古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)
——20世紀(jì)30年代新詩(shī)現(xiàn)代化的另類路徑
羅小鳳
“如何現(xiàn)代、怎樣新詩(shī)”是自新詩(shī)誕生以來(lái)中國(guó)詩(shī)人們面對(duì)的共同課題，主要聚焦于中國(guó)新詩(shī)如何現(xiàn)代化的問(wèn)題。對(duì)此，不同時(shí)代的詩(shī)人都各有不同的回答，在他們對(duì)此問(wèn)題的不同回答中，每一時(shí)代的詩(shī)歌形成每一時(shí)代的詩(shī)歌風(fēng)貌，每位詩(shī)人則形成各異其趣的詩(shī)歌特質(zhì)。一般而言，“現(xiàn)代性”是與傳統(tǒng)相對(duì)立而誕生并存在的，因而中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代化通常被理解為與傳統(tǒng)決裂、對(duì)立、斷裂，而向西方詩(shī)歌資源尋求援助則成為中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的公認(rèn)路徑。但事實(shí)上，20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩(shī)人中的廢名、何其芳、卞之琳、林庚、朱英誕、吳興華等一批詩(shī)人與其同時(shí)代的戴望舒、施蟄存、曹葆華等主要向西方詩(shī)歌資源尋找現(xiàn)代化路徑的詩(shī)人不同，他們深入古典詩(shī)傳統(tǒng)，從中探尋中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化的建設(shè)路徑。具體而言，他們是不約而同地回望古典詩(shī)傳統(tǒng)，攜帶新詩(shī)如何現(xiàn)代的問(wèn)題對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)和重新闡釋，重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中可資建設(shè)新詩(shī)現(xiàn)代性的優(yōu)秀質(zhì)素，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，從而形成了一條新詩(shī)現(xiàn)代化的“僻路”。由此，“古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)”，是20世紀(jì)30年代以廢名為代表的一批詩(shī)人探尋新詩(shī)現(xiàn)代化的獨(dú)特路徑。
一 再發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的獨(dú)特姿態(tài)
對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系，艾略特曾在1917年的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中進(jìn)行了詳細(xì)闡述，他指出：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了……傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的?！?sup>
艾略特明確認(rèn)為傳統(tǒng)是無(wú)法繼承得到的，更無(wú)法追隨、回歸或墨守，只能在面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)“不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性”，在艾略特看來(lái)，傳統(tǒng)不僅擁有“過(guò)去的過(guò)去性”，即“過(guò)去”之人對(duì)于“過(guò)去”傳統(tǒng)的秩序、面貌的認(rèn)識(shí)，也擁有“過(guò)去的現(xiàn)存性”，即現(xiàn)世之人對(duì)于過(guò)去傳統(tǒng)的秩序、面貌的新認(rèn)識(shí)。對(duì)此，艾略特更明確地指出：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。”艾略特敏銳地洞悉了現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系本質(zhì)，這篇討論傳統(tǒng)的文章于1934年在葉公超的囑托下由卞之琳譯介并發(fā)表于《學(xué)文》創(chuàng)刊號(hào)上，成為現(xiàn)代詩(shī)歌史上一篇極其重要的詩(shī)學(xué)論文。此文在20世紀(jì)30年代的中國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生了巨大影響，無(wú)可避免地影響了以卞之琳、廢名等為代表的一批詩(shī)人。
根據(jù)艾略特的傳統(tǒng)觀，傳統(tǒng)并非孤立地被懸置于以往歷史空間中的固定實(shí)體，而是動(dòng)態(tài)地活動(dòng)于歷史時(shí)序之中的具體存在物；傳統(tǒng)并非屬于已經(jīng)造就的過(guò)去，而永遠(yuǎn)處于被正在造就與發(fā)明的狀態(tài)中，后世之人就是制造者與發(fā)明者；當(dāng)傳統(tǒng)被置于新的歷史時(shí)代，其原本的傳統(tǒng)秩序便會(huì)發(fā)生改變，這種改變不僅僅是由于新增了上代人的作品而使傳統(tǒng)秩序增加了新成分，更由于后人對(duì)傳統(tǒng)中的已有作品做出了不同的理解與闡釋，獲得了新的認(rèn)識(shí)與發(fā)現(xiàn)。新一歷史時(shí)代所想象與認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)與其上一代的傳統(tǒng)顯然不同，其秩序與面貌會(huì)在“新與舊的適應(yīng)”中發(fā)生調(diào)整與改變?？梢?jiàn)，新詩(shī)與傳統(tǒng)之間并不存在一種絕對(duì)化的連續(xù)性，所謂繼承與被繼承關(guān)系，或許只是一種理論預(yù)設(shè)和心理幻覺(jué)。傳統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，是在一代又一代后人的詮釋中建立起來(lái)的一個(gè)未完成式概念，當(dāng)有著一定“時(shí)間間距”的后人對(duì)它追尋時(shí)都攜帶著自己文化時(shí)空的濃厚色彩。對(duì)于傳統(tǒng)，一代人有一代人的詮釋，一代人有一代人的發(fā)現(xiàn)，正如艾略特重新審視17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌，并非要按照玄學(xué)派的玄學(xué)風(fēng)格模式進(jìn)行創(chuàng)作，而是對(duì)之進(jìn)行重新闡釋時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“機(jī)智”和注重“感受性”的詩(shī)歌特點(diǎn)，從而形成對(duì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人的“再發(fā)現(xiàn)”。因此，新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系絕不是靜止的，也并非單線的繼承關(guān)系，而是多元互動(dòng)的關(guān)系。傳統(tǒng)是動(dòng)態(tài)存在的，一代一代人只能對(duì)之作出闡釋，在一代又一代人的闡釋中不斷豐富與發(fā)展，不斷形成新的面貌，發(fā)生不同的現(xiàn)實(shí)作用?；蛟S正是基于以上認(rèn)識(shí)，沈啟無(wú)曾于20世紀(jì)40年代明確提倡：“我們?cè)谝粋€(gè)現(xiàn)代文明空氣之下，對(duì)于中國(guó)過(guò)去舊文學(xué)應(yīng)有一個(gè)再認(rèn)識(shí)的態(tài)度?！?sup>事實(shí)上，早在20世紀(jì)30年代的一批詩(shī)人那里，詩(shī)人們便已實(shí)踐了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的“再認(rèn)識(shí)”，形成了“再發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”的獨(dú)特姿態(tài)。
20世紀(jì)30年代的詩(shī)壇上，詩(shī)人們?cè)环闯跗谛略?shī)與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)而紛紛對(duì)晚唐詩(shī)詞情有獨(dú)鐘，掀起一股“晚唐詩(shī)熱”。當(dāng)然，“晚唐詩(shī)熱”這一詩(shī)歌現(xiàn)象的發(fā)生，并不僅僅意味著詩(shī)人們只對(duì)晚唐詩(shī)詞情有獨(dú)鐘，事實(shí)上他們的熱情并不囿限于晚唐詩(shī)詞，而是顯示了詩(shī)人們對(duì)以晚唐詩(shī)詞為代表的古典詩(shī)傳統(tǒng)的重新肯定。在這股“晚唐詩(shī)熱”現(xiàn)象中，詩(shī)人們對(duì)待傳統(tǒng)的姿態(tài)和與傳統(tǒng)所發(fā)生的關(guān)系實(shí)質(zhì)并不一致，而是呈現(xiàn)出根本性的分化狀貌。此期，戴望舒、施蟄存、曹葆華等一批詩(shī)人亦曾鐘情于古典詩(shī)傳統(tǒng)，尤其是為“晚唐詩(shī)詞家及其直接后繼人的藝術(shù)”所迷醉，并承認(rèn)晚唐詩(shī)作“使我改變了詩(shī)格”。這種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的親近其實(shí)是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的擁抱與回歸，當(dāng)他們發(fā)覺(jué)自己為傳統(tǒng)詩(shī)詞所俘虜?shù)奈ｋU(xiǎn)后便主要轉(zhuǎn)向外國(guó)詩(shī)歌資源尋求借鑒，并未重新闡釋和再認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，并未形成對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。而廢名、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、吳興華、南星等一批詩(shī)人雖然大都出身外文系，亦熟諳外國(guó)詩(shī)歌資源，卻保持了回望傳統(tǒng)的熱情。但這決不意味著他們重新回到以晚唐詩(shī)詞為代表的古典詩(shī)傳統(tǒng)之懷抱，而是以20世紀(jì)30年代詩(shī)人特有的眼光與當(dāng)時(shí)新詩(shī)建設(shè)的需要重新認(rèn)識(shí)與闡釋傳統(tǒng)，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的“再認(rèn)識(shí)”與“再發(fā)現(xiàn)”。
所謂“再認(rèn)識(shí)”，是指詩(shī)人們攜帶現(xiàn)代性的眼光與審美需求，回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)重新闡釋、理解傳統(tǒng)。如廢名明確標(biāo)舉“重新考察以往的詩(shī)文學(xué)”，林庚為新詩(shī)未來(lái)的發(fā)展而從傳統(tǒng)“問(wèn)路”，何其芳迷醉于古典詩(shī)詞中尋找“重新燃燒的字”、“重啟引起新的聯(lián)想的典故”，卞之琳在中西對(duì)照的視野中重新闡釋傳統(tǒng)等姿態(tài)，便屬于對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的“再認(rèn)識(shí)”。“再發(fā)現(xiàn)”是在“再認(rèn)識(shí)”基礎(chǔ)上進(jìn)一步的升華，即指詩(shī)人們以“再認(rèn)識(shí)”的姿態(tài)對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行重新闡釋時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中的一些優(yōu)秀質(zhì)素。這些“重新發(fā)現(xiàn)”的質(zhì)素形成了對(duì)傳統(tǒng)新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，重新調(diào)整了傳統(tǒng)的秩序和面貌，從而形成對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，同時(shí)又啟示了新詩(shī)現(xiàn)代化的發(fā)展路向，由此新詩(shī)與古典詩(shī)傳統(tǒng)之間形成多元互動(dòng)互進(jìn)的關(guān)系。廢名、金克木、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、吳興華等詩(shī)人都以現(xiàn)代詩(shī)人的眼光對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行重新闡釋和再認(rèn)識(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)，也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，從而有益地推進(jìn)了新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程。張潔宇曾將戴望舒與廢名等的區(qū)別定位于“無(wú)意識(shí)的因襲”與“有意識(shí)的繼承”上，其實(shí)其區(qū)別并非在此。戴望舒或許確有“無(wú)意識(shí)的因襲”，但其實(shí)這種無(wú)意識(shí)的因襲或繼承其實(shí)是每個(gè)置身于本土文化歷史序列中的人所無(wú)法逃避的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)血脈的潛流是任何外在地宣稱“斷裂”的口號(hào)所無(wú)法阻斷與遮蔽的，以廢名為代表的一批詩(shī)人亦不例外。但廢名等詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)更有其獨(dú)特姿態(tài)，他們是以“再認(rèn)識(shí)”的態(tài)度和20世紀(jì)30年代詩(shī)人的眼光重新考察與闡釋傳統(tǒng)，重新發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)傳統(tǒng)中可資建設(shè)新詩(shī)現(xiàn)代性的優(yōu)秀質(zhì)素，對(duì)傳統(tǒng)形成新的認(rèn)識(shí)，形成了“再發(fā)現(xiàn)”，并非“有意識(shí)的繼承”。正如臧棣所指出的：“對(duì)傳統(tǒng)的‘承繼’和對(duì)傳統(tǒng)的‘重新發(fā)現(xiàn)’是不同的。前者盡管在新詩(shī)史上呼吁不斷，卻是一個(gè)偽問(wèn)題……從現(xiàn)代性角度看，人們所設(shè)想的舊詩(shī)和新詩(shī)之間的繼承關(guān)系是不存在的……舊詩(shī)對(duì)新詩(shī)的影響，以及新詩(shī)借鏡于舊詩(shī)，其間所體現(xiàn)出的文學(xué)關(guān)聯(lián)不是一種繼承關(guān)系，而是一種重新解釋的關(guān)系。”王家新也曾指出：“新詩(shī)的曲折歷史已表明，它與傳統(tǒng)并不是一種‘繼承’關(guān)系，更不是一種‘回歸’關(guān)系，而應(yīng)是一種修正和改寫的關(guān)系，一種互文與對(duì)話的關(guān)系；在富有創(chuàng)造力的詩(shī)人那里，這可能還會(huì)是一種‘相互發(fā)明’的關(guān)系！”他們都敏銳地洞悉了新詩(shī)與“舊詩(shī)”或古典詩(shī)傳統(tǒng)的關(guān)系。20世紀(jì)30年代以廢名為代表的一批詩(shī)人與古典詩(shī)傳統(tǒng)的關(guān)系，不是簡(jiǎn)單的線性繼承關(guān)系，更不是回歸，而是以現(xiàn)代性的眼光重新解釋、修正、改寫與發(fā)明傳統(tǒng)，使古典詩(shī)傳統(tǒng)形成一種新的面貌——此面貌是20世紀(jì)30年代詩(shī)人眼中對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。而且，他們將自己帶著現(xiàn)代性眼光從傳統(tǒng)中再發(fā)現(xiàn)的這些質(zhì)素用于新詩(shī)現(xiàn)代化的建設(shè)，形成了新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的獨(dú)特方案。那么，20世紀(jì)30年代的詩(shī)人們帶著現(xiàn)代性的眼光重新闡釋傳統(tǒng)時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了哪些可以用于新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的質(zhì)素？
二 “詩(shī)是詩(shī)”：現(xiàn)代化的基礎(chǔ)工程
時(shí)至20世紀(jì)30年代，新詩(shī)雖然歷經(jīng)十余年的發(fā)展已確立了“新詩(shī)”這一不同于古典詩(shī)詞的“新品種”，但由于新詩(shī)“詩(shī)型”的建立主要是借力于外國(guó)詩(shī)歌資源，其正如梁實(shí)秋所言，大多是“用中文寫的外國(guó)詩(shī)”。金克木將此認(rèn)為是“洋貨充斥市面”的“歧途”，其實(shí)直到20世紀(jì)30年代，新詩(shī)依然沒(méi)有找到建設(shè)自身的正確方案，而是陷入一個(gè)窘迫的困境之中。誠(chéng)如魯迅1934年在給竇隱夫的信中感嘆的：“新詩(shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒霉運(yùn)！”沈從文則在《新詩(shī)的舊賬》中亦感嘆：“就目前狀況說(shuō)，新詩(shī)的命運(yùn)恰如整個(gè)中國(guó)的命運(yùn)，正陷入一個(gè)可悲的環(huán)境里?！?sup>那么，到底如何新詩(shī)、怎樣現(xiàn)代？
在思考“如何現(xiàn)代，怎樣新詩(shī)”的問(wèn)題時(shí)，《現(xiàn)代》雜志鮮明地亮出自己的標(biāo)語(yǔ)：“《現(xiàn)代》上的詩(shī)是詩(shī)”。這是第一次明確地提出“詩(shī)是詩(shī)”的命題，但不同的詩(shī)人采取了不同的策略，戴望舒、施蟄存、曹葆華等一批詩(shī)人大力推介外國(guó)詩(shī)歌資源，向外國(guó)詩(shī)歌尋求幫助，而廢名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英誕、吳興華、南星等一批詩(shī)人卻在重新考察古典詩(shī)傳統(tǒng)，對(duì)之進(jìn)行再認(rèn)識(shí)、再發(fā)現(xiàn)。他們重新發(fā)現(xiàn)了“詩(shī)是詩(shī)”是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化過(guò)程中最基本的問(wèn)題，廢名的“詩(shī)的內(nèi)容”、金克木的“純?cè)姟?、林庚的“極端的詩(shī)”、卞之琳的“純姿”、何其芳的“姿態(tài)”等詩(shī)人們私設(shè)的詩(shī)學(xué)概念無(wú)不是他們從古典詩(shī)傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)的新詩(shī)與古典詩(shī)詞的相通之處。這是詩(shī)歌史上首次將“詩(shī)是詩(shī)”的問(wèn)題提上議事日程，改變了以往的新詩(shī)建設(shè)中只注重“新”而不注重“詩(shī)”的發(fā)展格局；這是20世紀(jì)30年代詩(shī)人們對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)中最根本問(wèn)題的再發(fā)現(xiàn)，其對(duì)于新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)具有極其重要的意義，但學(xué)界研究卻一直對(duì)此涉筆不多。
在廢名“再認(rèn)識(shí)”傳統(tǒng)的過(guò)程中，他敏銳地發(fā)現(xiàn)，新詩(shī)之為詩(shī)的根本質(zhì)素在于新詩(shī)必須有“詩(shī)的內(nèi)容”，而古典詩(shī)詞中以“溫李”為代表的晚唐詩(shī)詞及其同一脈系詩(shī)詞亦有這種“詩(shī)的內(nèi)容”，這是舊詩(shī)中的“例外”，潛藏著新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)。這是廢名對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也是對(duì)新詩(shī)自身的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)他發(fā)覺(jué)了新詩(shī)與舊詩(shī)的相通處，發(fā)覺(jué)了詩(shī)之為詩(shī)的根本質(zhì)素，意識(shí)到“詩(shī)是詩(shī)”的重要性，從內(nèi)容維度將“新詩(shī)”之“詩(shī)”的重要性提上了日程，對(duì)新詩(shī)建設(shè)具有重要意義。“新詩(shī)要?jiǎng)e于舊詩(shī)而能成立，一定要這個(gè)內(nèi)容是詩(shī)的，其文字則要是散文的。”“我們的時(shí)代正是有詩(shī)的內(nèi)容的時(shí)代?！?sup>在廢名看來(lái)，舊詩(shī)的內(nèi)容是“散文”的，其“文字”是“詩(shī)”的，不關(guān)乎這個(gè)詩(shī)的“文字”是否擴(kuò)充到白話；而新詩(shī)與舊詩(shī)之不同就在于新詩(shī)有“詩(shī)的內(nèi)容”，此正為新詩(shī)之成其為新詩(shī)的核心要素，也是新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的基礎(chǔ)工程。
金克木也一直在尋找新詩(shī)與舊詩(shī)的本質(zhì)區(qū)別，他在其幾篇詩(shī)論文章中都談及此問(wèn)題：
新詩(shī)和舊詩(shī)卻決不僅是用語(yǔ)的不同。新詩(shī)和舊詩(shī)，除了都是詩(shī)外，就幾乎毫無(wú)共同之點(diǎn)。
新詩(shī)與舊詩(shī)的最大分別是形式的限制放寬而內(nèi)容的限制縮窄了。
新詩(shī)跟舊詩(shī)的區(qū)別決不僅在用語(yǔ)的不同上。
金克木很銳利地洞察到了新詩(shī)與舊詩(shī)的區(qū)別并不僅僅在于用語(yǔ)的不同，“除了都是詩(shī)外，就幾乎毫無(wú)共同之點(diǎn)”。在金氏看來(lái)，除了都是“詩(shī)”這個(gè)共同點(diǎn)外，新詩(shī)和舊詩(shī)便毫無(wú)共同點(diǎn)了，便都是差異與區(qū)別。金克木切入了問(wèn)題的本體性層面，他在傳統(tǒng)舊詩(shī)的參照系的對(duì)照下，細(xì)致地比較了新詩(shī)與舊詩(shī)，緊緊抓住了“詩(shī)型”和“純?cè)姟眱蓚€(gè)本質(zhì)性的概念。在金克木看來(lái)，“詩(shī)型”是指詩(shī)歌的外在形式，是“詩(shī)的條件的一半”；而“純?cè)姟笔桥c“詩(shī)型”相對(duì)應(yīng)的詩(shī)的“另一半條件”；“純?cè)姟迸c“詩(shī)型”共同構(gòu)成了舊詩(shī)的條件。正是在這種分析與尋找中，金克木發(fā)現(xiàn)了“純?cè)姟薄＝鹂四舅^的“純?cè)姟薄耙欢ㄊ菑乃械脑?shī)里抽象出來(lái)的一個(gè)共同點(diǎn)”，“拋去了時(shí)在變化的形式的原因就一定會(huì)找到那個(gè)真正的原因；而這個(gè)，不論你叫它做什么，就是詩(shī)的真正的，唯一的條件”。可見(jiàn)，金克木的“純?cè)姟迸c穆木天、王獨(dú)清所提倡的“純?cè)姟辈⒎峭桓拍?。金克木的“純?cè)姟辈⒎且环N詩(shī)歌類型或詩(shī)歌理想，而是詩(shī)中的一種質(zhì)素。到了新詩(shī)，詩(shī)的形式已經(jīng)被破壞了，“詩(shī)型”不存在了，于是只剩下了“純?cè)姟边@種詩(shī)之為詩(shī)的基本質(zhì)素。換言之，金氏的“純?cè)姟逼鋵?shí)就是“詩(shī)質(zhì)”，是形式因素之外的“質(zhì)”，這是他對(duì)“詩(shī)是詩(shī)”的一種認(rèn)識(shí)，是他對(duì)“如何現(xiàn)代，怎樣新詩(shī)”的回答。
林庚曾在《極端的詩(shī)》中提出了“極端的詩(shī)”這一個(gè)其個(gè)人話語(yǔ)場(chǎng)域里所私設(shè)的概念。1935年2月揭載于《國(guó)聞周報(bào)》的《極端的詩(shī)》一文是林庚回望古典詩(shī)傳統(tǒng)的重要文章，林庚率性私設(shè)了“極端的詩(shī)”這一概念。所謂“極端的詩(shī)”，是區(qū)別小說(shuō)、戲劇、散文與詩(shī)的重要標(biāo)志，無(wú)論小說(shuō)、戲劇、散文怎樣地與詩(shī)分不清，卻不會(huì)混進(jìn)了“極端的詩(shī)”里去。林庚擅自擬就“極端的詩(shī)”這一名詞，以指稱詩(shī)與小說(shuō)、戲劇、散文相區(qū)別的關(guān)鍵要素。在他看來(lái)，“極端的詩(shī)”是現(xiàn)實(shí)存在的，那告訴人們區(qū)別于小說(shuō)、戲劇、散文或荷馬的史詩(shī)、但丁的《神曲》和米爾頓的《失樂(lè)園》的“最初也最合理的聯(lián)想”便是“極端的詩(shī)”。簡(jiǎn)言之，“極端的詩(shī)”其實(shí)就是詩(shī)與其他文體相區(qū)別的要素的總稱，林庚私自設(shè)想了一個(gè)可以區(qū)分詩(shī)與其他文體的“質(zhì)”，這個(gè)“質(zhì)”是詩(shī)之為詩(shī)的根本。林庚認(rèn)為：
極端的詩(shī)是指那支持了詩(shī)而使它仍與其它作品有別的特質(zhì)。有了這點(diǎn)特質(zhì)，則便有點(diǎn)像詩(shī)，有很多則簡(jiǎn)直就可是詩(shī)，全沒(méi)有便全不像，全都是便是這極端的詩(shī)了。極端的詩(shī)其實(shí)便是我們最平常的印象中的詩(shī)，卻非冠以極端二字不可者，作者是有其特別苦處。
可見(jiàn)，林庚的“極端的詩(shī)”是詩(shī)的特質(zhì)，是詩(shī)能與其他文體相區(qū)別而存在的特質(zhì)，是古今詩(shī)相通的詩(shī)的特質(zhì)。
此外，卞之琳在他對(duì)傳統(tǒng)的回望中發(fā)現(xiàn)：“龐德‘譯’中國(guó)舊詩(shī)有時(shí)候能得其神也許就在得其‘姿’，純姿也許反容易超出國(guó)界?！?sup>他將“姿”“純姿”作為中國(guó)舊詩(shī)超出國(guó)界與時(shí)間界限的“神”，這種“姿”正是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)的相通之處，正是“詩(shī)是詩(shī)”的關(guān)鍵質(zhì)素。而何其芳則用“姿態(tài)”概括了這種新詩(shī)與舊詩(shī)相通的質(zhì)素，他在回望古典詩(shī)傳統(tǒng)的過(guò)程中多次明確表示他“欣賞的是姿態(tài)”?！拔蚁矚g讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思，但我欣賞的卻是姿態(tài)。”這“姿態(tài)”正是何其芳在回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，他以自己的愛(ài)好和眼光擇取了傳統(tǒng)中他個(gè)人認(rèn)為最優(yōu)秀的質(zhì)素，形成了何其芳對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特再發(fā)現(xiàn)。
“詩(shī)”的內(nèi)容、純?cè)?、極端的詩(shī)、純姿、姿態(tài)等都是詩(shī)人們從古典詩(shī)傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)的優(yōu)秀詩(shī)歌質(zhì)素，是詩(shī)人們攜帶現(xiàn)代眼光重新照亮的部分傳統(tǒng)，正是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程中所需要的基本質(zhì)素。
三 “詩(shī)言感覺(jué)”：現(xiàn)代化的主要內(nèi)容
波曼曾把文學(xué)“現(xiàn)代性”定義為一種內(nèi)心體驗(yàn)和主觀感覺(jué)，他追索不同時(shí)期、不同地域的作家如何對(duì)抗和處理這種壓倒一切的對(duì)于疏離的、破碎的、倏忽的和混亂的現(xiàn)代感受。而《現(xiàn)代》中也指出，《現(xiàn)代》上的詩(shī)是“書寫現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”。廢名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英誕、南星等一批現(xiàn)代派詩(shī)人都是如此，他們注重詩(shī)的“感覺(jué)”，而非“現(xiàn)實(shí)”、“道理”、“意義”或“情感”；當(dāng)他們回望傳統(tǒng)時(shí)，他們重新發(fā)現(xiàn)了古典詩(shī)詞中詩(shī)的“感覺(jué)”的重要性。廢名在重新考察傳統(tǒng)時(shí)發(fā)現(xiàn)古今詩(shī)人對(duì)“月亮”的書寫各有千秋：“古今人頭上都是一個(gè)月亮，古今人對(duì)于月亮的觀感卻并不是一樣的觀感，‘永夜月同孤’正是杜甫，‘明月松間照’正是王維，‘舉杯邀明月，對(duì)影成三人’正是李白。這些詩(shī)我們讀來(lái)都很好，但李商隱的‘嫦娥無(wú)粉黛’又何嘗不好呢？就說(shuō)不好那也是沒(méi)有辦法的，因?yàn)槟侵皇撬麑?duì)于月亮所引起的感覺(jué)與以前不同?！?sup>同是一個(gè)月亮，不同詩(shī)人的感覺(jué)不同，必然導(dǎo)致詩(shī)的“感覺(jué)”不同。不同時(shí)代之人的觀感相異，不同時(shí)代的詩(shī)也必各異其趣，詩(shī)的“感覺(jué)”不同形成了不同風(fēng)格之詩(shī)與不同時(shí)代之詩(shī)。由此廢名發(fā)現(xiàn)了詩(shī)的“感覺(jué)”對(duì)于形成不同風(fēng)格之詩(shī)和不同時(shí)代之詩(shī)的重要性，對(duì)此，廢名還援引《錦瑟》一詩(shī)進(jìn)行闡說(shuō)：“我們想推求這首詩(shī)的意思，那是沒(méi)有什么趣味的。我只是感覺(jué)得‘滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙’這兩句寫得美?！?sup>此詩(shī)曾被胡適由于讀不懂而譏為“妖孽詩(shī)”。顯然，廢名與胡適截然不同，他并不去推求此詩(shī)所表達(dá)的意思或具有的意義，所欣賞的“只是感覺(jué)美”——由此，廢名重新發(fā)現(xiàn)了古典詩(shī)傳統(tǒng)中詩(shī)的“感覺(jué)”的重要性。廢名自己的詩(shī)歌創(chuàng)作也一直將詩(shī)的“感覺(jué)”作為其新詩(shī)建設(shè)的“主打工程”，極其注重表達(dá)“感覺(jué)”，而不注重說(shuō)理或?qū)憣?shí)。在《妝臺(tái)》一詩(shī)中，廢名并不描摹妝臺(tái)的形狀、外觀或性能功用，或因之而發(fā)生的故事、情感，全詩(shī)“只注重一個(gè)‘美’字”，“只注意到照鏡子應(yīng)該有一個(gè)‘美’字”，詩(shī)中所傳達(dá)的是一種“美”的感覺(jué)。他的《理發(fā)店》《燈》《十二月十九夜》《掐花》等詩(shī)都無(wú)不如此，傳達(dá)了身處20世紀(jì)30年代那個(gè)特定時(shí)代氛圍中人的虛無(wú)感、無(wú)奈感、幻滅感、荒涼感等“感覺(jué)”。林庚亦極其注重詩(shī)的“感覺(jué)”，他認(rèn)為在感覺(jué)、情緒和事物這文學(xué)中最基本的三件東西中，情緒和事物是古今一致的，只有感覺(jué)才是新的，是關(guān)系到不同時(shí)代產(chǎn)生不同詩(shī)的關(guān)鍵要素。他還在唐詩(shī)研究中發(fā)現(xiàn)詩(shī)之為詩(shī)的關(guān)鍵質(zhì)素在于“詩(shī)的感覺(jué)”，從而形成對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中“感覺(jué)”質(zhì)素的重新發(fā)現(xiàn)。林庚對(duì)感覺(jué)的重視，李長(zhǎng)之概括為“感覺(jué)論”，其指出，于林庚而言，“感覺(jué)是詩(shī)的一切；詩(shī)人與常人的不同、詩(shī)人之間的不同、詩(shī)的進(jìn)化與好壞均在感覺(jué)的敏鈍”。林庚自己的詩(shī)歌實(shí)踐亦將詩(shī)的感覺(jué)作為核心內(nèi)容，《破曉》《夜》《朦朧》等詩(shī)都是呈現(xiàn)“感覺(jué)”之美，而《風(fēng)沙之日》《二十世紀(jì)的悲憤》《信口之歌》《在空山中》《沉寞》《除夕》《當(dāng)你》《北風(fēng)》《有一首歌》等詩(shī)呈現(xiàn)的內(nèi)容雖然與時(shí)代現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，卻并非追求“意義”，而是傳達(dá)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下被壓抑的抑郁、煩悶之感。林庚對(duì)詩(shī)的感覺(jué)的注重還影響了同時(shí)代的詩(shī)人：“林庚之看重感覺(jué)，從而看清詩(shī)人的貢獻(xiàn)和天職，是的的確確我們大家的精神?！北逯談t在翻譯外國(guó)詩(shī)歌資源尤其是艾略特的詩(shī)學(xué)論文與詩(shī)歌作品時(shí)深受艾略特的“非個(gè)人化”理論影響，而艾略特的“非個(gè)人化”其實(shí)是一種使“感情”化煉成“感覺(jué)”的方式和手段，目的在于表現(xiàn)與傳達(dá)“感覺(jué)”而非“感情”。卞之琳的詩(shī)實(shí)踐了“非個(gè)人化”的詩(shī)歌策略，用以傳達(dá)詩(shī)的“感覺(jué)”，當(dāng)他以此詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)“感覺(jué)”正是他個(gè)人話語(yǔ)系統(tǒng)中“戲劇性處境”與“意境”之間具有相類性的連接點(diǎn)。以“感覺(jué)”重新闡釋“意境”“境界”等古典詩(shī)學(xué)中的重要概念，其實(shí)是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中“感覺(jué)”質(zhì)素的重新發(fā)現(xiàn)，由此形成了對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，亦是卞之琳自身新詩(shī)現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)的折射。卞之琳的《圓寶盒》“到底不過(guò)是直覺(jué)地展出具體而流動(dòng)的美感”，只能“意會(huì)”，是“沒(méi)有一個(gè)死板的謎底擱在一邊的”，可見(jiàn)他對(duì)“詩(shī)的感覺(jué)”的重視。他的《一個(gè)閑人》《和尚》《酸梅湯》等詩(shī)都不是從人道主義立場(chǎng)出發(fā)關(guān)注底層勞動(dòng)人民的生活狀態(tài)，而是通過(guò)底層人的生活狀態(tài)呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代氛圍下人的迷惘、無(wú)奈、幻滅、空虛和虛無(wú)等內(nèi)心感覺(jué)，袁可嘉認(rèn)為他是一個(gè)“優(yōu)秀的感覺(jué)詩(shī)人”，正挈中了其詩(shī)歌內(nèi)容的主核。
“感覺(jué)”是廢名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英誕、南星等詩(shī)人在回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)重新發(fā)現(xiàn)的重要詩(shī)歌質(zhì)素，亦是他們進(jìn)行新詩(shī)現(xiàn)代化的主要內(nèi)容。
四 “暗示”：現(xiàn)代化的重要步驟
歐文·豪曾指出：“這種稱作現(xiàn)代主義的文學(xué)幾乎總是令人費(fèi)解，這就是其現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志”，而“令人費(fèi)解”也是現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)重要特點(diǎn)。詩(shī)人們?cè)诨赝诺湓?shī)傳統(tǒng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，“暗示”是“舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處”，正是這“暗示”，造成了現(xiàn)代詩(shī)的“令人費(fèi)解”，構(gòu)筑了新詩(shī)的“現(xiàn)代性”。
1932年，卞之琳摘譯了英國(guó)當(dāng)代評(píng)傳名家哈羅德·尼柯孫（Harold Nicolson）所著《魏爾倫》（1920年出版）一書最后一章里的三節(jié)文字，他把這部分專論魏爾倫詩(shī)中的“親切”和“暗示”以及這兩個(gè)特點(diǎn)在象征派詩(shī)法上所占地位的文字擅自割離出來(lái)，以《魏爾倫與象征主義》為題發(fā)表。在這篇譯文的“譯者識(shí)”中，卞之琳先針對(duì)魏爾倫在中國(guó)文藝界的影響因素提出疑問(wèn)：“魏爾倫底詩(shī)為什么特別合中國(guó)人底口味？”接下來(lái)他又以一個(gè)反問(wèn)句對(duì)此疑問(wèn)進(jìn)行了回答：“其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國(guó)來(lái)，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處嗎？”在卞之琳看來(lái)，魏爾倫之所以合中國(guó)人的口味，在于其“口味”與傳統(tǒng)詩(shī)詞里的“口味”相似，符合中國(guó)人的“腸胃”。卞之琳認(rèn)為，魏爾倫及象征主義詩(shī)歌中的“親切”與“暗示”這兩個(gè)最重要的特點(diǎn)其實(shí)正是中國(guó)舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處。換言之，卞之琳帶著對(duì)魏爾倫及象征主義詩(shī)歌特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)去回望傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)中也有這兩個(gè)特點(diǎn)。卞之琳總是在“對(duì)照”中回過(guò)頭重新發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀質(zhì)素，他在翻譯尼柯孫的《魏爾倫與象征主義》后三節(jié)時(shí)便是如此，他以西方象征主義詩(shī)歌的特點(diǎn)為視角，重新發(fā)現(xiàn)了古典詩(shī)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀質(zhì)素。晚年時(shí)他重讀戴望舒的詩(shī)，又表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：“在法國(guó)詩(shī)人中，魏爾倫似乎對(duì)望舒最具吸引力，因?yàn)檫@位外國(guó)人詩(shī)作的親切和含蓄的特點(diǎn)，恰合中國(guó)舊詩(shī)詞的主要傳統(tǒng)。”可見(jiàn)，雖然時(shí)間上跨越了將近50年，卞之琳卻一直懷抱此觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)年的“發(fā)現(xiàn)”從未改變，只是將“暗示”換成了“含蓄”（由此可見(jiàn)在卞之琳的話語(yǔ)系統(tǒng)中，“暗示”即“含蓄”）。同時(shí)，雖然卞之琳只是只言片語(yǔ)、“靈光乍現(xiàn)”似的呈露了他對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)，卻一語(yǔ)中的發(fā)現(xiàn)了古典詩(shī)傳統(tǒng)中可以重新啟用的優(yōu)秀資源。如果卞之琳沒(méi)有對(duì)魏爾倫及象征主義詩(shī)歌特點(diǎn)的把握而形成“現(xiàn)代眼光”，如果他沒(méi)有古典詩(shī)傳統(tǒng)的深厚修養(yǎng)和對(duì)傳統(tǒng)的回望，就不會(huì)發(fā)現(xiàn)二者存在相通點(diǎn)。因此，卞之琳對(duì)二者相通點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。
廢名在重新考察古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)，否定了白話詩(shī)初期胡適一輩推崇與跟隨“元白”之風(fēng)的美學(xué)觀念，他推崇以反動(dòng)派“溫李”為代表的詩(shī)：
胡適之先生所推崇的白話詩(shī)，倒或者與我們今日新散文的一派有一點(diǎn)兒關(guān)系。反之，胡適之先生所認(rèn)為反動(dòng)派“溫李”的詩(shī)，倒似乎有我們今日新詩(shī)的趨勢(shì)。
我又說(shuō)，胡適之先生所認(rèn)為反動(dòng)派溫李的詩(shī)，倒有我們今日新詩(shī)的趨勢(shì)，我的意思不是把李商隱的詩(shī)同溫庭筠的詞算作新詩(shī)的前例，我只是推想這一派的詩(shī)詞存在的根據(jù)或者正有我們今日白話新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)了。
顯然，廢名反胡適之道而行，否定了胡適所推崇的白話詩(shī)的發(fā)展根據(jù)即“元白”詩(shī)派，卻認(rèn)為“溫李”詩(shī)詞存在的根據(jù)“正有我們今日白話新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)”——而“溫李”一派詩(shī)詞的一個(gè)極其重要而鮮明的特征便在于“隱僻”“含蓄”。“溫李”詩(shī)詞誠(chéng)如高棅在《唐詩(shī)品匯·總敘》中所概括的“溫飛卿之綺靡”與“李義山之隱僻”（高棅《唐詩(shī)品匯·總敘》），均“意致迷離，在可解不可解之間”（陸次云《唐詩(shī)善鳴集》卷上），“寄托深而措辭婉”（葉燮《原詩(shī)》）。因此，廢名對(duì)“溫李”一派的選擇，在深層次上正反映了他對(duì)“含蓄”“暗示”的重新認(rèn)同。
此外，何其芳所欣賞唐人絕句的“姿態(tài)”中那種“鏡花水月”般只可意會(huì)不可言傳的“迷離”詩(shī)境也是對(duì)“暗示”的再發(fā)現(xiàn)。他曾反復(fù)闡明自己欣賞晚唐五代詩(shī)詞與唐人絕句一類古典詩(shī)詞里的那種“鏡花水月”。而“鏡花水月”是一種不可捉摸、無(wú)法言盡與指實(shí)的朦朧詩(shī)境，正如宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮?！泵髦x榛《詩(shī)家直說(shuō)》第一卷則曰：“詩(shī)有可解不可解，不必解，如水月鏡花，勿泥其跡可也。”可見(jiàn)，何其芳欣賞古典詩(shī)傳統(tǒng)的“鏡花水月”是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞中“言有盡而意無(wú)窮”“可解不可解”的朦朧、迷離的再發(fā)現(xiàn)，是對(duì)“暗示”的再發(fā)現(xiàn)。
詩(shī)人們對(duì)“暗示”的再發(fā)現(xiàn)并用于自己的新詩(shī)創(chuàng)作，形成了晦澀的詩(shī)風(fēng)，被讀者質(zhì)疑為“謎子”“如入五里霧中”，事實(shí)上是中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化進(jìn)程中非常重要的一步。
五 想象：現(xiàn)代化的展開(kāi)策略
詩(shī)人們?cè)谠?shī)中自由馳騁想象、幻想、聯(lián)想，使新詩(shī)缺少邏輯性，而富有跳躍性，這是新詩(shī)現(xiàn)代化的重要策略。
“想象”是20世紀(jì)30年代以廢名為代表的詩(shī)人們反思“五四”以來(lái)新詩(shī)一直占據(jù)主流位置的寫實(shí)傾向，采用的詩(shī)歌表現(xiàn)方式。廢名、何其芳、卞之琳、林庚等詩(shī)人都重新發(fā)現(xiàn)了想象之于詩(shī)的重要性，并在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中盡情馳騁想象以自由展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)。廢名在重新考察傳統(tǒng)時(shí)發(fā)現(xiàn)，舊詩(shī)都是情生文、文生情模式的反復(fù)和自我繁殖，唯想象與幻想缺席；而盛唐之后的晚唐“溫李”派詩(shī)詞之所以能夠在詩(shī)歌高峰之后別開(kāi)一境，乃在于他們的詩(shī)超乎一般舊詩(shī)的表現(xiàn)，突破了舊詩(shī)情生文文生情模式的囿限?！皽赝ン薜脑~不能說(shuō)是情生文文生情的，他是整個(gè)的想象”；“在談溫詞的時(shí)候，這一點(diǎn)總要請(qǐng)大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒(méi)有那樣的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了……他的美人芳草都是他自己的幻覺(jué)。”在廢名看來(lái)，溫庭筠的詞全憑想象來(lái)展開(kāi)詩(shī)的感覺(jué)，“溫詞無(wú)論一句里的一個(gè)字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個(gè)幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過(guò)，居花間之首，向來(lái)并不懂得他的人也說(shuō)：‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了”。廢名最肯定溫詞之處便在于溫詞憑借想象、幻想，一方面可以自由馳騁，一方面卻又文從字順、最合繩墨不過(guò)，他認(rèn)為這是溫庭筠的詞居花間之首的根本原因。廢名還拈出溫詞與以前的詩(shī)體進(jìn)行對(duì)比，在對(duì)比中發(fā)覺(jué)溫詞所表現(xiàn)的內(nèi)容不是他以前的詩(shī)體能裝得下的，長(zhǎng)短句這種詩(shī)體正適合溫詞里要表現(xiàn)的內(nèi)容，更適合馳騁想象。由此，廢名得出結(jié)論：“我們今日的白話新詩(shī)恐怕很有根據(jù)，在今日的白話新詩(shī)的稿紙上，將真是無(wú)有不可以寫進(jìn)來(lái)的東西了。”正是由于想象所拓展的廣闊空間，給新詩(shī)的發(fā)展提供了“根據(jù)”，啟示新詩(shī)可以自由地馳騁想象，在想象的驅(qū)譴下，“無(wú)有不可以寫進(jìn)來(lái)”，此正符合廢名關(guān)于“詩(shī)的內(nèi)容”的標(biāo)準(zhǔn)。廢名在自己的詩(shī)歌實(shí)踐中常恣意地馳騁想象，他的許多詩(shī)都以“夢(mèng)”的方式展開(kāi)想象，或直接以“夢(mèng)”為標(biāo)題，或以“夢(mèng)中我……”“夢(mèng)里……”為起興，如“夢(mèng)中我采得一枝好花”（《贈(zèng)》）、“夢(mèng)中我夢(mèng)見(jiàn)水”（《夢(mèng)中》）、“因?yàn)閴?mèng)里夢(mèng)見(jiàn)我是個(gè)鏡子”（《妝臺(tái)》）等都以“夢(mèng)”展開(kāi)想象，傳達(dá)詩(shī)的感覺(jué)。何其芳亦在對(duì)古典詩(shī)詞的“醉心”之中重新發(fā)現(xiàn)了“想象”的魅力，他極其欣賞李商隱的《懊惱曲》最后四句（楚水悠悠流如馬，恨紫愁紅滿平野。野土千年怨不平，至今燒作鴛鴦瓦）中的“鏡花水月”，“我喜歡……那種鏡花水月”。而“鏡花水月”源出佛教術(shù)語(yǔ)，后人多解作鏡中花、水中月，常比喻虛幻的景象、幻覺(jué)和不可捉摸、無(wú)法言盡與指實(shí)的事情，即“無(wú)一語(yǔ)及于事實(shí)，而言外無(wú)窮”（劉熙載《詩(shī)概》）?？梢?jiàn)“鏡花水月”主要指想象、幻想中的虛幻事物和景象，因此，何其芳對(duì)古典詩(shī)詞中“鏡花水月”的再發(fā)現(xiàn)，其實(shí)是他對(duì)想象、幻想的再發(fā)現(xiàn)。何其芳后來(lái)曾在談及《李憑箜篌引》時(shí)指出，此詩(shī)“想象是那樣豐富，那樣奇特”，“有很多奇特的想象”，“那些想象忽然從這里跳到那里，讀者不容易追蹤”，這也顯示了他對(duì)古典詩(shī)詞中豐富的想象力的關(guān)注與欣賞。何其芳自己的詩(shī)歌創(chuàng)作亦追求“鏡花水月”，注重想象，“夢(mèng)”是其最主要的想象方式。何其芳初登詩(shī)壇就曾宣稱“更喜歡夢(mèng)中道路的迷離”，并終日沉浸于“畫夢(mèng)”之中。他的《預(yù)言》中約有三分之二的詩(shī)是在“畫夢(mèng)”；《愛(ài)情》一詩(shī)乃詩(shī)人于夢(mèng)中所得，詩(shī)中布滿近乎癡人說(shuō)夢(mèng)的怪誕聯(lián)想；而《給我夢(mèng)中的人》《夢(mèng)歌》《夢(mèng)后》等詩(shī)也都顯示了“夢(mèng)”無(wú)處不在地支配著何其芳的詩(shī)歌思維與想象方式。何其芳完全將“夢(mèng)”作為現(xiàn)實(shí)的另一種存在，他對(duì)美、愛(ài)情和理想的寄托全附著于“夢(mèng)”；在其筆下，夢(mèng)便是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)便是夢(mèng)，夢(mèng)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，“夢(mèng)”成為其詩(shī)歌創(chuàng)作中最重要的想象方式。因此，成天沉浸于“夢(mèng)中道路”上“畫夢(mèng)”的何其芳在回望古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了“夢(mèng)”的想象方式，發(fā)現(xiàn)了那種“鏡花水月”的美，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，也形成了自身的詩(shī)歌建設(shè)特質(zhì)。
廢名、何其芳等一批詩(shī)人雖然發(fā)現(xiàn)了“想象”對(duì)于古典詩(shī)傳統(tǒng)和新詩(shī)建設(shè)的重要性，但由于詩(shī)人個(gè)人視野的局限，他們并未意識(shí)到“想象”作為詩(shī)之為詩(shī)的基本質(zhì)素的重要性，這不能不是20世紀(jì)30年代詩(shī)人的失誤。事實(shí)上，想象是詩(shī)之為詩(shī)的基本質(zhì)素之一，它在寫實(shí)傾向占據(jù)主流詩(shī)歌位置的時(shí)代被重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)于新詩(shī)建設(shè)具有重要意義。
總之，身處新詩(shī)發(fā)展新的十字路口，20世紀(jì)30年代以廢名、何其芳、卞之琳、林庚、吳興華、朱英誕、南星等為代表的一批詩(shī)人重新闡釋和再認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中可用于新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的質(zhì)素。這些質(zhì)素拼貼起來(lái)，便是20世紀(jì)30年代廢名等一批詩(shī)人們眼中的“傳統(tǒng)”，是他們對(duì)古今相通的“詩(shī)”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，以此組構(gòu)出他們眼中古典詩(shī)傳統(tǒng)的面貌與秩序，形成了他們對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，這些質(zhì)素正是新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)所需的基本質(zhì)素，反映了新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)在思維方式、內(nèi)容、表現(xiàn)方式、詩(shī)歌語(yǔ)言、傳達(dá)方式、形式等各方面的基本問(wèn)題。因而，廢名等人對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，其實(shí)又是對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代性的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的再發(fā)現(xiàn)。他們發(fā)現(xiàn)了一條被初期新詩(shī)發(fā)展所否定和忽略的新詩(shī)現(xiàn)代化建設(shè)的“僻路”，在這條“僻路”上，廢名等詩(shī)人所重新發(fā)現(xiàn)的并非傳統(tǒng)的全部，甚至并非傳統(tǒng)的真實(shí)面貌，但這正是他們眼中所看到的“傳統(tǒng)”。他們所發(fā)現(xiàn)的這些“風(fēng)景”和這種“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)傾向?qū)τ诮ㄔO(shè)20世紀(jì)30年代的新詩(shī)起到了重要作用，構(gòu)筑了20世紀(jì)30年代詩(shī)歌的一道獨(dú)特“風(fēng)景”，并對(duì)20世紀(jì)40年代及后來(lái)乃至當(dāng)下的詩(shī)歌建設(shè)都具有重要的啟示價(jià)值與詩(shī)學(xué)意義。
（作者單位：廣西師范學(xué)院文學(xué)院）
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》，卞之琳譯，《學(xué)文》1934第1卷第1期。
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》，卞之琳譯，《學(xué)文》1934第1卷第1期。
- 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》，卞之琳譯，《學(xué)文》1934第1卷第1期。
- 沈啟無(wú)：《大學(xué)國(guó)文·序》，載《大學(xué)國(guó)文》（上），新民印書館，1942。
- 施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之經(jīng)歷》（寫于1933年5月），載《燈下集》，開(kāi)明書店，1937，第73頁(yè)。
- 馮文炳：《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第39頁(yè)。
- 何其芳：《論夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)·文藝》1936年7月19日第182期“詩(shī)歌特刊”。
- 張潔宇：《荒原上的丁香——20世紀(jì)30年代北平“前線詩(shī)人”詩(shī)歌研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003，第123頁(yè)。
- 臧棣：《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》，載現(xiàn)代漢詩(shī)百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩(shī)：反思與求索——1997年武夷山現(xiàn)代漢詩(shī)研討會(huì)論文匯編》，作家出版社，1998，第92頁(yè)。
- 王家新：《一份現(xiàn)代性的美麗》，《詩(shī)探索》2000年第1輯。
- 梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，《詩(shī)刊》1931年1月20日創(chuàng)刊號(hào)。
- 金克木：《論詩(shī)的滅亡及其他》，《文飯小品》1935年第2期。
- 魯迅：《致竇隱夫》（1934年11月1日），載《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社，2005，第249頁(yè)。
- 沈從文：《新詩(shī)的舊賬》，《大公報(bào)·文藝》1935年11月10日，第40期。
- 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，《現(xiàn)代》1933年11月，第4卷第1期。
- 廢名：《新詩(shī)問(wèn)答》，《人間世》1934年第15期，“詩(shī)專輯”。
- 金克木：《論詩(shī)的滅亡及其他》，《文飯小品》1935年第2期。
- 金克木：《雜論新詩(shī)》，《新詩(shī)》1937年第2卷第3、4期合刊。
- 林庚：《極端的詩(shī)》，《國(guó)聞周報(bào)》1935年第12卷第7期。
- 卞之琳：《山山水水（小說(shuō)片斷）》，載《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社，2000，第365頁(yè)。
- 何其芳：《論夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)·文藝》1936年7月19日，第182期“詩(shī)歌特刊”。
- 馮文炳：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第36、37、219頁(yè)。
- 馮文炳：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第36、37、219頁(yè)。
- 出自胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》（該文寫于1922年3月3日，原載1923年2月《申報(bào)》五十周年紀(jì)念刊《最近之五十年》），此處依《中國(guó)新文學(xué)大系·史料索引集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第11頁(yè)。
- 張鳴：《人間正尋求著美的蹤跡——林庚先生訪談錄》，《文藝研究》2003年第4期。
- 林庚：《我為什么特別喜愛(ài)唐詩(shī)》，《人民日?qǐng)?bào)》1982年6月21日，后被作為“代序”收入《唐詩(shī)綜論》，人民文學(xué)出版社，1987，第26頁(yè)。
- 歐文·豪：《現(xiàn)代主義的概念》，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》上冊(cè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989，第170頁(yè)。
- 卞之琳：《〈魏爾倫與象征主義〉譯者識(shí)》，《新月》1932年第4卷第4期。
- 卞之琳：《戴望舒詩(shī)集·序》，《詩(shī)刊》1980年第5期。
- 馮文炳：《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第27～28頁(yè)。
- 何其芳：《論夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)·文藝》1936年7月19日第182期“詩(shī)歌特刊”。
- 馮文炳：《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第30頁(yè)。
- 馮文炳：《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第34頁(yè)。
- 馮文炳：《已往的詩(shī)文學(xué)與新詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984，第35頁(yè)。
- 何其芳：《論夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)·文藝》1936年7月19日，第182期“詩(shī)歌特刊”。
- 何其芳：《論夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)·文藝》1936年7月19日，第182期“詩(shī)歌特刊”。
- 劉西渭：《畫廊集——李廣田先生作》，《大公報(bào)·文藝》1936年8月2日，第190期“書評(píng)特刊”。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào)