第二章 三國時期文藝思想的發(fā)展

第一節(jié) 文藝思想的形成與發(fā)展

公元前后，在部落聯(lián)盟之間的戰(zhàn)爭中逐步形成的三國——高句麗、百濟、新羅，先后進入了封建社會。在進一步建立和完善封建體制的過程中，三國的政治、經(jīng)濟、文化得到了巨大的發(fā)展。古代朝鮮，原有語言而無文字。據(jù)考證中國的漢文于公元前四至三世紀已傳入朝鮮，但真正普及和使用漢字是在三國建立以后。大約于公元一、二世紀，中國的儒教開始傳入朝鮮，到高句麗小獸林王二年（372）設(shè)太學教四書五經(jīng)和《史記》、《漢書》等，同年佛教也通過中國前秦僧人順道傳入高句麗，不久百濟和新羅也相繼接受了儒、佛。這些中國文化的不斷傳入，大大促進了朝鮮三國文化的發(fā)展。661年，新羅統(tǒng)一三國以后，建立了中央集權(quán)的封建國家。之后，王朝致力于強化政治、經(jīng)濟、文化的政策，國力得到了恢復和發(fā)展。新羅王朝大力提倡佛教，同時也利用儒家思想作為鞏固其封建統(tǒng)治的手段。王朝還派遣了大批赴唐求法僧和留學生，培養(yǎng)了一大批漢文學者和高僧。這些都為王朝文藝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

從三國的建立到統(tǒng)一新羅的滅亡，經(jīng)歷了900多年的時間。在這漫長的歷史過程中，朝鮮文藝得到了緩慢卻穩(wěn)步的發(fā)展。進入三國時期以后，由于統(tǒng)治階級的重視和提倡，朝鮮的文藝逐漸擺脫了與宗教儀式的并存關(guān)系和自發(fā)的群聚娛樂形式以及音樂、舞蹈、詩歌三位一體的原始藝術(shù)性質(zhì)，出現(xiàn)了專門從事音樂創(chuàng)作的作曲家和他們創(chuàng)作的歌曲，如高句麗的王山岳和新羅的于勒、尼文等是當時著名的作曲家，他們用自制的玄鶴琴、伽倻琴等，創(chuàng)作了眾多的歌曲，這些歌曲廣為流傳并深受廣大人民的愛戴。這時期的樂器外觀精美，種類繁多，如高句麗的彈琴、掬箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、笙、橫笛、鼓等，百濟的箏、笛、桃皮篳篥、箜篌等，新羅的玄琴、伽倻琴、琵琶、大琴、中琴、小琴等都是這時期比較流行的樂器。所流行的樂曲根據(jù)其形式和內(nèi)容分若干個類型，如會樂、辛熱樂、突阿樂、枝兒樂、思內(nèi)樂、尤息樂、碓樂、竿引、美知樂等。同時舞蹈也有專人創(chuàng)作，并配合樂器的演奏在各種場合演出，也根據(jù)內(nèi)容和形式以及多種配樂曲分下辛熱舞、上辛熱舞、笳舞、思內(nèi)舞、韓岐舞、小京舞、美知舞等類型。藝術(shù)在社會的一定發(fā)展階段開始，往往被統(tǒng)治階級和上流社會利用和壟斷。三國的統(tǒng)治階級為其享樂生活，在宮廷里寄養(yǎng)了許多樂工和舞師，還專設(shè)了其管理機構(gòu)。據(jù)記載，高句麗的樂匠頭插鳥羽，身穿五色衣，新羅王宮有以笳尺、舞尺、歌尺等為名的宮中從藝人的官職，公元四五世紀百濟把樂師、樂器傳到日本。這些都說明當時三國的藝術(shù)已達到了相當高的水平。到了統(tǒng)一新羅，各門藝術(shù)在三國藝術(shù)的基礎(chǔ)上，多方吸收中國音樂、舞蹈、美術(shù)中有益的營養(yǎng)，來發(fā)展自己。這時期的藝術(shù)比三國時期更加精煉和豐富多彩，這反映這時期人們所達到的藝術(shù)審美意識高度。

三國時期，已開始產(chǎn)生了作為獨立的審美形態(tài)的文學。由于文字標記上的特殊情況，從這時起開始，朝鮮文學以兩種線索發(fā)展，即漢文文學和國語文學。高麗金富軾的《三國史記》在提到公元一世紀高句麗使用漢字的情形時說：“國初使用（漢）文字時，有記事一百卷，名曰《留記》。”到了600年，高句麗嬰陽王“詔太學博士李文真，約古史，為《新集》五卷”。在此之前，百濟于375年由博士高興編撰了《書記》，新羅于549年由居柒夫等撰寫了《國史》，此外還有國別和作者未詳?shù)摹豆庞洝泛汀豆攀贰?。這些史書雖未保存下來，但從金富軾的《三國史記》和一然的《三國遺事》中所借用的材料可以推斷，三國的歷史散文、傳記文學作品的數(shù)量與水平已相當可觀。到了統(tǒng)一新羅時期，散文有了進一步的發(fā)展。金大問的《花郎世紀》、金長清的《金庾信行錄》、慧超的《往五天竺國傳》、薛聰?shù)摹痘ㄍ踅洹?、崔致遠的《新羅殊異傳》、佚名的《高僧傳》和《雞林雜傳》等都是這時期寓言、傳記文學的代表作。其中《花王戒》和《新羅殊異傳》，以其生動的語言、妙趣橫生的故事情節(jié)引起了廣泛的社會反響。

從三國到統(tǒng)一新羅，是漢詩逐步得到發(fā)展和繁榮的時期。公元前三至二世紀，中國的漢字傳入朝鮮之后，以儒教為中心的中國文化不斷涌入朝鮮，產(chǎn)生了深受中國《詩經(jīng)》漢樂府影響的漢詩文。高句麗琉璃王的《黃鳥歌》、定法師的《孤石》、乙支文德的《遣于仲文詩》、新羅真德女王的《太平頌》等詩，以其鮮明的藝術(shù)形象、生動的語言和嫻熟的技巧為其后的朝鮮漢詩的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。統(tǒng)一新羅以后，漢詩較之三國大有發(fā)展，各種藝術(shù)形式創(chuàng)新有余，表現(xiàn)出自己獨特的成就。由于經(jīng)濟文化的發(fā)展和階級矛盾的激化以及遣唐留學制度，“讀書三品科”的設(shè)置，宮廷詩會、唐詩的積極影響，漢詩創(chuàng)作得到了長足的發(fā)展，出現(xiàn)了王巨仁、崔匡裕、崔承佑、樸仁范、崔致遠等漢詩大家。

總之，從三國到統(tǒng)一新羅，朝鮮詩歌經(jīng)歷了由單純到嫻熟，由簡略構(gòu)思到構(gòu)思豐富多彩化的過程。具體言之，三國詩歌：一，能對現(xiàn)實生活、眼前景物，作出細致的觀察與深入的體會。二，能夠自如的運用比興手法，感物托興，比物寓意，深入表現(xiàn)主體的情思。三，描寫精細，刻畫工致。新羅的詩歌：一，對生活的諸方面皆有興趣，題材十分廣泛和豐富。二，現(xiàn)實批判意識普遍得到提高，深入細致的描寫意識、現(xiàn)實主義的精神大大增強了。三，通過纖細的心理描寫，抒發(fā)內(nèi)心的思鄉(xiāng)愛國情思的愛國主義的題材大大增多了。四，講究技巧，講究法度，講究格律，講究句法，喜用典，駕馭詩思文字達到了十分嫻熟的地步。

鄉(xiāng)歌，即指三國時產(chǎn)生的新羅的國語詩歌。因為當時的朝鮮還沒有自己的民族文字，所以它原來是人們口頭傳唱的鄉(xiāng)土詩歌。它之所以能夠留傳至今，是由于它被用“鄉(xiāng)札表記法”記錄了下來的緣故。所謂“鄉(xiāng)札表記法”，就是利用漢字音、意標記朝鮮語的一種方法。三國時期，新羅的詩歌風氣很盛，由于花郎制度的實行和“風流道”精神的提出以及佛教的普及，羅人把吟唱鄉(xiāng)歌看作是一種嚴肅的文藝活動，并把它當作平時不可缺少的抒情生活的主要方面，特別是花郎徒和僧侶階層，把鄉(xiāng)歌當作其重要的一課。一然在《三國遺事》中說：“羅人尚鄉(xiāng)歌者多矣。蓋詩頌之類歟？”李承休在《帝王韻記》中，也敘述新羅社會上盛行鄉(xiāng)歌的情形：“花朝月夕攜手游，別曲歌詞隨意制?！敝两y(tǒng)一新羅時期，鄉(xiāng)歌逐漸定型為十句體，其內(nèi)容更趨豐富，形式更加精煉。從現(xiàn)傳的具有高度思想性和藝術(shù)性的鄉(xiāng)歌作品中，我們可以看出當時新羅人渴望美好未來、熱愛抒情生活的精神世界。

文藝思想來自文藝實踐，是文藝實踐的必然產(chǎn)物。綜覽從三國到統(tǒng)一新羅時期的有關(guān)文獻，我們還沒有發(fā)現(xiàn)直接記錄當時論文藝見解的專文、專著。然而，理論概括的缺欠并不說明文藝思想的不存在，從文藝發(fā)展的實際情況看，文藝思想在其產(chǎn)生階段往往被包含和反映在文藝活動和創(chuàng)作的實際過程之中。三國到統(tǒng)一新羅時期的文藝領(lǐng)域里，雖還很少出現(xiàn)專門的理論批評文字，但我們通過此間的文藝創(chuàng)作實際，可以見出當時人對文藝的各種思考、認識和見解。

三國時期的人們認為文藝有巨大的驅(qū)魔驅(qū)邪的功利作用。據(jù)一然的《三國遺事》卷二《水路夫人》中記載，新羅圣德王時的江陵太守之妻水路夫人是一位絕色美人，一次游海邊時她被惡龍擄入海中，于是他的丈夫江陵太守聚集海邊百姓反復唱起“龜乎龜乎出水路，掠人婦女罪何極？汝若悖逆不出獻，入網(wǎng)捕掠燔之吃！”的歌謠，最后終于迫使海龍王歸還水路夫人。作者在敘述眾人吟唱歌謠以制服惡龍的過程時，借一位牽牛老人之口說：“那眾口鑠金，今海中傍生，何不畏眾呼！”結(jié)果果然應(yīng)驗，海龍畏懼，終服眾人類口唱。這種言靈信仰，在三國新羅人那里流行甚廣，幾乎處處可見。《三國遺事》卷五《月明師兜率歌》也記錄了新羅景德王時，高僧月明師唱鄉(xiāng)歌以退日怪的故事。新羅人的言靈信仰，不光是語言本身，還包括歌吟活動之功效。天上“二日并現(xiàn)”，實際上是一種天象變化的自然現(xiàn)象，但當時的新羅人將其聯(lián)系于人間禍福，而且認為歌吟活動能夠解除這種變怪之象。朝鮮古文獻，還記錄了諸多這方面的事象。這個故事聽起來既懸乎又荒唐，但其中卻蘊含著一種不可忽視的思想，即文藝有極大的實際功利作用的思想。

鄉(xiāng)歌的作者們認為，鄉(xiāng)歌——詩“能感動天地鬼神”^[1]?；谶@種認識，新羅人大倡鄉(xiāng)歌，鄉(xiāng)歌成為了國中各個階層人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，連身為僧侶的月明師也說：“臣僧屬于國仙之徒，只能鄉(xiāng)歌，不閑梵聲。”（《月明師兜率歌》）新羅的統(tǒng)治者們大力提倡鄉(xiāng)歌，就是因為看準了它在團結(jié)人民征服自然，保衛(wèi)國家，統(tǒng)一大業(yè)中的積極作用。

統(tǒng)一新羅以后，文學有了進一步的發(fā)展。這一時期的文學，比以前內(nèi)容深刻，形式多樣，特別是文學與人們的社會生活更緊密地聯(lián)系在一起，出現(xiàn)了許多抨擊統(tǒng)治階級罪惡，批判社會非理，表現(xiàn)愛國主義精神的作品。這無疑是當時的人們對文學的認識進一步深化的結(jié)果。信忠的鄉(xiāng)歌《怨歌》，薛聰（654—701）的寓言《花王戒》，王巨人的七古《憤怨詩》，慧超的《月夜》，崔致遠的漢詩《寓興》、《古意》、《蜀葵花》、《江南女》等一系列的作品都是這一方面的代表作。這些作品表明，這時期的作者們把文學看作揭露階級矛盾，批判社會罪惡，反映人情世態(tài)，抒發(fā)主觀情感和愛國情思的重要工具。對文學社會功用的這些認識，是當時的人們文藝實踐和文學經(jīng)驗的必然產(chǎn)物。

這時期的文學思想，還反映在對文學形象性特征的認識上。由于文學發(fā)展階段的局限，當時的人們對文學的這一特征的認識，經(jīng)歷了由淺及深的過程。朝鮮早期詩歌如《箜篌引》、《迎神曲》、《黃鳥歌》等，多為直接抒情與敘事，較少在更開闊的藝術(shù)視野中去運用“比興”手法來塑造形象，所以形式未免簡單而內(nèi)容單調(diào)。以后隨著人們審美意識、藝術(shù)經(jīng)驗的積累和文學自身的發(fā)展，人們對文學以情感人、形象化的基本特征的認識逐漸有了普遍的提高，在創(chuàng)作實踐中，銳意做到寄情思于具體細致的景物描寫，寓思想于生動的藝術(shù)形象之中。創(chuàng)作上的這種進步與發(fā)展，正說明當時的人們在文學基本特征認識上的飛躍。三國后期開始，人們逐漸尋求更豐富的表現(xiàn)方法，自覺追求藝術(shù)技巧和形式美，以求在內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一中更好的表達主體的審美理想和思想感情。人們在創(chuàng)作實踐中所進行的這種漸進的認識和思考，到了統(tǒng)一新羅時期已發(fā)展到了相當?shù)牡夭?，出現(xiàn)了不少情景交融，生動感人的好作品，崔承佑、薛瑤、樸仁范、崔匡裕、崔致遠等詩人的一系列詩作就是其中的優(yōu)秀代表。

當時朝鮮人的上述文學思想，雖然主要反映在實際的社會生活和創(chuàng)作過程之中，還缺乏理論上的集中和概括，但它們無疑是當時人的文學審美意識和思想的表現(xiàn)，它們都是以后朝鮮文學思想發(fā)展的重要基礎(chǔ)和濫觴，有著重大影響。

第二節(jié) 三國時期的社會思潮與文藝思想

公元前一世紀初葉以后，朝鮮古代三國高句麗、新羅、百濟先后建立，結(jié)束了過去長期的諸多部族國家割據(jù)的局面。到了公元二世紀前后，此三國開始向封建社會過渡。生產(chǎn)力的解放，土地所有制的變化，三國間文化交流的加強，與周邊國家海上貿(mào)易的活躍，加上半島優(yōu)越的自然條件，這些都大大促進了三國政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展。這時期的科學文化發(fā)展中，占重要地位的除了與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、軍事斗爭、商貿(mào)活動等有直接關(guān)聯(lián)的天文學、歷學、氣象學、地理學等以外，還有數(shù)學、醫(yī)學、制造技術(shù)、建筑藝術(shù)等。特別是從公元二三世紀開始從中國傳入儒、佛、道文化，給變革中的三國注入了新的活力素，使之在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得到了重組、提振和快速發(fā)展。政治、經(jīng)濟、文化上的這種發(fā)展以及隨之而來的人們思維、創(chuàng)造能力上的進一步提高，便成為了這時期藝術(shù)思維和音樂舞蹈發(fā)展重要的客觀基礎(chǔ)。

朝鮮三國進入封建社會以后，其意識形態(tài)也先后發(fā)生了根本性的變化。在“樂舞”領(lǐng)域里，這時期出現(xiàn)的重要變化，首先體現(xiàn)在“巫”與“樂”的分離。三國進入封建社會以后，隨著社會生產(chǎn)力和文化的發(fā)展，人們的思想意識水平得到了進一步的發(fā)展。人們在生產(chǎn)和社會實踐中，逐步加深對自然界和社會、人生的理解，這在很大程度上改變了過去祖先那種樸素的原始世界觀。盡管這時期的三國封建統(tǒng)治者在祭祀活動中仍然使用樂舞形式，以達到其祭神祀祖的效果，但人們更多地在一般生活中，以享樂、審美為目的進行樂舞活動。人們在藝術(shù)觀念上的這種轉(zhuǎn)變，是以當時一些無神論者們哲學上的進步宗教觀為前提的。

朝鮮三國時期，還沒有形成作為世界觀的無神論體系，但批判和否定宗教迷信的無神論思想已經(jīng)開始在一些人們的意識中形成。據(jù)《三國史記》，高句麗第六代國祖王之弟遂成在野時一度“戲樂無度”，不能自制，其弟伯固諫曰：“禍福無門，惟人所召。今子以王弟之親，為百寮之首，位已極矣，功亦盛矣。宜以忠義存心，禮讓克己，上同王德，下得民心，然后富貴不離于身，而禍亂不作矣?！?sup>[2]太祖王九十年（142，東漢順帝漢安元年），京城丸都城遇較大地震，王夢見豹齒斷虎尾，問于學者高福章，高回答說：“作不善則吉變?yōu)閮?，作善則災(zāi)反為福，今大王愛國如家，愛民如子，雖有小異，庸何傷乎？”^[3]“吉兇在天”、“禍福關(guān)神靈”，這是上古朝鮮人一貫的想法，但高句麗人已對此不以為然，認為人的吉、兇、禍、福完全在于人本身而不在于天和神靈。在此可見，伯固和高福章斷然否定既往的宗教迷信，以現(xiàn)實的觀念解釋現(xiàn)實的問題，標志著當時的高句麗人已經(jīng)開始擺脫原始的宗教迷信世界觀。

意識形態(tài)上的這種變化，在半島的其他國家里也普遍出現(xiàn)。新羅真德女王元年（648），王城起內(nèi)亂，深夜大星落于城內(nèi)，有些人認為此乃女王敗亡之兆，女王更因此而驚慌失措。此時大將軍金庾信見王說：“吉兇無常，惟人所招……知德勝于妖，則星辰變異不足畏也?！?sup>[4]這就是說，人世間的吉兇禍福，不是取決于星怪、神靈的變異，而是取決于人自身的言行舉止。也就是說，生活中的吉兇、禍福并不是由老天爺安排的不可抗拒的命運，而是取決于人們的主觀努力。

朝鮮三國人在人生觀上的這種轉(zhuǎn)變，反映在歌舞藝術(shù)觀念上，使其產(chǎn)生了一系列新的質(zhì)的變化。他們把歌與舞從神秘的宗教祭奠儀式中解放出來，變成了世俗人生的一種享樂之具。也就是說，他們把“樂舞”從原始的祭祀儀式或巫術(shù)歌舞中分離出來，使之擺脫天或神靈的絕對控制，成為獨立的一門藝術(shù)，讓人通過它們達到娛樂和審美的目的。首先，進入三國時期以后音樂、舞蹈逐漸成為了王公貴族享樂的工具。除了祭祀儀式以外，音樂、舞蹈逐漸被廣泛利用于宮廷燕會、王公貴族的游樂活動等方面。其次，三國時期的各國都建立了專門的音樂機構(gòu)，如新羅的“音聲署”就是其中之一。這些音樂機關(guān)專門為國家掌管有關(guān)音樂的事務(wù)，如宮廷樂隊的管理、樂器和道具的制造、民間音樂的收集和整理等。還有，這時期的各國還先后出現(xiàn)了許多專門的音樂家，如高句麗的王山岳、新羅的于勒和玉寶高等就是其中優(yōu)秀代表。這些都充分顯示三國時期音樂的進步和發(fā)展水平。同樣，朝鮮三國音樂的這種發(fā)展，也充分反映出當時音樂觀念上新的轉(zhuǎn)變和進步。因為任何一種文藝實踐的進步，都由一種相應(yīng)的文藝觀念來相伴或帶動。樂舞實踐和觀念上的這些飛躍，無疑意味著當時歷史文化的進步和藝術(shù)上的新發(fā)展。

朝鮮三國時期是古典音樂的奠基期，也是有關(guān)音樂的理論觀念開始胎動和萌發(fā)的時期。在這一時期里專門談?wù)撘魳匪囆g(shù)的言論很少，但三國時期對朝鮮古典音樂發(fā)展關(guān)系極大。這時期已相當發(fā)達的民間樂舞和宮廷音樂，可以說是為其后朝鮮古典音樂的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。在朝鮮古代藝術(shù)諸領(lǐng)域中三國音樂的地位尤為突出，這大體與其所取得的實際成就有直接關(guān)系。

第三節(jié) 三國新羅人的鄉(xiāng)歌功用觀

朝鮮古代鄉(xiāng)歌產(chǎn)生自三國時期，興盛于統(tǒng)一新羅。新羅鄉(xiāng)歌傳承上古時期的“歌詩”傳統(tǒng)，其中富蘊著民族文化的沉積物，它的開創(chuàng)意味著朝鮮民族文學的一次重大的跳躍。同樣，作為朝鮮民族審美心理的凝聚和沉淀，鄉(xiāng)歌是那個時代歷史文化環(huán)境下人們豐富的情緒生活和獨特的審美心理的凝聚和再現(xiàn)。

最初的鄉(xiāng)歌出現(xiàn)于何時，尚無明確的文獻記錄。如今我們可以看得到的較早時期的鄉(xiāng)歌，可以算是高麗時期一然《三國遺事》所記錄百濟的《薯童謠》和新羅的《彗星歌》。鄉(xiāng)歌主要創(chuàng)作于朝鮮古代的新羅，它是廣泛傳唱于歌壇和民間的新羅固有的詩歌形式?，F(xiàn)存的鄉(xiāng)歌主要有《三國遺事》中的十四首和《均如傳》中的十一首，加起來總共才二十五首。實際上，三國中葉以后，在文人、僧侶中間和民間閭里被創(chuàng)作和傳唱的各類鄉(xiāng)歌理應(yīng)多得不可勝數(shù)。

在朝鮮文藝發(fā)展史上，鄉(xiāng)歌的誕生具有重要的意義。首先，作為最早出現(xiàn)的民族詩歌藝術(shù)樣式，鄉(xiāng)歌的誕生意味著真正意義上國語文學的開始。此后的高麗時期和朝鮮朝時期陸續(xù)出現(xiàn)的景幾體歌、時調(diào)、歌辭等國語詩歌，都或多或少地得益于古代鄉(xiāng)歌的營養(yǎng)。其次，新羅鄉(xiāng)歌的產(chǎn)生和發(fā)展標志著朝鮮國語文學的開端和文學民族精神的張揚?！班l(xiāng)歌”一語決不意味著“鄉(xiāng)歌俚語”式的鄉(xiāng)里民間歌謠之意。它是一種“本鄉(xiāng)本土”的朝鮮民族詩歌樣式，是相對于當時大量涌進的中國唐詩而指稱的原汁原味的本國之詩。所以，它最能夠鮮明地反映民族個性，體現(xiàn)本民族的審美情趣?？梢哉J為，鄉(xiāng)歌的產(chǎn)生意味著一種新的民族文學批評觀念已經(jīng)誕生。還有，鄉(xiāng)歌凝聚著當時朝鮮文化與文學中許多屬于原生質(zhì)的因素，保留了當時人的“生命痕跡”。朝鮮三國時期雖然已經(jīng)進入了封建社會，社會文化也得到了相應(yīng)的發(fā)展，但在世界觀、文化生活和宗教意識上還保留著相當一部分原始社會的余韻。這使得朝鮮三國的思想文化更加復雜和豐富。在這種歷史文化土壤上產(chǎn)生和發(fā)展起來的鄉(xiāng)歌，也蘊涵和傳承著一系列獨特的三國文化因子。同時，也正因為這樣，當時的鄉(xiāng)歌正好反映著三國和統(tǒng)一新羅人獨特的審美意象和追求。

從而可以認為，新羅鄉(xiāng)歌及其創(chuàng)作觀念是建立在過去豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)及其活躍的現(xiàn)實創(chuàng)造之上。各種記載證明，朝鮮三國時期的人民和統(tǒng)治階級都極其喜愛和重視音樂，這與他們樂天的民族性格和藝術(shù)生活傳統(tǒng)分不開。這時期音樂已經(jīng)得到相當?shù)陌l(fā)展，擺脫了過去原始樂舞的形態(tài)，與舞蹈一起走上了各自獨立發(fā)展的道路。這時期的音樂主要以民間音樂和官方音樂來區(qū)分，各自都在良好的藝術(shù)氛圍中成長。朝鮮三國并立時期，先后持續(xù)近700年。從原始樂舞到音樂專門化和大量音樂成果的出現(xiàn)，走過了一個曲折的發(fā)展道路。朝鮮古代藝術(shù)有關(guān)音樂的基本觀念和創(chuàng)作體系不少都濫觴于此。作為一種較早時期的審美活動，朝鮮三國時期音樂及音樂觀念，在朝鮮古代藝術(shù)思想史和古典美學史上占有重要的地位。

在樸素的藝術(shù)實踐中，朝鮮三國人逐漸認識到音樂的審美特征和社會價值。如前面所講，歌舞是他們的一種必不可少的精神享受，不管是山野大地，還是海邊漁村，也不管是白天黑夜，還是農(nóng)忙漁閑，“其民喜歌舞”，“行道晝夜，無老幼皆歌，通日聲不絕于道”。它不僅是一種娛樂活動，也是一種日常的審美生活。反而在他們那里沒有歌舞，就不是一個完整的生活。他們深信音樂的過程就是一個娛情、悅心的過程，也是一個審美的過程。在這個過程中它以特殊的方式，即以曲調(diào)和旋律、唱詞引起共鳴，打動人心，感化性情。他們認為音樂不僅能夠打動人心，而且也對天、地、海中的神靈有感化的力量。一然的《三國遺事》記載了一個“眾口鑠金”、音樂感動海神的故事，其曰：

圣德王代，純貞公赴江陵太守。行次海汀晝膳，傍有石嶂，如屏臨海，高千丈，上有躑躅花盛開。公之夫人水路見之，謂左右曰：“折花獻者其誰？”從者曰：“非人跡所到?！苯赞o不能。傍有老翁牽牸牛而過者，聞夫人言，折其花，亦作歌詞獻之。其翁不知何許人也。便行二日程，又有臨海亭，晝膳，次海龍忽攬夫人入海。公顛倒躃地，無計所出，又有一老人，告曰：“故人有言‘眾口鑠金’。今海中傍生，何不畏眾口乎？宜進界內(nèi)民，作歌唱之，以杖打岸，（則）可見夫人矣。”公從之，龍奉夫人出海獻之。^[5]

這是一個圍繞人與海神而展開的故事，情節(jié)離奇，美麗動人。故事發(fā)生在新羅圣德王時期，圣德王是新羅聯(lián)唐統(tǒng)一三國以后的第三代國王，在位年份為702年至738年，可知這個故事發(fā)生在三國鼎立結(jié)束半個世紀左右的時候。然而文中眾人所唱的歌詞為：“龜乎，龜乎出水路，掠人婦女罪何極？汝若逆不出獻，入網(wǎng)捕掠燔之吃?！笨芍?，此歌詞與公元前后在伽耶地區(qū)流行的《龜旨歌》極其相似。它們不僅歌詞類似，而且都充滿原始巫術(shù)、筮卜的性質(zhì)。從而可以推斷此故事原型的產(chǎn)生年代或許可以追溯到更早的時期。不管怎樣，此故事的重心無疑在于用音樂從海龍王那里救出水路夫人這一點上。

可以說這是一個向海神獻音樂以救人的故事，是一則解決矛盾十分獨特的故事。故事借老人之口道出了“眾口鑠金”，歌能感化神靈的藝術(shù)思想觀念。言靈信仰和音樂能夠感動天地之神的思想觀念，在當時的人們那里較為普遍，一些文獻記錄傳達出了這方面的信息。

朝鮮三國新羅人的這種音樂功用觀，在其文學觀念中也同樣存在。他們確信作鄉(xiāng)歌、唱鄉(xiāng)歌也能夠消災(zāi)避邪，甚至也能夠打退犯境的侵略者，給人們帶來安寧和幸福。《三國遺事》中還記錄了用鄉(xiāng)歌打動星神，擊退倭寇的事情。《三國遺事》在其《感通》篇中記道：

第五居烈郎、第六實處郎、第七寶同郎等三花之徒，欲游楓岳，有彗星犯心大星。郎徒疑之，欲罷其行。時天師作歌歌之，星怪即滅，日本兵還國。反成福慶，大王歡喜，遣郎徒游楓岳。歌曰（譯文）：“遠望那（女神）乾達婆出游過的東海之濱，國境線上燃起了烽火，報警曰：‘倭兵來犯了！’時三花郎欲去游楓岳，聽此，月下欲罷之時，望著掃帚星有人喊：‘看哪，彗星！’（后句）?。∷言谠鹿庀瞒鋈浑x去?；锇閭?！那彗星它能怎么樣？”^[6]

這是一首帶有濃厚咒術(shù)性質(zhì)的鄉(xiāng)歌，作于三國新羅真平王（579—632在位）時期，是現(xiàn)存最早的十句體鄉(xiāng)歌。朝鮮古代人把彗星看作“妖星”，通常也叫作“掃帚星”。人們認為彗星的出現(xiàn)是災(zāi)禍的預(yù)兆。這首歌及其緣起傳說講居烈郎、實處郎、寶同郎等三花郎徒準備游楓岳之時，“有彗星犯心大星”，認為這是不祥的災(zāi)變之兆。三花郎疑之而欲罷其行之際又看到了遠處的烽火，這是倭兵來犯的警報，但此時釋融天作此《彗星歌》歌之，星怪即滅，倭兵也退走，天下恢復太平。觀察星象的變異，來預(yù)測吉兇禍福，這在朝鮮由來已久，它起源于原始宗教中的前兆迷信。三國以前的古人認為念咒或者唱歌可以消除災(zāi)禍，而三國時期的人也認為唱相關(guān)內(nèi)容的鄉(xiāng)歌就可以降妖怪除災(zāi)禍。其實，融天師唱此鄉(xiāng)歌以后，彗星遠去，倭兵撤退，這完全是一種巧合，但當時的新羅人都確信無疑地將其歸功于鄉(xiāng)歌，反映出朝鮮古人對文藝客觀作用的樸素認識。

對鄉(xiāng)歌神奇功能的這種認識在當時極其普遍，所以一然在《三國遺事》中說：“羅人尚鄉(xiāng)歌者多矣。蓋《詩》頌之類歟？故往往能感動天地鬼神者非一?！?sup>[7]浪漫的新羅人不僅喜愛音樂，而且也熱愛鄉(xiāng)歌。特別是那些極具浪漫色彩的花郎徒們，在平時生活中離不開音樂和鄉(xiāng)歌。他們既是鄉(xiāng)歌的創(chuàng)作者，也是它的傳唱者，音樂和鄉(xiāng)歌幾乎成為了他們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€重要組成部分。

值得注意的是，像一然所記錄的那樣，新羅人還有世代傳下來的一種觀念，那就是鄉(xiāng)歌“往往能感動天地鬼神”。這實際上也是一個涉及古代文藝與宗教關(guān)系的問題。早在原始社會，朝鮮傳統(tǒng)音樂從其母體呱呱墜地那一刻起，就和原始宗教有了不解之緣。特別是在原始巫術(shù)儀式活動中，朝鮮古人試圖通過這種帶有神秘色彩的活動來取媚、贊美和祈禱神靈，想以此來得到神靈的寬容和保佑。在這種巫術(shù)活動中必有的音樂、舞蹈，就充當了人與神對話、交流的媒介。當時的人們?yōu)榱俗畲笙薅鹊赜懞蒙耢`，絞盡腦汁地豐富和張揚著這種原始歌舞活動的功效。到了三國時期以后，原始人的這種音樂觀念的影響并沒有徹底消除。雖然如此，過去音樂為神服務(wù)的觀念形態(tài)，經(jīng)過對它創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿朔?wù)。同時，這時期的文藝由于整個統(tǒng)治階層和全社會的重視，已發(fā)展到了相當高的水準。然而在某些方面或某些地域，音樂還沒有徹底擺脫宗教的影響。

在朝鮮古人的宗教信仰中，想象與情感也起著重要的作用。這一點與藝術(shù)很有相似之處。古人則通過這種充滿想象和激情的信仰來掌握世間的一切，審視周圍的存在及其變化。在他們的眼光里，許多都是超自然物、超自然現(xiàn)象和超自然現(xiàn)象的超自然聯(lián)系。他們確信，通過對他們的信仰就可以制服塵世的一切，至少可以激勵或慰藉暫時無法理解和征服復雜塵世一切的人們的心靈。

在藝術(shù)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)與宗教信仰相類似的東西。藝術(shù)的創(chuàng)造作為對客觀事物、現(xiàn)象的改造過程，本身就全然是一個想象的過程和情感乃至藝術(shù)情感的發(fā)現(xiàn)過程。在這個過程中它把許多表象材料分解、組合，重新構(gòu)制成一個充滿新的想象和感情的藝術(shù)形象。這與宗教信仰的演進過程有一定的相似性。這種相似性使得朝鮮古人總是把歌舞同自己的信仰活動的效果緊密地聯(lián)系在一起，給歌舞賦予了超越其本身的特殊意義，而這種特殊意義中則蘊含了藝術(shù)情感和宗教幻想融合而成的一種神秘的潛意識。值得注意的是，這種古代神秘意識的慣性，一直延續(xù)到包括文藝在內(nèi)的各種文化已相當進步的三國時期。所以可以認為，新羅人的這種鄉(xiāng)歌“能夠感動天地鬼神”的觀念絕非偶然，它是三國時期文化中依然具有強烈慣性的那種宗教信仰意識乃至文藝觀念的直接表現(xiàn)。

的確，盡管朝鮮三國社會快速發(fā)展，從中國傳進的儒、佛、道文化已經(jīng)在各個領(lǐng)域里發(fā)揮著重要作用，但人們意識中依然存在敬畏大自然威力、因不了解自然變化規(guī)律而產(chǎn)生的敬神或神秘主義觀念。鄉(xiāng)歌“往往能感動天地鬼神”的想法就是這種信仰觀念的具體反映。這種想法一直到統(tǒng)一新羅時期也有很大的市場。與上記《彗星歌》一樣，唱鄉(xiāng)歌消除自然災(zāi)害和人事變怪的記錄在文獻中處處可見。據(jù)《三國遺事·感通》條：

景德王十九年庚子四月朔，二日并現(xiàn)，挾旬不滅。日官奏：“請緣僧作散化功德，則可禳?！庇谑菨崏诔?。駕幸青陽樓，望緣僧。時有月明師，行于阡陌之南路。王使召之，命開壇作啟。明奏云：“臣僧但屬于國仙之徒，只解鄉(xiāng)歌，不閑聲梵”。王曰：“即卜緣僧，雖用鄉(xiāng)歌可也。”明乃作《兜率歌》賦之，其詞曰“……”既而日怪即滅。王嘉之，賜品茶一襲，水精念珠八百個。^[8]

景德王十九年（760）四月，天上有二日并現(xiàn)，經(jīng)十余天不消失，這在當時人來看是災(zāi)殃的預(yù)兆。王驚恐之余，想請緣僧作散花功德之禮，以消怪禳災(zāi)。時王駕臨青陽樓迎接的月明師，“只解鄉(xiāng)歌，不閑聲梵”，只好讓他作鄉(xiāng)歌。但卻奇跡發(fā)生了，月明師作《兜率歌》吟唱之后，日怪就消失，天上只有一個太陽照耀世間萬物，天下太平無事。景德王高興之余，嘉獎鄉(xiāng)歌作者月明師，賜品茶和水精珠，以謝其作鄉(xiāng)歌消除神怪之功德。如果當時月明師作鄉(xiāng)歌以吟唱之后，天怪真的被消失了的話，那肯定是一場偶然的巧合。從科學上看，鄉(xiāng)歌與天文現(xiàn)象不可能有任何必然的內(nèi)在聯(lián)系，但這畢竟是當時新羅人的鄉(xiāng)歌意識，是他們“之所以如此”的真實想法。

祭祀亡人的時候作鄉(xiāng)歌以懷念，也是新羅鄉(xiāng)歌創(chuàng)作的一個重要方面。新羅人在三三五五游歷名山大川時作鄉(xiāng)歌以唱，在花前月下親朋好友攜手暢游之時也作鄉(xiāng)歌以吟唱，國家和黎民百姓有災(zāi)難的時候更作鄉(xiāng)歌以傳唱，消除自然災(zāi)害、擊退入侵者。而在祭祀活動或悼念行事中他們也不忘作鄉(xiāng)歌以吟唱，以表達活著的人對已亡人的哀念之意?？梢哉f鄉(xiāng)歌在新羅人那里，簡直是無處不在，無時不唱，已經(jīng)成為人們生活的一部分。新羅人對鄉(xiāng)歌如此的熱愛和迷戀，對鄉(xiāng)歌功能如此的夸贊和確信無疑，都根基于他們的這種信仰觀念和浪漫的文化風土?！度龂z事》同一條目中還記道：“明又嘗為亡妹營齋，作鄉(xiāng)歌祭之。忽有驚飚吹紙錢，飛舉向西而沒。歌曰……”意思就是說月明師為其亡妹營齋，作鄉(xiāng)歌以悼祭時，隨著鄉(xiāng)歌的吟唱聲，幕前的紙錢隨風“飛舉向西而沒”，為其亡妹充當路資。其實，祭祀活動中壇上或墓前的紙錢隨風飛舉飄散是一個很自然的事情，但是在新羅人那里如此細微的事情也都與神靈聯(lián)系在一起。特別是對月明師祭亡妹時的這一現(xiàn)象，他們也歸因于鄉(xiāng)歌的功效，足見其對鄉(xiāng)歌神通靈驗的潛意識。

古時朝鮮半島南部新羅地區(qū)的很多地方，崇信鬼神，耽于淫祀，所以它的民間和宮廷都極其重視祭祀，而這種祭祀活動中，以歌舞祭神之風很盛行。我們在文獻里能夠看到的駕洛國神話中的《龜旨歌》，新羅水路夫人傳說中的《海歌》以及半島北方地區(qū)早已盛行的“迎鼓”、“東盟”、“舞天”等都足以反映朝鮮古代各地歌舞祀神之風的具體面貌。朝鮮三國人鄉(xiāng)歌“能感動天地鬼神”的文藝觀，實際上可以認為是這種歌舞祀神或歌舞娛神傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。

不過從作品實際看，月明師“作鄉(xiāng)歌祭亡妹”，除了對傳統(tǒng)祭祀風俗的因襲以外，更多的是作為兄長懷念親妹妹，追思亡靈的意思。此《祭亡妹歌》曰（譯文）：

生死有別，來去無定。

也不說一聲“我走了”，你就無聲地告別了人世。

像是秋風中離枝而去的落葉，悠悠蕩蕩，漸飄漸遠。

離枝而去，流落何方？

但愿相會在彌陀剎，我以修道迎接那一天。

這是一首挽歌，是作者為其親愛的亡妹而作的哀悼之歌。歌中以蕭瑟的秋天為背景，把妹妹的去逝和自己的身世比作隨風飄落的樹葉。全詩感情真摯，形象動人，格調(diào)哀婉凄切。作者在詩尾表示希望自己也“離枝而去”以后，愿與愛妹重逢于黃泉之下。詩中掩蓋不住因親妹妹的死亡而產(chǎn)生的哀傷之情和悲觀厭世的情緒，這在某種側(cè)面也反映出當時世情的艱難和動蕩不安的社會現(xiàn)狀。

新羅人甚至認為，文藝不僅“能感動天地鬼神”，而且某些時候也能夠改變自然界星球的運行軌跡。對文藝的這種神通功能，當時的新羅人卻深信不疑。《三國遺事》在其《感通》篇的同一個條目中又記曰：“明常居四天王寺，善吹笛，嘗月夜吹過門前大路，月馭為之停輪。因名其路曰‘月明里’。師亦以是著名?！?sup>[9]月明師不僅善作鄉(xiāng)歌，而且也善音樂。他的一曲悠揚動聽的笛聲，美麗而神奇得連天上的月亮都停止了腳步。所以人們將他吹笛而過的路改名叫作“月明里”，月明師也因此而著名。

過去的祖先由于對自然界的恐懼，加之不了解天地日月運行規(guī)律，而以為在這一切的背后一定有某種超自然的存在左右一切，故總是想以祭奠或其他信仰活動方式來免除自然災(zāi)害。而現(xiàn)在則不同了，月明師是一名僧人、鄉(xiāng)歌詩人和音樂家，他的鄉(xiāng)歌不僅能夠消除日怪、生風吹紙錢為亡妹送路資，而且他的笛聲還有能夠使天上的月亮停止腳步的神氣功效。雖然這些變怪都是自然現(xiàn)象的自然流露，但新羅人還是認為這些都是鄉(xiāng)歌的造化，而且確信無疑。所以《三國遺事》的作者一然在此紀錄的《后贊》中寫詩道：“風送紙錢資逝妹，笛搖明月住姮娥。莫言兜率連天遠，萬德花迎一曲歌。”^[10]詩中形象地概括了新羅鄉(xiāng)歌奇異的功效。對鄉(xiāng)歌這種功效的記錄和描寫中，既有當時新羅人對鄉(xiāng)歌神奇功能虛幻的認識，也有作為佛教僧侶的一然宣揚佛理神秘主義的成分。

鄉(xiāng)歌為“詩頌之類”，是盛行于朝鮮三國時期的一種文學樣式。盡管他采取了鄉(xiāng)札表記法，即利用漢字的音、義來表示朝鮮語意的形式，但它由于是“本鄉(xiāng)、本土”的內(nèi)容和形式寫成的，其感情真實無暇，意象新穎生動，所以深受當時各階層人們的喜愛。從一些文獻所記得一系列跡象看，朝鮮三國和統(tǒng)一新羅時期可能出現(xiàn)過大量的鄉(xiāng)歌作品，但由于相關(guān)文獻資料的失傳，如今我們只能從《三國遺事》中看到部分鄉(xiāng)歌作品，而這部分作品的大多數(shù)也都與佛教有關(guān)。不過，其中也有一些與佛教無關(guān)的鄉(xiāng)歌作品。如百濟鄉(xiāng)歌《薯童謠》、新羅鄉(xiāng)歌《彗星歌》，以及歌詞失傳的《智異山歌》、《實兮歌》、《鵄述嶺曲》、《陽山歌》、《長漢城歌》、《奚論歌》等等。這些鄉(xiāng)歌主要反映三國人民的愛情生活、勞動生活、戰(zhàn)爭生活和愛國主義的思想感情，是三國鄉(xiāng)歌的主干和精華部分。

值得注意的是，即使是《三國遺事》所記錄的有關(guān)鄉(xiāng)歌的文字中，也有反映鄉(xiāng)歌的審美教育宣傳作用的?！度龂z事》的《紀異·武王》中，講一則民間薯童利用鄉(xiāng)歌誘娶新羅真平王女兒的故事。其曰：

薯童，器量難測，常掘薯蕷，買為活業(yè)，國人因以為名。聞新羅真平王第三公主善花美艷無雙，剃發(fā)來京師，以薯蕷餉閭里群童，群童親附之。乃作謠，誘群童而唱之云：“……”童謠滿京，達于禁宮。百官極諫，竄流公主御遠方。^[11]

結(jié)果，薯童在善花公主去流配地的路上與她通情，結(jié)為夫妻，而后一同去百濟，不久當上了國王并將善花納為王后。據(jù)傳百濟的第30代武王就是他。有關(guān)《薯童謠》的這一緣起傳說顯示，百濟薯童在智取新羅真平王公主的過程中，鄉(xiāng)歌起到了關(guān)鍵的重要作用。因為民間百姓喜愛鄉(xiāng)歌，鄉(xiāng)歌的傳播速度極快而且影響深遠。所以當宮廷里的君臣聽到這一《薯童謠》的時候十分驚恐，終歸使公主流放遠方，給薯童提供了接近公主達到目的的機會。此鄉(xiāng)歌不僅反映出了勞動人民的智慧和平民百姓對最高統(tǒng)治階級的嘲弄、揶揄，而且更顯示出了鄉(xiāng)歌自身的強烈感染力和傳播功能。

《三國遺事》的另一首鄉(xiāng)歌《永才遇賊》的緣起傳說，說的也是鄉(xiāng)歌感化一群盜賊放下屠刀落發(fā)為徒的故事。其曰：

永才性滑稽，不累于物，善鄉(xiāng)歌。暮歲將隱于南岳，至大峴嶺，遇賊六十余人。將加害，才臨刃無懼色，怡然當之。賊怪而問其名，曰：“永才?！辟\素聞其名，乃命□□□作歌。其辭曰：“……”賊感其意，贈之綾二端，才笑而前謝曰：“知財賄之為地獄根本，將避于窮山，以餞一生，何敢受焉?！蹦送吨?。賊又感其言，皆釋劍投戈，落發(fā)為徒，同隱智異，不復蹈世。^[12]

作為獨特的民族詩歌形式的鄉(xiāng)歌，以真實的思想內(nèi)容，生動的語言和動聽的韻律打動人心。所以永才的一首鄉(xiāng)歌能夠感化一群盜賊，放下屠刀從善，足見其強烈的審美教育功能。

新羅人不僅“尚鄉(xiāng)歌”，熱愛鄉(xiāng)歌，而且還在生活中“喜作鄉(xiāng)歌”，喜唱鄉(xiāng)歌。那是因為鄉(xiāng)歌體現(xiàn)了人們真實的生活情趣和美好的人生追求，也反映了人們的審美意識和藝術(shù)理想。對鄉(xiāng)歌的這種藝術(shù)屬性，新羅人也有深刻的認識。如新羅景德王見到鄉(xiāng)歌詩人忠談的時候曾說過：“朕嘗聞師《贊耆婆郎歌》，其意甚高，是其果乎？”^[13]說忠談所作的鄉(xiāng)歌《贊耆婆郎歌》“其意甚高”，這是廣大讀者或聽眾對這一首鄉(xiāng)歌理論批評上的正面評論。鄉(xiāng)歌《贊耆婆郎歌》中的主人公耆婆郎是一位具有愛國主義思想，品德高尚的花郎。歌中把耆婆郎比喻為“巍然挺立”、“不畏冰霜嚴寒之海松”，并表白追隨映照在碧水中的耆婆郎的身影，踏著逸烏川邊留下的他那高尚的心印而實現(xiàn)他所未竟之志。歌中充滿了對花郎耆婆的尊崇之意和對其高大形象的贊美之情，閃爍著一種崇高美的光芒。

鄉(xiāng)歌中的這種崇高美，在得烏谷的《慕竹旨郎歌》、月明的《祭亡妹歌》和《兜率歌》、忠談的《安民歌》、永才的《遇賊歌》等作品中反映得也很具體。其中，得烏谷的《慕竹旨郎歌》，寫的是新羅第32代孝昭王時的花郎竹旨，協(xié)助主將金庾信完成統(tǒng)一三國事業(yè)的事跡。詩人是竹旨郎的門徒，曾受過他深切的關(guān)懷。竹旨死后，得烏谷作此歌緬懷恩師。歌中對恩師深表哀思和追念，盡情歌頌了竹旨郎高尚的品德，并發(fā)出永遠銘記恩師的教誨，沿著其足跡，成為像他那樣情操高尚的人的感念。

在藝術(shù)方法上，這首鄉(xiāng)歌以初夏為自然背景，生動地勾勒出恩師慈祥笑容，以艾蒿、深夜烘托出悲哀的氣氛，以長夜難以入眠和憂思來表達對恩師的懷念之情和繼承師志的決心。有了這種崇高美和深邃的藝術(shù)境界，鄉(xiāng)歌作品才得以在人民群眾之中廣泛流傳，深受喜愛。景德王這種對鄉(xiāng)歌高深境界的追求，正好反映了新羅一代人對鄉(xiāng)歌藝術(shù)的追尚和審美批評意識。

第四節(jié) 三國時期音樂觀念及制度生成論

公元前一世紀，具有封建社會性質(zhì)的高句麗、百濟、新羅等三國先后建立，這標志著朝鮮這個古老的國家進入了一個新的歷史階段。部族聯(lián)盟的解體和專制國家的建立、封建的宗法制度和血緣紐帶關(guān)系的構(gòu)筑，從根本上改變了朝鮮三國的社會面貌。從文化的層面上講，與政治、經(jīng)濟關(guān)系不同，過去長期形成的朝鮮民族文化系統(tǒng)還是以強大的慣性來影響三國社會，祖先崇拜、多神信仰和巫祝活動等照樣成為了三國初期人們主要的信仰和儀禮活動形態(tài)。這說明這時期朝鮮三國的禮儀文化還是處于比較低級的階段，而作為一種抽象的觀念形態(tài)，朝鮮三國音樂中滲透了大量這種儀禮精神內(nèi)容。朝鮮上古儀禮的核心與原始宗教關(guān)系密切。原始宗教的那些種種規(guī)禁、序式、巫祝和符咒，就是禮儀物化的結(jié)果。而朝鮮古代音樂的濫觴伊始，就與這些宗教儀禮水乳相交，形成了一種獨特的藝術(shù)文化現(xiàn)象。

朝鮮三國初期，與文化的其他層面一樣，其音樂也直接繼承其前部落聯(lián)盟制國家時期樂舞的一系列形態(tài)，具有較濃厚的宗教因素和質(zhì)樸的特色。三國的前身分別來自于扶余、東沃沮、沸流、挹婁、東穢、馬韓、辰韓、弁韓等部族國家，在意識形態(tài)上不得不留下濃厚的過去因素。三國人集其前身禮儀文化之精華，加以改造和加工，尤其是三國居民直接繼承和保留上述部族聯(lián)合體的大部分，此前文化，就成為早期三國禮儀文化的特點之一。朝鮮此前部族聯(lián)盟體文化中原始宗教的成分十分濃重，以氏族血緣為紐帶的原始宗教，成為了三國禮儀文化形成的傳統(tǒng)積淀，所以三國初的禮儀文化未能徹底擺脫原始宗教的成分。盡管到后來，部族聯(lián)盟體社會全民性的儀式活動已變?yōu)樯贁?shù)貴族的專利，但三國意識形態(tài)的許多方面仍然延續(xù)著原始宗教的一系列特征和結(jié)構(gòu)。同樣，三國初期盛行的樂舞文化中，也可以追尋其原始音樂的痕跡。我們在早期高句麗和新羅人的祭天、祀神活動中，可以看出他們的樂舞活動仍然保留著民眾性的全面參與的樣態(tài)。從《史記》、《三國志》、《三國史記》等中朝兩國文獻的記載來看，早期三國人在娛樂活動時“以聚為美，以眾為觀”，充分顯示出這時期娛樂活動的原始藝術(shù)特征。

朝鮮三國前期各國的制度和政治、經(jīng)濟也處于相對落后的階段，人們?nèi)匀谎永m(xù)著依自然山川而居，順應(yīng)四時季候、“天時”“地理”而謀生存的生活方式。同時，這時期的三國各地仍保留著濃厚的部落聯(lián)盟制時代的意識形態(tài)和精神物質(zhì)文化，人們屈從于絕對神權(quán)和絕對王權(quán)的現(xiàn)象尚不嚴重，尚不完善的經(jīng)濟政治結(jié)構(gòu)和血親宗法制度，使地方部落人群內(nèi)部維持著謀種富有原始人道、民主味道的自然和諧的關(guān)系。這種環(huán)境使社會倫理和人際關(guān)系趨向?qū)嵱?，使人們的情緒生活趨向樂觀和浪漫。人們在很大程度上仍設(shè)想人的禍福與神靈有必然聯(lián)系，把人生的希望和生活的未來寄托于“天”、“神”，寄托于超脫現(xiàn)實的精神歡樂。這種社會文化根基，便決定著三國前期文藝復雜的文化人文屬性，使得三國前期的音樂具有社會轉(zhuǎn)折時期新舊并存、多元一體的特征。

任何一種藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展，都是建立在其賴以生存的物質(zhì)的和精神文明發(fā)展的基礎(chǔ)之上。到了公元三世紀前后，朝鮮三國的國家體制更加完善和整備，社會經(jīng)濟得到進一步發(fā)展，其思想文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了一系列新的跡象。這時期的歌舞逐漸擺脫宗教活動附庸的形態(tài)，走上了各自獨立發(fā)展的道路。也就是說，這時期的歌舞不單單是那些祭祀儀式上媚神的工具，更成為世俗人生娛樂宣情和審美達志的藝術(shù)門類。由于社會生活的發(fā)展和人們審美需求的增大，這時期的音樂與舞蹈明顯分化，出現(xiàn)了專門從事聲樂的音樂家和專門以舞踴為生的舞師。同時，朝鮮三國時期的各個地域，早已出現(xiàn)了各種各樣的樂器。加上隨著海上和陸路交通的日益發(fā)達，中國和西域的音樂、舞蹈和樂器，也陸續(xù)傳入了朝鮮三國。這些都說明朝鮮三國的音樂與舞蹈，從內(nèi)容到藝術(shù)形式都發(fā)生了根本性的變化。三國人的熱愛音樂、舞蹈不僅來自于自身樂觀主義的秉性，而且也無疑來自于對他們祖先的文化繼承。

高句麗人的音樂一開始就充滿了巫祝意識。因為他們繼承的是其前部落聯(lián)盟制時期的音樂遺產(chǎn)，所以仍然保留著濃重的原始歌舞成分。高句麗在朝鮮三國中是較早進入封建社會的國家。據(jù)記載，高句麗原本是古朝鮮領(lǐng)域內(nèi)的一個小國，由五個部族（涓奴、絕奴、順奴、灌奴、桂婁）聯(lián)盟組成。到了公元前一世紀，它逐漸吞并周圍一系列的部族小國進入了東北亞較強的封建國家階段。從此它的政治經(jīng)濟和社會文化發(fā)生了根本性的變化，但值得注意的是它的生活和意識形態(tài)里還是保存著大量部落聯(lián)盟時期帶有濃重宗教性質(zhì)的遺存。陳壽的《三國志》記錄其宗教習俗曰：“于所居之左右立大屋祭鬼神，又祀零星社稷?！薄捌鋰鴸|有大穴，名隧穴。十月國中大會，迎隧神還于國東上祭之。置木隧于神坐?！?sup>[14]此“十月國中大會”就是高句麗人每年農(nóng)歷十月份舉行的“祭天”儀式，叫作“東盟”。每年的這一天人們“飲酒歌舞”，以表示對天神的敬畏，并謝天神的恩賜。高句麗人的這種以樂舞為“敬神之具”的音樂觀念，經(jīng)過一段磨合期，后來逐步轉(zhuǎn)向了以娛樂為主的“歌戲之樂”。到了公元三四世紀，高句麗的音樂及其音樂觀念已發(fā)展到了相當?shù)乃疁?，國家的音樂制度日趨完善，盡管它的內(nèi)容和形式尚保留較濃的巫祝因素，但這時期它的音樂舞蹈還是逐步成為了宮廷祭禮、國事儀式、王公貴族宴享和百姓娛樂的藝術(shù)手段。集安通溝、朝鮮平安南道、黃海南道等地發(fā)掘的高句麗古冢壁畫中的大量歌、舞、樂器風俗圖告訴我們，這時期高句麗的音樂舞蹈已經(jīng)達到了相當?shù)陌l(fā)展階段。古代高句麗人留下的這些有關(guān)音樂的形象圖，令我們仿佛看到高句麗音樂的發(fā)展脈絡(luò)和它的音樂觀念的演進歷程。

這時期新羅的音樂、舞蹈，也已開始由過去主觀媚神的祭祀樂舞向主動樂觀的自覺的藝術(shù)審美創(chuàng)造活動嬗變。過去那純粹為神服務(wù)的藝術(shù)狂熱，經(jīng)過新羅人對美好生活的不斷追求和藝術(shù)創(chuàng)造，演變?yōu)榉?wù)于人和人的現(xiàn)實生活的審美訴求。在新的社會生活中，新羅人把過去的“樂舞”從原始巫術(shù)歌舞中解放出來，使它演變成自由發(fā)展的一門藝術(shù)。新羅人將原來的祭禮樂舞由祭神向娛人轉(zhuǎn)變，一方面受歷史發(fā)展影響，另一方面則是藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律使然。據(jù)文獻記錄，新羅第三代儒理王時已流行像《會樂》、《辛熱樂》這樣的歌樂，第四代脫解王、第五代婆娑王時期也流傳《突阿樂》、《枝兒樂》等大量的歌曲。這些歌樂雖尚未徹底擺脫其前的原始樂舞形態(tài)的影響，帶有較濃的宗教因素，但它們還是反映出新羅前期新的時代內(nèi)容和藝術(shù)水平。藝術(shù)實踐帶來了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。這時期的文藝觀念，用文字以理論形態(tài)保留下來的很少，但朝鮮及其周邊國家的文獻記錄中還是留下了一系列的蛛絲馬跡。

三國社會的建立，意味著朝鮮進入了封建社會。這一過程與各地部落聯(lián)盟體國家的崩潰和各地地方貴族經(jīng)濟的發(fā)展是分不開的。盡管原始社會的遺風仍然長期大量地保留下來，但它們畢竟是嶄新的國家，社會的各種關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)性的變化。尤其是公元二世紀以后，以家族制度為紐帶的自給自足的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的進一步發(fā)展，使王族和封建貴族們的生活得到相對的提高，有了自己相對獨立的天地，文藝逐漸成為了他們精神生活和文化娛樂的工具，獲得了獨立的發(fā)展。以朝鮮三國的音樂觀念而論，它來源于在此之前的部落聯(lián)盟制社會朦朧的文藝意識，并經(jīng)過一段復雜的發(fā)展過程，有了很大的豐富和發(fā)展。

隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)觀念的進步，朝鮮三國的統(tǒng)治階級對音樂的社會功能，逐漸有了相當?shù)恼J識。他們逐漸認識到，在治理國家的方略和社會生活中，音樂、舞蹈與其他文化領(lǐng)域一樣，都是不可或缺的重要因素。對音樂在國家和社會生活發(fā)展中作用的這種認識，是建立在當時相對發(fā)達的音樂藝術(shù)事實之上的。只有音樂的審美實踐和認識水平發(fā)展到一定的高度，并具備了一定的社會歷史相關(guān)條件的情況下，人們才會對音樂與社會現(xiàn)象之間的關(guān)系認識得深入一些，將其逐步地轉(zhuǎn)入治國理民的理性認識之中。此時的人們除了思考音樂自身的審美屬性之外，也不可避免地探討音樂同社會治亂的關(guān)系。而探討音樂與社會治亂的關(guān)系，就不可避免地要涉及乃至深入探索音樂的審美特征、音樂對人心的美感作用和啟迪功能。東方各國的政治史、思想史和音樂藝術(shù)發(fā)展史，都證明了這一點。

值得注意的是，這時期的朝鮮三國開始出現(xiàn)了真正意義上的音樂思想。這一在文藝思想史上具有重要意義的事情，首先發(fā)生在新羅。三國時期的新羅到了真興王（540—576在位）時，由于統(tǒng)治層的重視，音樂事業(yè)得到了顯著的發(fā)展。作為一代英主，真興王把音樂放在了治國的議事日程上面，給予了極大的重視。他兼容并蓄，為了發(fā)展音樂事業(yè)籠絡(luò)包括周邊國家在內(nèi)的一切有用人才，為己所用。他也提倡發(fā)揚本國的音樂傳統(tǒng)，主張音樂人才的培養(yǎng)，鼓勵鉆研音樂知識和技藝，真可謂熱愛音樂、懂得音樂的一代英主。由于國王如此的重視和推動，當時的新羅音樂已經(jīng)達到了相當高的水平。新羅人如何重視對音樂專門人才的培養(yǎng)，對此一些文獻資料有所記載?！度龂酚洝ば铝_本紀》記曰：

羅人沙湌恭永子玉寶高，入地理山云上院，學琴五十年。自制新調(diào)三十曲，傳之續(xù)命得，得傳之貴金先生。先生亦入地理山不出。羅王恐琴道斷絕，謂伊湌允興，方便傳得其音。遂委南原公事，允興到官，簡聰明少年二人，曰安長、清長，使詣山中傳學。先生教之，而其隱微不以傳，允興與婦偕進，曰：“吾王遣我南原者，無他，欲傳先生之技。于今三年矣，先生有所秘而不傳，吾無以復命。”允興捧酒，其婦執(zhí)盞膝行，致禮盡誠。然后傳其所秘《飄風》等三曲。安長傳其子克相、克宗，克宗制七曲?？俗谥?，以琴自業(yè)者非一二。所制音曲有二調(diào)，一平調(diào)、二羽調(diào)，其一百八十七曲。其余聲遺曲，流傳可記者無幾，余悉散逸，不得具載。^[15]

從這一記錄中可以看出，當時新羅的音樂處于一種相當發(fā)展的階段。記錄中的玉寶高、續(xù)命得、貴金、安長、清長、克相、克宗等人都是新羅歷史上著名的音樂家，他們專門從事作曲、演奏和琴道的研究。他們個個都是著名的作曲家，創(chuàng)作了諸多流傳當時的音樂作品。據(jù)記載，光一個玉寶高就創(chuàng)作了上院曲、中院曲、下院曲、南海曲、倚巖曲、老人曲、竹庵曲、玄合曲、春朝曲、秋夕曲、吾沙息曲、鴛鴦曲、遠岵曲、比目曲、入實相曲、幽谷三聲曲、降天聲曲等大量傳世之作。新羅音樂的發(fā)展，得益于以國王為中心的統(tǒng)治層的扶植。此記錄中的新羅王，不知指哪一代的哪個國王，但從上述記錄記載于中國晉人向高句麗贈送七弦琴的文本中和新羅人使用高句麗王山岳改造七弦琴而作的玄鶴琴條目上看，此記錄記載的可能是公元四五世紀前后的事情。這一記錄也顯示了新羅統(tǒng)治層和專業(yè)音樂家都非常重視音樂教育，這種教育是以單傳的形式一代一代地傳下去。特別是新羅國王以行政命令的方式派專員去辦理有關(guān)音樂的事，可知其對音樂事業(yè)的重視程度。

當時社會對音樂的高度重視和已相當發(fā)達的音樂實踐，很自然地在相關(guān)人群那里產(chǎn)生出有關(guān)音樂的新的藝術(shù)思想觀念。這種新的思想觀念，盡管在當時人那里表現(xiàn)得并不是那么完整、豐富，但它們無疑反映了當時時代對音樂藝術(shù)真實的想法。伽耶是朝鮮半島南部的一個國家，在當時它的音樂已經(jīng)相當發(fā)達，擁有于勒這樣的大音樂家。后來，新羅真興王時伽耶被新羅吞并，它的音樂遺產(chǎn)也被新羅所繼承。它的末代國王嘉實是一個十分重視音樂和懂得音樂的人，他主張音樂應(yīng)有自己的民族特色，有自己的藝術(shù)個性?！度龂酚洝芬谩缎铝_古記》的記載曰：“加耶琴……加耶國嘉實王見唐之樂器而造之。王以謂：‘諸國方言各異，音樂豈可一哉？’乃命樂師省熱縣人于勒造十二曲。”^[16]在此記錄的前半部分中，已有“加耶琴亦法中國樂部箏而為之”的記錄?？芍右畤募右偈瞧淠┐鷩跫螌嵭Х轮袊鴺菲鞴~改造而成的。嘉實王認為與各個國家的方言各異一樣，各國各地的音樂也必然有自己的地域或民族特色，所以本國音樂不能與別國音樂劃一或類同，必須走自己的道路。于是他命本國省熱縣音樂家于勒，創(chuàng)作具有本地風、民族味的十二曲。這是有關(guān)音樂藝術(shù)民族個性方面的古代加耶人極其簡單的表述，但也反映出了朝鮮三國時期人樸素的音樂思想。

朝鮮三國時期的新羅人不斷地學習周邊國家的音樂成果，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己頗有“新羅風、味”的音樂。在音樂思想觀念上，也已經(jīng)認識到了音樂的審美本質(zhì)和思想內(nèi)容的重要性。據(jù)《三國史記》引用的《新羅古記》，“后于勒以其國將亂，攜樂器投新羅真興王。王受之，安置國原。乃遣大奈麻法知、階古、大舍萬得，傳其業(yè)。三人既傳十一曲。相謂曰：此繁且淫，不可以為雅正。遂約為五曲?！?sup>[17]法知、階古、萬德三個人奉王命師從于勒，受習于勒的十一曲，但他們將其簡約為五曲而奏唱之，因為他們認為“此繁且淫，不可以為雅正”。在此“繁”、“淫”、“雅”、“正”等，已經(jīng)涉及文藝的一些基本理論問題。其意思就是：于勒的十一曲，繁麗而缺少清新之氣，淫溢而失其清純之質(zhì)，顯浮艷之質(zhì)而傷典雅純正之意。朝鮮三國新羅人的這些樸素的文藝思想，正說明他們已經(jīng)開始對文藝問題能夠進行理論思考，并付諸文藝實踐之中。這在當時無疑是難能可貴之舉。此記錄還反映出新羅真興王對音樂和音樂人才的重視以及新羅音樂家們在有批判地吸收各種文藝遺產(chǎn)基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新精神。

新羅的音樂們還對文藝的中和之美，有一定的認識?！度龂酚洝肪o接著記錄道：“于勒始聞焉而怒，反聽其五種之音，流淚嘆曰：‘樂而不流，哀而不悲，可謂正也?！?sup>[18]這里提出的“樂”、“流”、“哀”、“悲”，也涉及文藝創(chuàng)作中的一些本質(zhì)問題。當著名音樂家于勒知道三個弟子把自己的十一種曲縮改成5種曲以后，一開始有點不高興，但細聽以后改怒而喜說出了此番話。其意思就是，這修改的5種曲子讓人聽了愉快而不落放蕩，哀婉而不至悲傷失望。中國春秋時期的孔子也在《論語·八佾》中說過：“子曰：《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！薄墩撜Z集解》引孔安國注說：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”朱熹在《詩集傳序》中對“淫”和“傷”解釋附會道：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也?！痹诳鬃涌磥?，《詩經(jīng)》的思想內(nèi)容，寫男女愛情的詩不涉淫蕩，揭露統(tǒng)治階級罪行的怨刺詩，也不直切激烈，至于那些歌頌統(tǒng)治者文治武功，反映統(tǒng)治層意識的作品，就更是“無邪”之作了。實際上，這和孔子一貫主張的“溫柔敦厚”的詩教是完全一致的。應(yīng)該指出，新羅音樂家于勒的上述話語，也有與孔子文藝中和之美的觀念有類似的成分。

于勒是帶著樂器避亂投靠新羅真興王的人，他的故國加耶社會在當時遠比半島的三國落后，但是有關(guān)于勒文藝觀念的這一記錄證明，當時的加耶藝術(shù)家們對儒家的文藝思想還是有一定的了解。從文脈和字義上看，于勒主要是從內(nèi)容的邪正和感情的適度問題上對弟子們的修改進行了評價，但他的言論已涉音樂的客觀效應(yīng)、思想內(nèi)容和審美標準以及中和之美的美學原則。這在當時，實在是難能可貴的。

在理論批評實踐中，新羅人更提出了與社會功利無關(guān)的純粹音樂觀念和音樂的“緣情說”?！度龂酚洝愤€進一步記道：“其奏之王前，王聞之大悅。諫臣獻議：‘加耶亡國之音，不足取也?！踉唬骸右跻鶃y自滅，樂何罪乎？蓋圣人制樂，緣人情以為樽節(jié)，國之理亂，不由音調(diào)?！煨兄?，以為大樂。”^[19]在此“亡國之音”、“緣人情以為樽節(jié)”、“國之理亂，不由音調(diào)”等，也涉及文藝理論和藝術(shù)審美思想范疇。于勒原是加耶人，他到新羅不久，由于嘉實王荒淫無度，加耶于562年被新羅吞并。他教授而又經(jīng)弟子們改編的樂曲，本質(zhì)上也應(yīng)該是加耶音樂的改正版。所以當真興王聽了于勒三個弟子演奏五曲而后大悅之時，身邊的諫臣進諫因其為加耶“亡國之音”而不足以聽，更不能采用。他們認為加耶的滅亡是其國王驕奢淫逸的結(jié)果，在其亡國的過程中，音樂成了享樂的工具，加耶音樂往往淫雜而不雅正，而新羅是“德業(yè)日新，網(wǎng)羅四方”的國家，所以不能采納它的“亡國之音”。

應(yīng)該認為，新羅諫臣說出來的這一“亡國之音”觀念，在概念與含義上也與中國古代儒家文藝觀有一定的關(guān)聯(lián)?！抖Y記·樂記》道：“亡國之音哀以思，其民困。”“桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流。”前者指一個國家將滅亡，其音樂聲多哀思，其民必陷困苦之中；后者則把“桑間濮上之音”與所謂的治世之音對立起來，認為“其屬靡靡輕撫之樂”，所以也稱其為“亡國之音”。將“桑間濮上之音”定性為“亡國之音”，這是孔子以來儒家一貫的觀點。其實，“桑間濮上之音”（或稱“鄭衛(wèi)之聲”）就指周代鄭、衛(wèi)地區(qū)的民間祭禮音樂，是民間用于山川季節(jié)祭禮的儀式音樂。這種音樂大膽地歌頌?zāi)信?，風格熱情奔放，所以歷代儒家采取貶抑的態(tài)度。

從語意上看，新羅諫臣的這一“亡國之音”一語，確實與儒家的上述文藝思想有一定的關(guān)聯(lián)。但問題是，新羅真興王并沒有采納諫臣的這一看法和意見，卻提出了自己對此問題的獨立見解。他說加耶國的滅亡是其嘉實王不善理政，荒淫亂國而自取的，與音樂有何關(guān)系呢？蓋古圣人制樂，都是從人的思想感情出發(fā)并以此為準繩來制定，所以國家之治與亂，決不單是由音樂起作用的結(jié)果。很明顯，這里的“圣人”，也指中國古代儒家的創(chuàng)始者們?！盾髯印酚洝氛f：“樂者，樂也，人情之所不能免也?！?/p>

到了漢代，《毛詩序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！焙髞淼摹稘h書·藝文志》也說：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言’，故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)?！避髯诱J識到音樂與人的情感的關(guān)系，認為音樂之所以有愉悅?cè)说膶徝拦δ埽且驗樗鲎匀说乃枷敫星?。漢代的《毛詩序》在強調(diào)了詩與音樂的抒情特點之后，繼而說：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@樣將言志和抒情二者結(jié)合起來，十分明確地揭示出了詩與音樂的本質(zhì)特征。到了《漢書》，繼承《尚書》“詩言志，歌詠言”的傳統(tǒng)，認為“歌詠之聲發(fā)”也是“哀樂之心感”的結(jié)果，更明確地道出了詩歌與音樂的情感特征。但在事實上，中國漢人講情，總是離不開政治教化和禮義道德，所以《毛詩序》進而強調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，“吟詠情性，以風其上”等觀念。漢人的言志抒情，重在美刺教化，對后世影響深遠。

值得注意的是，朝鮮三國時期新羅的真興王作為一國之君，并沒有接受這種儒家功利的詩樂觀。他強調(diào)一代王朝的興衰與音樂沒有什么直接聯(lián)系，國之理亂自有自身原因，與音樂不可能有什么必然的因果關(guān)系，音樂本身無罪。從而他不顧諫臣們的獻議，將于勒從加耶國帶來的音樂“遂行之，以為大樂”。于勒和真興王們的這些音樂觀，是當時新羅音樂創(chuàng)作繁榮在理論上的反映，也標志著新羅人的文藝觀進入了一個新的發(fā)展階段。

在相關(guān)文獻中，有關(guān)高句麗和百濟音樂觀念的記載非常有限，但我們還是通過這些有限的資料可以把握有關(guān)它們的大體情況。如上所述，如同高句麗前期的音樂還沒有擺脫祀神、巫祝的性質(zhì)一樣，其音樂觀念也尚未徹底超出眉神、祈天的宗教意識范圍。但是隨著高句麗社會文化的快速發(fā)展，人們逐步把音樂看作國家建設(shè)不可或缺的文化因子，從制度文化的高度建立了有關(guān)音樂的一系列制度。特別是從東漢時期開始傳人的中國音樂文化，從制度的層面上和觀念的層面上都對高句麗音樂的進步產(chǎn)生了積極的影響。從集安通溝高句麗歌舞冢和朝鮮平安南道、黃海南道、平壤等地的古冢壁畫歌舞圖的實際情形來看，公元三四世紀前后開始高句麗的音樂藝術(shù)快速發(fā)展，已經(jīng)達到了相當高的水平，而且對音樂的繼承和革新、藝術(shù)化和功利化、規(guī)?；兔褡寤戎饾u成為了它的音樂思想上的一大特色。

從上述的情況中我們可以知道，朝鮮三國時期的人們在現(xiàn)實生活中逐步從過去的那些對音樂神秘化的原始思維中解脫出來，日益對音樂自身的規(guī)律有所認識。對音樂民族個性、和諧之美、緣情、與理亂之關(guān)系、獨立發(fā)展等觀念的表述，則意味著朝鮮三國人對音樂的藝術(shù)本質(zhì)、審美形態(tài)、功能、美感特點等已經(jīng)有相當?shù)恼J識。我們知道只有審美的藝術(shù)實踐和認識水平發(fā)展到一定的階段，并具備一定的社會環(huán)境時，人們對其具體藝術(shù)部門的認識才能加深，逐步形成理性認識。朝鮮三國人的音樂觀念來之于其音樂實踐，而不斷豐富和發(fā)展的音樂實踐又需要由其有關(guān)音樂的理論觀念來指導。

朝鮮三國文藝觀念的形成和發(fā)展促成了音樂制度的產(chǎn)生。也就是說三國音樂制度的產(chǎn)生是其音樂實踐和觀念發(fā)展的結(jié)果，它標志著三國音樂迎來了一個新的歷史飛躍，進入了一個新的歷史發(fā)展階段。把音樂事務(wù)納入制度文化的軌道之中，這在朝鮮三國文化史上是一大創(chuàng)舉。音樂的制度化是三國人音樂觀念的轉(zhuǎn)變和對音樂文化長期探索的結(jié)果。所謂的“制”就是準則、成法，如《荀子·王制》曰：“明王始立而處國有制?！薄岸取庇邢薅取⒎ㄖ浦?，《左傳·昭四年》說：“度不可改?！鳖櫭剂x，所謂的制度就是在一定的歷史條件下形成的社會準則、法令規(guī)程、禮俗成法等的總稱。《漢書·元帝紀》說：“漢家自有制度，本以霸王道雜之?！本褪悄依ㄟ@些含義。如上所述，朝鮮三國建立在其前部族聯(lián)盟體的基礎(chǔ)之上，原始社會的遺風遺俗仍然長期大量地保存下來，成為其民族文藝發(fā)展的肥沃的土壤。經(jīng)過三國人不斷的整備和磨合過程，其政治、經(jīng)濟、文化得到了顯著的加強和發(fā)展。作為制度文化的一支，這時期朝鮮三國的音樂制度的建立，使音樂正式進入了一個有序發(fā)展的階段。朝鮮三國音樂制度的建立得益于它的音樂實踐和觀念的進步，而它反過來又促進和推動其音樂的發(fā)展。

顯然，朝鮮三國音樂是三國社會的伴生物，在有序發(fā)展的歷史長河中它也離不開制度的提攜。三國時期的新羅最早在國家行政機構(gòu)中設(shè)立了音樂行政機關(guān)——音聲署。由于文字記載的缺失，這一音聲署的具體設(shè)立年代無法詳考，但三國新羅初期的儒理尼師今（24—57）、脫解尼師今（57—81）、婆娑尼師今（81—113）時期盛行的《辛熱樂》、《突阿樂》、《枝兒樂》的情況來看，新羅朝廷似乎已經(jīng)有一定的掌管音樂的機構(gòu)。特別是真興王執(zhí)政前后時期已經(jīng)出現(xiàn)像于勒、法知這樣一批著名的專業(yè)音樂家的情況可知，在此之前新羅的音樂已經(jīng)達到了相當高的水準，而且允興受真興王之托，執(zhí)行音樂行政職責和當時發(fā)達的樂器形制等情況判斷，在這之前的新羅早已建立音樂制度來發(fā)展音樂事業(yè)。在此之后隨著新羅社會的進一步發(fā)展，其音樂制度也不斷改革、完善，以迎合迅速發(fā)展的社會需求?！度龂酚洝分杏涗浟松裎耐跗吣辏?88）“夏四月，改音聲長為卿”。^[20]又景德王十八年（759）“春正月……（改）賞賜署、典祀署、音聲署、工匠府、彩典等大舍為主書”。^[21]這說明像新羅國家行政體制中的音聲署這樣的音樂管理機構(gòu)，適應(yīng)新的形勢不斷地進行改革，使其更好地為音樂的發(fā)展服務(wù)。上述記錄中的“長”、“卿”、“大舍”、“主書”等官職都是新羅骨品制十七官等中屬于四頭品第12等級的中下級官職。新羅的音聲署一直隸屬于禮部，它的行政職責包括掌管宮廷音樂表演、樂器制作、音樂人才的搜尋、民間詞曲的搜集等。這說明三國時期的新羅已經(jīng)制定了禮樂制度，使其為鞏固統(tǒng)治秩序服務(wù)。隨著時代的變遷，新羅王朝對音樂制度進行了不斷的改革，為的是讓它適應(yīng)時代的需要，更好地為社會發(fā)展發(fā)揮作用。據(jù)《三國史記》的《職官》：

音聲署，屬禮部。景德王改為大樂監(jiān)，惠恭王復故，長二人。神文王七年改為卿，景德王又改為司樂，惠恭王復稱卿，位與他卿同。大舍二人，真德五年置，景德王改為主簿，后復稱大舍。位自舍知至奈麻為之，史四人。（《三國史記》卷第三十八《雜志》第七）

可見新羅的音樂行政機構(gòu)是在不同的時期，經(jīng)過不停的改革而發(fā)展起來的。作為禮樂制度的一環(huán)，新羅音聲署的編制在不斷的改革中越來越完善，其作用也越來越重要。

新羅的音樂機構(gòu)是在國家的上升時期，政治、經(jīng)濟發(fā)展到一定階段時設(shè)立的。同時，它也是在當時音樂藝術(shù)日益發(fā)展，內(nèi)容和形式日臻豐富和成熟的自身條件下設(shè)立的。由原始樂舞到三國音樂舞蹈專業(yè)化的出現(xiàn)，是藝術(shù)由低級向高級的進化過程，體現(xiàn)了這段歷史時期音樂發(fā)展的歷史潮流。到頭來，三國音樂機關(guān)的產(chǎn)生，對民間音樂的收集、整理和改編起到了極其重要的作用。同時，在各種儀禮活動和重要的燕享場面上演出的組織、音樂作品的創(chuàng)作以及各種樂器的收羅、制作、配制、提高上，它也做了大量的工作。它對其后朝鮮古代音樂的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。

朝鮮三國的音樂制度，得益于當時進步的音樂觀念，因為觀念的進步或轉(zhuǎn)變往往帶來社會實踐上的重要變革。自從音樂制度開始建立以后，經(jīng)過三國人的不懈努力，它的音樂得到了長足的發(fā)展。三國的統(tǒng)治者們不僅設(shè)立音樂機關(guān)以掌管音樂事務(wù)，而且還通過這一音樂機構(gòu)到處網(wǎng)羅音樂人才。在三國人正確的音樂政策下，三國都出現(xiàn)了不少頗有名氣的專業(yè)音樂家?！度龂酚洝酚浽唬?/p>

初，晉人以七弦琴送高句麗，麗人雖知其為樂器；而不知其聲音、反鼓之法，購國人能識其音而鼓之者，厚賞。時第二相王山岳，存其本樣，頗改易其法，制而造之。兼制一百余曲，以奏之。于時玄鶴來舞，遂名玄鶴琴，后但云玄琴。^[22]

從這一紀錄中可以看出，高句麗第二相王山岳熟諳音律、作曲、樂器和各種音樂制度，可說是一個樣樣精通的音樂家。王山岳活動的年代，大約為公元4世紀前后。各種記錄表明，事實上在此前后高句麗已經(jīng)擁有相當發(fā)達的音樂文化。據(jù)《隋書》，高句麗的音樂、舞蹈已從南北朝時期開始陸續(xù)傳入中國，受到宮廷和音樂家們的喜愛。

三國時期的新羅是專業(yè)音樂家出現(xiàn)得最多的一個國家。這時期的新羅可以說是一個音樂的國度。當時三國中卓有名聲的音樂大腕不少是出自新羅。新羅的音樂家們從小拜師學習音樂，稍大以后往往進入深山密林中研究和修習樂律、作曲和制造各種樂器。據(jù)《三國史記》，羅人沙湌恭永的兒子玉寶高，從小入地理山學琴50年，最后自作新調(diào)30曲。后來他將此傳授給續(xù)命得，續(xù)命得傳授給貴金，貴金又在山中傳授給安長、青長，安長再傳授給克相、克宗，從此以后“以琴自業(yè)者非一二”，代有人傳接。其實在新羅，音樂專業(yè)化的歷史相當悠久，可以追溯到第三代儒理王之時。據(jù)《三國史記》：

會樂及辛熱樂，儒理王時作也。突阿樂，脫解王時作也。枝兒樂，婆娑王時作也。思內(nèi)（詩惱）樂，奈解王時作也。笳舞，奈密王時作也。憂息樂，訥祗王時作也。碓樂，慈悲王時人百結(jié)先生作也。竿引，智大路王時人川上郁皆子作也。美知樂，法興王時所作也。徒頌歌，真興王時所作也。捺弦引，真平王時人淡水作也。思內(nèi)奇物樂，原郎徒作也。內(nèi)知，日上郡樂也。白實，押梁郡樂也。德思內(nèi)，河西郡樂也。石南思內(nèi)，道同伐郡樂也。祀中，北隈郡樂也。此皆鄉(xiāng)人喜樂之所由作也。而聲器之數(shù)，歌舞之容，不傳于后世。^[23]

在此，會樂、辛熱樂、突阿樂、枝兒樂、思內(nèi)（詩惱）樂、笳舞、憂息樂、碓樂、竿引、美知樂、徒頌歌、捺弦引、思內(nèi)奇物樂等都是新羅儒理王、脫解王、婆娑王、奈解王、奈勿王、訥祗王、慈悲王、智大路王、法興王、真興王、真平王時的代表作品，大都出自專業(yè)音樂家之手。但其中的大部分作品都不明所作，只有一部分同時傳記作品與作者姓名。記錄中的百結(jié)先生、川上郁皆子、淡水、原郎徒等，都是新羅不同時期的著名的音樂家。此外，新羅各地的民間音樂也相當發(fā)達，此記錄中的《內(nèi)知》、《白實》、《德思內(nèi)》、《石南思內(nèi)》、《祀中》等，也都是新羅日上郡、押梁郡、河西郡、道同伐郡、北隈郡等地區(qū)廣泛流行的民間音樂。因記錄缺失，其“聲器之數(shù)，歌舞之容，不傳于后世”。從這一記錄看，新羅音樂的專業(yè)化比較早，其第三代儒理王時已有《會樂》、《辛熱樂》等專業(yè)音樂家的音樂作品問世并流傳于世。儒理王為新羅南解次次雄之太子，即位時間是公元24年（兩漢之間更始帝劉玄即位更始二年），去世時間為公元57年（東漢光武帝建武中元二年），此時距新羅建國只有一百來年，可知其音樂藝術(shù)發(fā)達之早。

隨著社會的發(fā)展和統(tǒng)治階級的重視，三國的音樂制度不斷完善，音樂藝術(shù)水平日益提高。特別是三國統(tǒng)治階級的生活日趨奢侈的情況下，音樂當然地成了國王將相們的“享樂之具”。音樂的享樂化促使統(tǒng)治階級重視音樂的存在，而這又反過來促進了音樂表演形態(tài)的細分化和藝術(shù)水平的日益發(fā)展。據(jù)記載，新羅真興王十二年春正月，“王巡守次娘城，聞于勒及其弟子尼文知音樂，特喚之。王駐河臨宮，令奏其樂，二人各制新歌奏之”^[24]。神文王時也經(jīng)常設(shè)宴欣賞歌舞，“政明王（神文王）九年，幸新村，設(shè)脯奏樂”^[25]。哀莊王時也有類似的記錄，“哀莊王八年，奏樂，始奏思內(nèi)琴”^[26]。不光是這幾個國君如此，幾乎每個朝代的國君都把設(shè)宴欣賞歌舞當作自己權(quán)力的象征。

任何一個民族或地域的音樂文化，都有自己的民族或地域特色。朝鮮三國音樂制度的建立使得歌舞日益走向新的藝術(shù)水平。由于年代的久遠和記錄的缺失，如今我們很難看到朝鮮三國時期的律、譜、樂理等方面的資料，但一些文獻還是記錄了有關(guān)朝鮮三國時期宮廷樂隊編制、配器、服飾以及部分音樂家等方面的情況。據(jù)這些記載可知，這時期的歌舞藝術(shù)在體例和程式上逐漸向正規(guī)化方向發(fā)展，出現(xiàn)了一系列新的內(nèi)容。新羅的神文王在其執(zhí)政第九年的一天設(shè)宴觀賞歌舞時，音聲署安排了一個宮廷樂隊演出，其規(guī)模和體例都顯示出成熟的面貌?！度龂酚洝吩唬?/p>

笳舞，監(jiān)六人，笳尺二人，舞尺一人；下辛熱舞，監(jiān)四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人；韓岐舞，監(jiān)三人，琴尺一人，舞尺二人；上辛熱舞，監(jiān)三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人；小京舞，監(jiān)三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人；美知舞，監(jiān)四人，琴尺一人，舞尺二人。^[27]

這是當時新羅宮廷正規(guī)的歌舞組織形態(tài)和演出體式。這一記錄顯示，新羅宮廷樂隊是根據(jù)不同的歌舞節(jié)目搭配不同數(shù)量的樂工、舞師、樂器等。這里的“尺”，皆指新羅時期宮廷的樂工、舞師，所謂“羅時樂工皆謂之尺”就是指此。從中我們也可以看出當時新羅宮廷歌舞的部分面貌，它顯示當時新羅宮廷歌舞的種目是多種多樣，其演出場面也是規(guī)范而多彩的。

音樂在高句麗和百濟也同樣受到很大的重視和關(guān)注。這兩個國家在自身長期的發(fā)展過程中，也認識到音樂在政權(quán)建設(shè)和社會生活中的作用，逐步建立了完善的音樂制度，發(fā)展了自己獨特的歌舞藝術(shù)。音樂在高句麗文化中也占有重要的地位，它的歌舞藝術(shù)歷史悠久，風格獨特，引起了世人的關(guān)注?！度龂酚洝酚浧鋵m廷樂隊的裝束打扮和編制結(jié)構(gòu)曰：

樂工人，紫羅帽，飾以鳥羽，黃大袖，紫羅帶，大口袴，赤皮靴，五色緇繩。舞者四人，椎髻于后，以降抹額，飾以金珰。二人黃裙襦，赤黃袴，二人赤黃裙襦袴，極長其袖，烏皮靴，雙雙并立而舞。^[28]

這是對高句麗宮廷樂工和舞者在燕樂表演時打扮裝束的記錄，可知其演出服飾、道具、化妝的豪華程度和歌舞人員專業(yè)化之高?？吹絽⒓友鄻返倪@些樂工、舞者化妝后五色玲瓏的扮相，仿佛覺得聽到了他們美麗的歌樂聲，看到了他們“雙雙并立而舞”的婀娜舞姿?！度龂酚洝穼Ω呔潲悓m廷歌舞的這些記錄，與朝鮮平安南道安岳古墓、大安里古墓、江西古墓、壽山里古墓等墓壁畫中的歌舞和演奏場景基本一致。

朝鮮三國時期對音樂的重視和發(fā)達的音樂實踐促進了樂器的發(fā)展。樂器是音樂的重要組成部分，甚至它的發(fā)達與否決定音樂的發(fā)展水平。朝鮮開發(fā)樂器的歷史悠久，到了三國時期，朝鮮的樂器開發(fā)已達到了相當?shù)某潭?。新羅的主要樂器有三弦（即玄琴）、伽倻琴、琵琶，有三竹，大笒、中笒、小笒，還有箜篌、笛、簫、柏板、大鼓、小鼓等。據(jù)記載，統(tǒng)一三國的元勛金庾信去世時，新羅有一個一百多人的鼓吹樂隊參加葬禮，為死者演奏哀曲，這說明當時的新羅已有相當規(guī)模的鼓吹樂隊。當時高句麗的樂器系統(tǒng)更為豐富，有彈箏、掬箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、義嘴笛、簫、橫笛、小篳篥、大篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔鼓、唄、橫唄等。

百濟音樂得到記錄者很少，據(jù)《通典》記載：“百濟樂，（唐）中宗之代工人死散，開元中岐王范為太常寺復奏置之，是以音伎多闋……樂之存者，箏、笛、桃皮篳篥、箜篌?！薄侗笔贰芬灿涗洶贊坝泄慕?、箜篌、箏、竽、箎、笛之樂”。可能說的是公元655年唐將蘇定方聯(lián)合新羅滅百濟以后，唐朝將包括歌舞伎人和工匠在內(nèi)的大批百濟人移民中國內(nèi)地的事情。記錄雖簡略，但通過這一記錄可以想象鼎盛時的百濟音樂是多么的發(fā)達。朝鮮三國的這些樂器中，有些是從中國和西域傳進的，有些則是經(jīng)改造過的和朝鮮人自己原有或新創(chuàng)造的。從這些種類繁多和先進的樂器以及高水平的歌舞實踐中，我們可以知道三國人對音樂藝術(shù)的重視和對音樂觀念一系列進步的表述決不是偶然的。

朝鮮三國時期的宮廷音樂或官方音樂之所以能夠如此地發(fā)達、興盛，一方面與當時的政治、經(jīng)濟的發(fā)展和統(tǒng)治階級的愛好與重視分不開，另一方面也是當時民間藝術(shù)已經(jīng)高度發(fā)展的必然結(jié)果。三國的統(tǒng)治階級為了發(fā)展宮廷音樂，專門設(shè)立音樂機構(gòu)，從民間招募許多優(yōu)秀的音樂人才、歌舞藝人，特別是他們從民間搜集大量優(yōu)秀的音樂作品，經(jīng)過加工和提煉，來為各種儀式活動和自己的享樂生活服務(wù)。

所以可以說，朝鮮三國宮廷音樂的基礎(chǔ)在民間，構(gòu)成其豐富的內(nèi)容和很高藝術(shù)水平的因素，無疑主要來自于三國人民共同創(chuàng)造的民間音樂的營養(yǎng)。另一方面，朝鮮三國宮廷音樂的發(fā)展也得益于中國音樂的傳入。在他們那里，中國音樂，有的用作素材，有的直接配上新的歌詞，有的在原有基礎(chǔ)之上進行再創(chuàng)造，而更多的則是從中受到啟發(fā)以后進行獨立創(chuàng)作。值得注意的是，朝鮮三國頗具民族風格的音樂后來傳到日本、中國等國家，引起了很大的影響。日本宮廷的“新羅樂人”，百濟音樂家的“教樂于童部”，以及中國隋代七部樂中的朝鮮三國音樂，唐朝九部樂中的“高麗伎”等都是其有力的見證。

朝鮮三國時期的文藝實踐中，音樂藝術(shù)是最早、也是最繁榮的文藝樣式。同樣，在當時所有的文藝現(xiàn)象中，音樂理論批評也發(fā)端最早并一直占據(jù)著主要理論批評形態(tài)的地位。這時期的歌舞理論雖然還沒有得到充分展開，但是三國人還是在音樂行政和歌舞實踐的各種環(huán)節(jié)上發(fā)表了一系列極富理論色彩和審美意義的文藝理論觀念。他們所發(fā)表的對音樂本質(zhì)特性、審美內(nèi)涵、社會功能、緣情說、純美主義、民族個性等理論觀念，盡管在當時的情況下還處在一個早期理論狀態(tài)，但他們無疑成了后來朝鮮文藝理論批評發(fā)展的重要的奠基石。

[1] 一然《三國遺事》卷五《月明師兜率歌》，464頁。

[2] 《三國史記》卷第十五《高句麗本記》三，281頁。

[3] 一然《三國遺事》卷五《月明師兜率歌》，464頁。

[4] 《三國史記》卷四十一《列傳》第一，288頁。

[5] 《三國遺事》第二卷《紀異》第二《水路夫人》，154頁。

[6] 《三國遺事》第五卷《感通》第七《天師彗星歌》，472頁。

[7] 《三國遺事》第五卷《感通》，464頁。

[8] 《三國遺事》第五卷《感通》第七，472頁。

[9] 《三國遺事》第五卷《感通》第七，461頁。

[10] 《三國遺事》第五卷《感通》第七，464頁。

[11] 《三國遺事》第二卷《紀異》第三，194頁。

[12] 《三國遺事》第五卷《避隱》第八，488頁。

[13] 《三國遺事》第二卷《紀異》第二，158頁。

[14] 倪永明注評本《三國志·魏書》卷三十《東夷傳》，鳳凰出版社2010年版。

[15] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，154頁。

[16] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，155頁。

[17] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，161頁。

[18] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，161頁。

[19] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，161頁。

[20] 《三國史記》上卷第八《新羅本紀》第八，169頁。

[21] 《三國史記》上卷第九《新羅本紀》第九，189頁。

[22] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，161頁。

[23] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，162頁。

[24] 《三國史記》上卷第四《新羅本紀》第四，72頁。

[25] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，163頁。

[26] 《三國史記》上卷第十《新羅本紀》第十，211頁。

[27] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，162頁。

[28] 《三國史記》下卷第三十二《雜志》第一，162頁。