，而不是“寫”詩。

“寫”詩和“做”詩的說法差不多是郭沫若和康白情同時提出來的。

郭沫若在給宗白華的信中說：“詩不是做出來的，是寫出來的?！薄白觥本褪亲鲎?，“寫”就是自然。這句話的含義可以用同一封信中的另一句話來解釋：“只要是我們心中的詩意詩境的純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生的顫動，靈的喊叫，那便是真詩、好詩?！薄皩憽痹娨木褪巧淖匀坏谋憩F(xiàn)。

康白情在《新詩的我見》中提出“詩要寫，不要做；要整理，不要打扮”，理由也是要保持詩歌的“自然的美”，他認(rèn)為“做”和“打扮”都足以傷自然的美。康白情比郭沫若在這個問題上更進(jìn)一步的是，用“打扮”和“整理”兩個概念指出了“寫”和“做”之間的復(fù)雜關(guān)系：“做”就太過分了，“整理”是恰到好處；也就是說，提倡“寫”時并不是不要“整理”，只要符合“自然的美”，新詩的音韻、平仄清濁等都應(yīng)該“整理”?！罢怼钡目傇瓌t是：“讀來爽口，聽來爽耳”?？蛋浊樘岢觥罢怼钡母拍?，其實也就說明了對“寫”詩來說一定的“做”是必要的。

與康白情的“打扮”和“整理”含義相類似，俞平伯提出了“雕琢”和“修飾”兩個概念——雕琢相當(dāng)于打扮，修飾相當(dāng)于整理。針對當(dāng)時詩人只講白話，不重修辭的傾向，俞平伯認(rèn)為要區(qū)分雕琢和修飾?！暗褡潦顷惛?，修飾是新鮮的”；雕琢?xí)ッ栏校揎棔黾用栏?sup>。胡適說他最佩服俞平伯這兩句話，認(rèn)為是做白話詩的真理。

要“寫”詩不要“做”詩的理念很快從學(xué)者圈播散到青年學(xué)生中，有一位叫張戴華的師范生，1922年在給《小說月報》的信中說，很贊成“詩是寫的不是做的，詩要整理不要打扮”。由詩而引起的“寫和做”的問題甚至還波及小說，1922年一位叫湯在新的讀者在給《小說月報》編輯的信中說“我是主張小說是寫的不是作的”。小說作為敘事性文體，“寫”和“做”的沖突本來是不明顯的，由于受到詩歌理論的影響，也有了“寫”和“做”的議論了，可見當(dāng)時這個問題的理論影響力。

隨著時間的過去，詩歌“寫”和“做”的關(guān)系被重新定位了。歷史環(huán)境變了，它們的意義也發(fā)生了演變，郭沫若等人當(dāng)初提出的詩要寫不要做后來成了反思的對象，他們看問題越來越照顧到事實情形的復(fù)雜性。1921年劉大白在《再答胡懷琛先生》中說：“我對于做詩，很服膺‘只要寫，不要做’這一句話的?！眲⒋蟀走M(jìn)一步指出“寫”和“做”之間辯證關(guān)系，詩歌要做到“寫”，不要“做”的境界，卻是要“做”的；“寫”只有在“做”的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)。在劉大白前面，康白情提出“整理”的概念，其實間接談到了“寫”和“做”的辯證關(guān)系，但是他還沒有明確地提到這個問題，第一個明確提到這個問題的是劉大白。1924年周作人在一次講演中也認(rèn)為“寫和做本無優(yōu)劣可言”，寫和做是不可偏廢的；寫中有做，做中有寫。“真的創(chuàng)作實是具備這兩種方法，是一半兒做，一半兒寫的?！睂懞妥觥叭魮Q上兩個名詞，一個是天分，一個是工夫?！闭l能說詩歌寫作不是天分和功夫的統(tǒng)一呢？寫和做當(dāng)然要統(tǒng)一在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。理論的重心從詩歌要“寫”不要“做”轉(zhuǎn)移到“寫”和“做”的統(tǒng)一。到后來這樣的討論都失去意義了。正如1936年李健吾說的：“最初有人反對‘作’詩，用‘寫’來代替。如今這種較量不復(fù)存在，作也好，寫也好，只要他們是在創(chuàng)造一首詩——一首真正的詩”，“寫”和“做”這個問題就完全消失了。只要是寫“詩”，無論怎么樣都可以了。

要“寫”詩，不要“做”詩，這個問題的提出在新詩革命時期到底有什么意義呢？“寫”詩的理論反映了“五四”時期個性解放的訴求。個性要解放必然要求詩歌是自然地“寫”“情感”，甚至如宗白華說的，“寫”都是不必要的，只要心中有詩意就好了。對詩歌要“寫”不要“做”的理論超越那是1923年以后的事情，在新詩革命初期“寫”詩的提倡對解放詩歌語言和感情都有很大的推動?！皩憽痹妼懙氖钦鎸嵉那楦?，“寫”的也是真正的白話；只有“寫”詩才能寫出真正的白話，“做”詩是做不出真正的白話的?！皩憽痹娛切略姼锩ㄏ?qū)ふ倚抡Z言（白話）的一個橋梁，哪怕“寫”詩的理論后來產(chǎn)生了多么大的負(fù)面影響，它在新詩尋找語言的路途中都起到了偉大的解放作用。

三 寫作技藝的“新”與“舊”

1.“詩”與“歌”：格律的有無

新詩是講求音韻格律的文體，在解放了的詩體中，如何建立新的格律音韻模式呢？當(dāng)時很多人攻擊新詩的理由之一就是說新詩沒有很好的音節(jié)模式，新詩人們?nèi)绾稳?yīng)對這樣的責(zé)難呢？

1919年，胡適在《談新詩》中用很大的篇幅來談“新詩的音節(jié)”。他認(rèn)為：“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。”胡適把這種“新詩的音節(jié)”稱為“自然的音節(jié)”，具體來講，這又包括兩個方面：一是，節(jié)奏的自然。舊體詩五言七言的節(jié)奏是兩字一頓，因為新詩的句子長短是不確定的，句子的節(jié)奏只能依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析。白話里的多音字比文言多得多，并且不只兩個字的聯(lián)合，往往有三個字為一節(jié)或四五個字為一節(jié)的，這樣，舊體詩以兩字一頓為主要的節(jié)奏必須要打破。二是，平仄的自然、用韻的自然。“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴(yán)格的平仄”；白話詩的聲調(diào)不在平仄調(diào)劑得宜，全靠自然的輕重高下。

胡適的“自然音節(jié)觀”就是說新詩的節(jié)奏、平仄和用韻都隨語言的自然，完全不受古體詩的要求的限制。一切都隨現(xiàn)代語言的發(fā)展而變化，是節(jié)奏、平仄和用韻追隨語言，不是語言追隨節(jié)奏、平仄和用韻。

那么胡適說的自然音節(jié)到底靠什么來決定呢？他說：“內(nèi)部的組織——層次、條理、排比、章法、句法——乃是音節(jié)的重要的方法。”這個音節(jié)觀與古體詩的音節(jié)觀是完全不同的，著重點從聲音方面轉(zhuǎn)到了邏輯和意義方面了。胡適所說的新詩內(nèi)部組織的諸多方面——層次、條理、排比、章法、句法——其實不僅僅是詩歌表面的結(jié)構(gòu)，而是背后的思想意義的組織。這反映了白話新詩放棄古體詩“聲”的重要方面，而轉(zhuǎn)向“意”的方面的變化。

胡先骕對胡適反對以平仄四聲為特征的音節(jié)觀念有不同意見，他認(rèn)為“五七言確有自然之音節(jié)”；至于韻，他說“古今之詩人與文學(xué)批評家莫不以韻為詩所不可缺乏之要素”。胡先骕批評當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作沒有標(biāo)準(zhǔn)可言，他認(rèn)為文學(xué)的本體有“形質(zhì)”兩部分，兩者不可偏廢。當(dāng)時新文學(xué)之所以壞，就壞在不講形只求內(nèi)容?！靶嗡郧笃渥址ň浞ㄕ路ā保膶W(xué)必須講求形，他認(rèn)為不講求形“最甚者莫如所謂自由詩”。那么他認(rèn)為詩應(yīng)具有什么樣的“形”呢？他說：“詩于文學(xué)中最似音樂，最重節(jié)奏音韻與和諧。自由詩一切破壞之，遂使所謂詩者，不過無首尾，分行而寫之散文耳。今人不知文體中形之要素，務(wù)求恣意解放者，皆此類也。而吾國所謂新文學(xué)家則尤甚。彼輩先中主張語體文說之毒，以推翻一切古昔為文之規(guī)律為解放，遂全忘藝術(shù)以訓(xùn)練剪裁為原則，創(chuàng)‘要這么說就這么說’之論。于是文體乃泛濫蕪雜，不可收拾?！逼鋵嵲诤润X看來，詩歌的“形”就是舊體詩的節(jié)奏音韻，這些因素都拋棄了也就成了“分行而寫之散文”。胡先骕沒有注意到語言的變化，堅持傳統(tǒng)的音節(jié)觀，使詩歌的音節(jié)模式與語言的發(fā)展相脫離。胡適就是要探索如何在現(xiàn)實的語言環(huán)境下建設(shè)“散文體”詩歌的音節(jié)模式，使詩歌的音節(jié)模式與語言的發(fā)展相吻合。胡先骕是從詩歌的“聲”的方面看詩歌的音節(jié)模式，胡適則更多從“意”上來看詩歌的音節(jié)模式。

胡適關(guān)于新詩音節(jié)的理念雖然遭到一些人的反對，但是在后來的理論家中還是得到了很大回應(yīng)，影響了一個時代人的詩歌音節(jié)觀念。很多人把胡適的音節(jié)觀進(jìn)一步地豐富發(fā)展了，但是基本思想還是胡適定下的基調(diào)。

郭沫若提出一個問題：我們試讀瓦格納（Wagner）歌劇劇本時，只能說它是“歌”，而不能說它是“詩”，為什么呢？因為它“外在律”的成分太多了。他認(rèn)為：“詩自詩，而歌自歌。歌如歌謠、樂府都是可以唱的。而詩則不必然。更從積極的方面而言，詩之精神在其內(nèi)在的韻律。內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入、高下抑揚(yáng)、強(qiáng)弱長短、宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻。什么押在句中的韻文——這些都是外在的韻律或有形律。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。內(nèi)在律訴諸心而不訴諸耳?！薄按蟮指柚煞滞庠诼啥喽鴥?nèi)在律少。詩是純粹的內(nèi)在律的表示，他表示的方具用外在律也可。便不用外在律也正是裸體的美人。散文詩便是這個?！?sup>和內(nèi)在律、外在律的概念相關(guān)，1925年郭沫若提出“情調(diào)”和“聲調(diào)”的概念，用兩者的輕重關(guān)系來區(qū)分“詩”與“歌”：“情調(diào)偏重的便成為詩，聲調(diào)偏重的便成為歌。”1946年郭沫若還寫文章對這個問題繼續(xù)探討。他認(rèn)為詩與歌分離的原因在于：“意識的音樂超越了音律的限制而成長，于是詩與歌便逐漸分離，詩歌與音樂也逐漸分離了?！?sup>

郭沫若提出了“內(nèi)在律”和“外在律”、“情調(diào)”和“聲調(diào)”兩組概念，這兩組概念是區(qū)分“詩”與“歌”的本質(zhì)的東西。新詩只講“內(nèi)在律”和“情調(diào)”，舊詩的平上去入等一類外在的東西都不講了，其實也就指出了新詩與舊詩在音節(jié)觀上的區(qū)別。新詩既然只追求內(nèi)在的韻律，那么一切語言外在音樂性的東西都可以不要了。這個音節(jié)觀能使我們的新詩能照顧到情緒和語言的自然，是有利于語言解放的，詩歌的語言可以卸掉很多外在的包袱而輕裝上陣。

梁實秋認(rèn)為不能把詩的音樂成分看得太重要。如果看得太重就會犧牲詩的意義（Sense）。梁實秋在這里還沒有明確提出新詩的音節(jié)是以“意”為中心。朱自清則明確指出新詩“終于轉(zhuǎn)到意義中心的階段”。正因為新詩（白話詩）與舊詩不同轉(zhuǎn)移到以意義為中心的階段，脫離了“人工的、音樂的聲調(diào)”，不能吟唱了，而是“接近說話的聲調(diào)”。新詩終于走出了“歌”的傳統(tǒng)，“跟音樂完全分家”。朱自清不但指出新詩不再靠“聲”而靠“意”的成分構(gòu)成音節(jié)，而且指出新詩音節(jié)模式“接近說話的聲調(diào)”。在這個基礎(chǔ)上，新中國成立后卞之琳提出詩歌的節(jié)奏模式可以分為哼唱式調(diào)子和說話式調(diào)子。有意思的是，哼唱式調(diào)子也正是朱自清反對的“人工的、音樂的聲調(diào)”，在“新民歌運動”的背景中又被卞之琳肯定為一種詩歌節(jié)奏模式。

廢名也認(rèn)為注重詩歌“聲”的成分是“從主觀上去求詩的音樂”，言外之意就是這種音樂性并不是新詩本身具有的東西。所以他認(rèn)為中國的舊詩和民間歌謠的長處“聲”的部分“在新詩里都不能有”，新詩是完全獨立于這些東西的。他認(rèn)為新詩有新詩成立的意義。那么新詩的意義是什么呢？那就是“新詩將嚴(yán)格的成為詩人的詩”。什么是“詩人的詩”？“詩人的詩”是在“寫”的意義上成立，不在“歌”的意義上成立。所謂“寫”的意義，其實就是說新詩是在“意”的意義上成立，這和前面談到的很多觀點是相通的。

主張詩與歌的分離提供給我們一個全新認(rèn)識詩歌的機(jī)會，舊詩人是不贊同這樣區(qū)分的。舊詩人認(rèn)為“詩之所以美”有四件重要的事：“情意之美、音韻之美、聲律之美、篇章之美”。他們認(rèn)為“舊詩絕佳者，四美無不悉具”。“白話詩既不用韻，又不拘平仄，不顧章法，詩之為美之事已去其三?！?sup>他們要求的還是詩歌的外在的聲韻之美，問題是新詩還有沒有能力做到這些外在的聲韻之美？詩體大解放后，新詩的詩句長短不拘了，適應(yīng)舊詩詩體的很多外在聲韻之美是沒有辦法繼承的。隨著舊詩體的打破，舊詩諸多外在的聲韻之美也會一起丟進(jìn)收藏箱，雖然它并不是垃圾，甚至是寶貝。但因為詩體發(fā)生了變化，這些寶貝派不上用場，也就只能永遠(yuǎn)存封起來。

既然新詩不以“聲”為成立的依據(jù)，而注重“意”，新詩的音節(jié)以內(nèi)在的“意”為依據(jù)，那么新詩如何去也以“意”為中心的散文區(qū)別呢？詩與文的區(qū)別在哪里呢？胡適1919年在一次談到詩與文的區(qū)別時講：詩和文的區(qū)別不在音韻的有無，散文也有散文的音韻，駢文和八股更是有自己的音韻。他以為散文和詩的區(qū)別在于“抽象與具體的兩種趨向”，“詩是偏于具體的，越趨向具體的，越有詩味”。什么是“具體”的內(nèi)涵呢？他認(rèn)為像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”就是具體的，因為它能產(chǎn)生“逼人的影像”——“影像”就是其具體性。“影像”其實就是我們常說的“意象”。什么手法能達(dá)到“具體性”呢，能產(chǎn)生“逼人的影像”呢？他進(jìn)一步講：“凡是全稱名詞都是抽象的，凡是個體事物都是具體的?！?sup>1919年10月，胡適在《談新詩》中也同樣談到“做詩的方法”，即“詩要用具體的做法，不可用抽象的說法”。詩不能“抽象的題目用抽象的寫法”。胡適的這些思想先記載在日記中，不久就寫成專門的詩學(xué)論文（《談新詩》），可見這個思想是胡適深思熟慮的結(jié)果。在回答了新詩的音節(jié)是什么后，“詩和文的區(qū)別”是理論界必須認(rèn)真回答的問題，其“具體性”就是胡適提供的答案。1919年胡適就注意到了詩和文的區(qū)別，可是因為那時候這個問題還沒有走上歷史主要舞臺的機(jī)遇，胡適的這個想法也就沒有得到很大的關(guān)注，胡適自己也沒有進(jìn)一步從理論和實踐上考慮這些問題。

2.押韻：無韻可以成詩？

胡適提出了新詩的音節(jié)觀以后，在理論上很快被很多年輕的詩作者接受了。但接受是一回事，寫作實踐又是另一回事。朱自清說新詩找新語言是很不容易的事，因為舊勢力太大，這就造成很多詩人“急切里無法丟掉舊詩詞的調(diào)子”。“舊詩詞的調(diào)子”就包括用韻，雖然胡適主張新詩用韻解放，然而在那個解放的時代用韻的問題始終成為關(guān)注的中心。盡管像“詩的本質(zhì)是表情”，“有韻無韻都無關(guān)系”，“韻是詩的形式上的條件，不是詩的實質(zhì)上的條件”的理論早就有很多人充分證明，但有關(guān)新詩押韻與相關(guān)的問題的討論還是在1921年形成一個高潮。

在1921年三四月間，有一場關(guān)于詩歌中的“雙聲疊韻”和“句中用韻”的激烈爭論。當(dāng)時的《覺悟》刊載了一系列文章，計有：大白《雙聲疊韻和句里用韻問題的往事重提》、胡懷琛《討論詩學(xué)答復(fù)劉大白先生》、大白《答復(fù)胡懷琛先生——“雙聲疊韻”和“句里用韻”問題》、胡懷琛《答復(fù)劉大白先生》、大白《再答胡懷琛先生》，這些文章反復(fù)精細(xì)地討論了雙聲疊韻和句中用韻的問題。

胡懷琛一次給胡適改詩的事情很值得注意。胡適寫過理論文章反對新詩要押韻，但他的一首詩《小詩》遭到胡懷琛批評而改動后，其出來反駁的理由居然是“雙聲疊韻”和“句中押韻”。胡適的原詩是：“也想不相思，可免相思苦。幾次細(xì)思量，情愿相思苦?！焙鷳谚≌J(rèn)為改為：“也要不相思，可免相思惱。幾度細(xì)思量，還是相思好。”胡懷琛認(rèn)為原詩兩個“苦”字在結(jié)尾押韻不好，改過后讀起來更上口，更符合詩調(diào)。胡適反駁說“想相思”是雙聲，“幾次細(xì)思”四個字是疊韻，還說原詩第二句的第二字“免”和第四句的第二字“愿”是句中押韻。針對胡適的反駁，胡懷琛的一個學(xué)生質(zhì)問胡適：“舊詩為什么要改革，豈非為了押韻等太煩的緣故么？今適之先生要提倡這種押韻法，豈不是更加比舊詩加倍的煩了嗎？”胡適被指責(zé)的矛盾，并不是一次偶然的事情，在另外一封信中，他也不顧自己反復(fù)申明的不必在新詩中計較押韻，而大談自己在詩中押韻的試驗。胡適在另一封給胡懷琛的信中說：“《嘗試集》里的詩，除了《看花》一首之外，沒有一首沒有韻的。我押韻有在句末的，有在倒數(shù)第二字的，還有在倒數(shù)第三字的，有在倒數(shù)第四字的，有在倒數(shù)第三和第四字的，有完全在句里的，這都是我一時高興的‘嘗試’?！?sup>

朱執(zhí)信對胡適和胡懷琛爭論的評論很有啟發(fā)性。他認(rèn)為胡適和胡懷琛關(guān)于雙聲疊韻的爭論往往容易引起誤解，使人認(rèn)為雙聲疊韻就是詩的音節(jié)；詩的音節(jié)最應(yīng)注意的是“自然輕重高下”，音節(jié)是不能孤立的，“一個字在一句里，是不是合自然音節(jié)，不能憑空拿字音來說，一定要從有這個音的字在一句一章里頭的位置來判斷他這個音是不是合于音節(jié)”。當(dāng)然，有時候用字不能過于束縛，更要注意到“義的效能”，把“音的效能”放到第二位，這叫音受義的干涉，也就是“聲隨意轉(zhuǎn)”。朱執(zhí)信在這里其實指出了胡適在這個問題上的矛盾，因為新詩的音節(jié)應(yīng)注意“自然輕重高下”是胡適的理論主張，而胡適現(xiàn)在卻斤斤于押韻的試驗?？梢姾鷳谚〉膶W(xué)生對胡適的質(zhì)問是有力的，胡適確實暴露了自己理論上的矛盾。

胡適的矛盾并非他個人的。新詩誕生初期主張打破用韻與討論如何具體押韻是一直交替在一起的，一方面是主張用韻絕對的解放，另一方面卻就如何押韻喋喋不休地討論。比如早在新文學(xué)運動初期，作為新文學(xué)的積極主張者錢玄同也認(rèn)為要“造新韻”，章太炎和曹聚仁的爭論更有代表性。章太炎認(rèn)為有韻才能說是詩，無韻就是文，年輕的學(xué)生中也有很多人贊同章太炎的看法；曹聚仁認(rèn)為這是一個誤區(qū)，詩可以有韻，也可以無韻，“詩有別妙，不關(guān)韻也”。曹聚仁認(rèn)為要解決這個問題，必須認(rèn)清詩的本源：“詩是情意的，文是理智的”，只要做到了這點，詩有韻無韻都無所謂。

除了押韻外，如何在新的詩體中考慮別的方面的聲韻因素也被提起了，因為“音韻并不是詩的外加的質(zhì)素”，所以給新詩造新音韻。新音韻要考慮到韻腳、平仄、雙聲疊韻、行的長短等問題，新詩要從這些方面去征服自己的語言工具。后來饒孟侃把新詩在“音節(jié)上的冒險”看作是新詩“入了正軌”“就了范圍”的標(biāo)志。新詩“音節(jié)上的冒險”包含有格調(diào)、韻腳、節(jié)奏和平仄等的相互關(guān)系，這些都提示我們要重新認(rèn)真對待新詩的音節(jié)性，而不是只以“內(nèi)在的音節(jié)”馬虎過去。新詩的外在音節(jié)也要重新去考慮。如果說新詩要不要押韻還值得討論，新詩要不要平仄早就取得公認(rèn)，應(yīng)該在廢棄的行列了。這時提出新詩也要注意平仄很值得深思了，為什么我們的詩壇在幾乎取得一致性認(rèn)識的問題上還搖擺不定呢？

這個二律背反的現(xiàn)象很值得思考。為什么在詩學(xué)革命的時代，人們還會抓著詩歌用韻的問題討論不休？胡適為什么會在理論上造成自相矛盾呢？對這個問題，廢名認(rèn)為原因在：當(dāng)時沒有明白什么是新詩的真正的東西，所以“在新詩的途徑上只管抓著韻律的問題不放手，正是張皇心理的表現(xiàn)”。這個“張皇的心理”到底是什么呢？

我們先來看看當(dāng)年的一位研究者對押韻在初期新詩發(fā)展中的位置的分析。饒孟侃說，新詩革命的最初就是因為大家覺得在音節(jié)上再沒有發(fā)展的可能，懂得這個道理，卻一時沒有想到用什么方法去代替?！白畛醯囊艄?jié)試驗是在新詩里恢復(fù)韻腳的作用。這種作用恢復(fù)了以后，新詩在音節(jié)上便著了邊際，因此詩調(diào)的整齊，節(jié)奏的流利和平仄的調(diào)協(xié)都漸漸一步步地講求起來了?！?sup>他認(rèn)為在新詩發(fā)展過程中“恢復(fù)韻腳”意義不可小看，它是新詩創(chuàng)作從解放階段的只求詩意到講求詩調(diào)、節(jié)奏、平仄過渡的橋梁?！皹蛄骸笔切屡f交替的地方，是打破與重建交接之處，初期詩壇為什么出現(xiàn)對押韻之類的問題產(chǎn)生“張皇的心理”，原因就在這里。

在文學(xué)革命時期，舊的文體秩序趨于完全打破，而新的文體秩序不可能很快建立。建設(shè)一種文體秩序需要一個很長的探索過程，如果新的文體秩序沒有建立之前，舊的文體秩序被完全打破的話就會形成文體秩序的空白，這個時候，如果沒有任何文體秩序提供給寫作者，寫作者是很難接受的。寫作者往往會有一種潛在的心理，會從舊的文體秩序上去找到一些認(rèn)同感——盡管時代的風(fēng)潮會告訴寫作者，這些也是要打破的。只有新的文體秩序能提供一些新的認(rèn)同感，那些舊的才能完全消逝。押韻的問題當(dāng)時就是在這樣的心理狀態(tài)下被推到前臺的，用韻問題成了“詩學(xué)過渡時代的一個大問題”。正如上面分析的，那時期理論上已經(jīng)完全解決了押韻在新詩中是要拋棄的問題，但因為新詩作為新的文體還沒有形成自己的文體秩序，所以押韻問題就被臨時抓住，作為文體秩序的認(rèn)同。如果這點都沒有了，靠什么去認(rèn)同所寫的是詩呢？詩到底是什么？這個時候作者們是迷茫的。是押韻提供了一些“安全感”，讓他們憑此還知道所寫的是“詩”，這就是押韻既遭到反對，又被反復(fù)討論的原因。

3.用典：歷史的矯枉過正

用典是與新詩革命初期“寫”詩的強(qiáng)大聲音相違背的，胡適在《文學(xué)改良芻議》中就反對用典。反對用典的主張在當(dāng)時幾乎一路高奏凱歌，得到讀者的廣泛贊同。

舊詩如何講究用典，我們看看當(dāng)時一個讀者講述的自己親身經(jīng)歷就很明白了。易家鉞是這樣描述自己寫詩學(xué)用典的情形：“一邊讀書，一邊寫詩。讀書是為了寫詩增加典故。《資治通鑒》《易知錄》很不容易找出做詩的材料，于是又將《古事比》《全唐詩》《淵鑒類函》買來，作為臨時祭獺之用，果然詩比以前好多了。典故用得漸多，一句有一句的來歷，務(wù)使人家看見不懂，詩才算好，學(xué)才算博?！?sup>

從易家鉞學(xué)詩的經(jīng)歷中，我們知道，反對詩歌寫作中的用典是多么的必要——舊詩寫作中用典太過分了，影響了詩人的正常表達(dá)。

新詩革命者胡適為什么反對詩歌寫作中用典呢？我們還是從胡適的一次改詩的事情說起。曾經(jīng)有一位叫慕樓的讀者給胡適寄來一首詩，并在信中說“昌言改革較易于實行建設(shè)，尤望先生雙方著力”，可見這位讀者是把這首詩看作“新詩建設(shè)”的成果。全詩《眉妃嘆》如下：

抬頭望見北斗清，北斗照我顏色白。北斗當(dāng)秋明，我顏減光澤。吁嗟乎！前年我與君，相見在今夕！

眉妃御黑衣，長裙垂翡翠，登樓明月照人心：吾愛今夜居何地？心中想道梅佛是個好男兒，他能奉命從軍騎。

眉妃對鏡著戎裝，眉妃非男子，解下戰(zhàn)炮交梅佛，梅佛心中甚歡喜。怒馬欲長征，相視久無語。臨行脫下金約指，說一聲：吾愛眉妃我先將此物交還你！

胡適是怎么看這首詩的？“尊詩五章，因來書有‘削正’之命，我已大膽刪去了二四兩章，末章中又刪去兩句。此詩依我個人看來，只有末句很好。所刪去的第二章最不好。全篇有一個大毛病，就是不大能夠代表這時代的文物。依末句金約指一事看來，此詩所指乃是近事。但‘戰(zhàn)炮’、‘垂翡翠’、‘馬革將尸裹’、‘帶著眉頭’諸語又不是今日的事物。此猶是用古典套語的流弊，卻忘了今日軍人不用帶盾也。”胡適認(rèn)為用典不能“代表時代的文物”，也就是用典不能很好地表現(xiàn)時代的思想感情，我們當(dāng)然要反對用典了。

至于有人從“詩質(zhì)”的意義上否定反對詩歌中用典，那是從另外的意義上看問題，視角是有區(qū)別的，并且也只有在新詩革命完成后重提詩歌用典才具有歷史的意義。比如1922年6月22日聞一多給梁實秋的信中說，他主張新詩中用舊典，他的《紅荷之魂》就是這方面的試驗。

胡適是從詩歌與時代思想內(nèi)含的關(guān)系來反對詩歌中用典的，這在當(dāng)時有深遠(yuǎn)的意義。如果我們從新詩革命初期詩體的意義上來看反對用典，還能得到另一番收獲——如果詩歌中不用典，詩歌語言必然更趨向于白話，因為原來用典故來表示的東西，只能用現(xiàn)代的白話來呈現(xiàn)。反對用典，導(dǎo)致詩歌語言的解放，語言的解放也必然促使詩體的大解放。從詩體革命的意義上來說，反對詩歌中用典也有歷史性的貢獻(xiàn)。

（作者單位：中南大學(xué)文學(xué)院）

1. 《晨報副刊》1923年10月1日。
2. 于賡虞：《詩之情思》，《晨報副鐫》1926年12月4日。
3. 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第2頁。
4. 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第3頁。
5. 張厚載：《新文學(xué)及中國舊戲》，《新青年》1918年6月15日，第4卷第6號。
6. 梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》1931年1月20日，創(chuàng)刊號。
7. 參見胡適給徐志摩的信，《詩刊》1922年7月30日，第4期（徐志摩紀(jì)念號）。
8. 周策縱：《論胡適的詩》，唐德剛，《胡適雜憶》，華文出版社，1992。
9. 朱謙良：《我對于新詩體的意見》，《民國日報·覺悟》1920年1月27日。
10. 梁實秋：《文學(xué)講話》，《梁實秋批評文集》，珠海出版社，1998。
11. 《少年中國》1923年3月，第4卷第1期。
12. 胡適：《胡適日記全編（1919～1922）》（3），安徽教育出版社，2001，266頁。
13. 胡適：《論中國小說及白話韻文》，《新青年》1918年2月，第4卷第1號。
14. 周作人：《舊夢》，《晨報副刊》1923年4月12日。
15. 1921年3月15日日記，《胡適日記全編（1919—1922）》（3卷），安徽教育出版社，2001。
16. 朱自清：《〈冬夜〉序》，《朱自清全集》（4），江蘇教育出版社，1996。
17. 朱自清：《寄俞平伯》（二），《文學(xué)雜志》1948年10月，第3卷第5期。
18. 聞一多、梁實秋：《〈冬夜〉〈草兒〉評論》，清華文學(xué)社，1922。
19. 俞平伯：《做詩的一點經(jīng)驗》，《新青年》1920年12月1日，第8卷第4期。
20. 葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)——“五四”到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店，1992。
21. 陳獨秀：《新文化運動是什么？》，《新青年》1920年4月1日，第7卷第5號。
22. 胡適：《論中國小說及白話韻文》，《新青年》1918年1月15日，第4卷第1號。
23. 潘力山：《論詩》，《學(xué)藝》1920年6月30日，第2卷第3號。
24. 《少年中國》1920年3月15日，第1卷第9期“詩學(xué)研究號”。
25. 郭沫若給宗白華的信和康白情的《新詩的我見》同時刊于1920年3月15日《少年中國》第1卷第9期之“詩學(xué)研究號”，但他們寫作的時間略有先后，郭信寫于1920年2月，康文寫于1920年3月?！渡倌曛袊穭?chuàng)刊不久連續(xù)刊出兩次“詩學(xué)專號”，影響巨大；在此期詩學(xué)專號前面還有一期詩學(xué)專號。
26. 俞平伯：《白話詩的三大條件》，《新青年》1919年3月15日，第6卷第3號。
27. 《小說月報》1922年8月10日，第13卷第8號。
28. 《小說月報》1922年8月10日，第13卷第8號。
29. 《民國日報·覺悟》1921年4月7日。
30. 周作人：《詩的方便》，《民國日報·覺悟》1924年3月28日。
31. 李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，載《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998。
32. 參見宗白華1920年1月3日致郭沫若函，《三葉集》，安徽教育出版社，2000，第7頁。
33. 胡適：《談新詩》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本。
34. 胡先骕：《評〈嘗試集〉》，《學(xué)衡》1922年1、2月，第1、2期。
35. 胡先骕：《文學(xué)之標(biāo)準(zhǔn)》，《學(xué)衡》1924年7月，第31期。
36. 郭沫若：《給李石岑的信》，載胡懷琛編《詩學(xué)討論集》，上海新文化書社，1934。
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38. 郭沫若：《詩歌與音樂》，載《郭沫若全集》（20），人民文學(xué)出版社，1992。
39. 梁實秋：《文學(xué)的美》，《東方雜志》1937年1月1日，第34卷第1號。
40. 朱自清：《論百讀不厭》，載《朱自清全集》（3），江蘇教育出版社，1996。
41. 卞之琳：《談詩歌的格律問題》，《文學(xué)評論》1959年第2期。
42. 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第95頁。
43. 邵祖平：《無盡藏齋詩話》，《學(xué)衡》1923年第21期。
44. 胡適：《胡適日記全編（1919～1922）》（3），安徽教育出版社，2001。
45. 朱自清：《〈中國新文學(xué)大系〉詩集導(dǎo)言》，載《朱自清全集》（4），江蘇教育出版社，1996。
46. 潘大道：《何謂詩？》，《學(xué)藝》1920年4月30日，第2卷第1號。
47. 《民國日報·覺悟》1921年3月16日。
48. 《民國日報·覺悟》1921年3月22日。
49. 《民國日報·覺悟》1921年4月3日。
50. 《民國日報·覺悟》1921年4月3日。
51. 《民國日報·覺悟》1921年4月10日。
52. 王庚：《〈嘗試集批評與討論〉的結(jié)果到底怎樣？》，胡懷琛編《詩學(xué)討論集》，上海新文化書社，1934。
53. 《時事新報·學(xué)燈》1920年9月12日。
54. 執(zhí)信：《詩的音節(jié)》，《星期評論》1920年5月23日，第51號。對執(zhí)信此信胡懷琛在5月25日《神州日報》有回應(yīng)，執(zhí)信于5月30日《星期評論》第52號有《答胡懷琛先生》再回應(yīng)。
55. 錢玄同：《新文學(xué)與今韻問題》，《新青年》1918年2月，第4卷第1號。
56. 陸淵：《新詩用韻問題》，《時事新報·學(xué)燈》1924年2月8日。
57. 曹聚仁：《新詩管見》（一），《民國日報·覺悟》1922年6月13日。
58. 曹聚仁：《新詩管見》（二），《民國日報·覺悟》1922年6月18日。
59. 梁實秋：《詩的音韻》，《清華文藝增刊》1923年1月12日，第5期。
60. 饒孟侃：《新詩的音節(jié)》，《晨報詩鐫》，1926年4月22日。
61. 廢名：《論新詩及其他》，遼寧教育出版社，1998，第33頁。
62. 饒孟侃：《再論新詩的音節(jié)》，《晨報詩鐫》，1926年5月6日。
63. 王詠麟：《詩學(xué)過渡時代的一個問題》，《民國日報·覺悟》1921年5月16日。
64. 易家鉞：《難道這也應(yīng)該學(xué)父親嗎？我之懺悔錄》，《少年中國》1920年2月15日，第1卷第8期。
65. 《新青年》1918年9月15日，第5卷第3號。
66. 聞一多：《聞一多全集》（3），三聯(lián)書店，1982，第588頁。