近代文學(xué)研究草創(chuàng)期

首先聲明：本書(shū)中使用的“近代文學(xué)”、“近現(xiàn)代文學(xué)”以及“現(xiàn)代文學(xué)”概念未必是不證自明的，關(guān)于其定義尚需要專(zhuān)門(mén)討論，但是，這不是本研究要解決的問(wèn)題，暫時(shí)表過(guò)不述。為了行文方便，在此筆者套用日本文學(xué)史學(xué)界傳統(tǒng)的表述方式。

據(jù)吉田精一考察，奠定日本近代國(guó)文學(xué)方法論基石的學(xué)者是芳賀矢一。不過(guò)，其理論方法還比較抽象，在這方面做出彌補(bǔ)工作的是藤岡作太郎。他把日本國(guó)文學(xué)研究與文藝性維度的探究緊緊地結(jié)合在一起，讓研究沿著文藝學(xué)的方向具體化地展開(kāi)，不斷取得長(zhǎng)足發(fā)展，這已是日本國(guó)文學(xué)研究史界的共識(shí)。然而，同時(shí)我們必須注意到，也有人唱反調(diào)，一些有留西體驗(yàn)或有西學(xué)背景的學(xué)者，擅長(zhǎng)以西方文化教養(yǎng)為發(fā)腳點(diǎn)，從新的角度提出問(wèn)題意識(shí)，這無(wú)疑對(duì)日本古典文學(xué)研究形成了強(qiáng)烈的刺激。雖然他們不是所謂的專(zhuān)業(yè)型日本國(guó)文學(xué)學(xué)者，但是，其實(shí)力頗巨。他們不斷向日本國(guó)文學(xué)界發(fā)起沖擊，至昭和時(shí)期，最終形成了足以解體日本國(guó)文學(xué)的力量。

芳賀矢一的日本國(guó)文學(xué)，質(zhì)言之，就是日本文獻(xiàn)學(xué)。之所以創(chuàng)立這么一種學(xué)問(wèn)，是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，在日本古典文學(xué)研究領(lǐng)域，學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)于質(zhì)于量皆豐富斐然的國(guó)學(xué)，與德國(guó)文獻(xiàn)學(xué)(尤其是奧古斯丁·貝克的古代學(xué)文獻(xiàn)學(xué))之間存在著共通性。

兩者間所謂的共通性表現(xiàn)為：國(guó)學(xué)研究應(yīng)該以“認(rèn)識(shí)古代人業(yè)已認(rèn)識(shí)到的東西”為使命，向世人忠實(shí)地再現(xiàn)古代文化整體面貌。如此一來(lái)，將日本國(guó)學(xué)改換說(shuō)法，稱(chēng)之為日本文獻(xiàn)學(xué)亦無(wú)可厚非。然而，芳賀矢一在此強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)史研究是日本文獻(xiàn)學(xué)的本質(zhì)部分，其余皆為末節(jié)。擯棄日本國(guó)學(xué)的古道學(xué)說(shuō)，基于合理的歷史認(rèn)識(shí)，重新樹(shù)立文學(xué)史，這就把日本國(guó)文學(xué)與日本國(guó)學(xué)區(qū)分了開(kāi)來(lái)，體現(xiàn)了新學(xué)說(shuō)的重要特質(zhì)。但是，古道說(shuō)由來(lái)已久，已被奉為日本國(guó)學(xué)學(xué)問(wèn)體系的源泉，也是國(guó)學(xué)存在的意義體現(xiàn)，若要對(duì)此加以排除，那么就必須保障文學(xué)史在當(dāng)下研究中的意義與價(jià)值。后來(lái)，藤岡作太郎沿著芳賀矢一的思想路線，進(jìn)一步剔除了日本國(guó)學(xué)的非合理性，告誡人們始終應(yīng)警惕研究過(guò)程中偏重古代的傾向，要窮究各個(gè)時(shí)代文學(xué)與生成它們的社會(huì)情態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。后來(lái)，如此清揚(yáng)的學(xué)術(shù)見(jiàn)解卻招致了學(xué)界對(duì)日本國(guó)文學(xué)的深刻懷疑，可見(jiàn)，實(shí)質(zhì)上這與明治文化的現(xiàn)代性體驗(yàn)的局限性不無(wú)關(guān)聯(lián)。

藤岡作太郎主張，之于文學(xué)史敘述，本質(zhì)的東西是評(píng)論，要對(duì)文學(xué)自身的價(jià)值進(jìn)行操作。而版本學(xué)、書(shū)志學(xué)角度的考察應(yīng)該定位成開(kāi)展評(píng)論的前提乃至基礎(chǔ)。他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)，采取歷史還原、事實(shí)還原等方式，置身于文學(xué)發(fā)生的時(shí)代去看文學(xué)，是很重要的，有必要探究文學(xué)與生成它們的社會(huì)語(yǔ)境之間的關(guān)聯(lián)。由此，我們不難覺(jué)察到藝術(shù)哲學(xué)家泰納對(duì)其產(chǎn)生的影響。

他的執(zhí)著最終成就了名篇巨制《國(guó)文學(xué)全史平安朝篇》，然而，能夠使得一以貫之的“日本文學(xué)史”成立的內(nèi)核究竟是什么？對(duì)此本體論問(wèn)題，藤岡作太郎的態(tài)度極其樂(lè)觀。但是，其思想意識(shí)仍然沒(méi)有擺脫皇國(guó)史觀的拘牽。即，日本的特殊國(guó)體，雖然有矛盾搖擺，但始終有一種信念保證國(guó)民思想的一貫性。這種信念就是使得文學(xué)史成立的要件，如此觀點(diǎn)到了大正時(shí)代理所當(dāng)然地受到了懷疑主義精神的沖擊。

大正時(shí)代出現(xiàn)的具有劃時(shí)代意義的文學(xué)史，當(dāng)數(shù)出自津田左右吉之手的《文學(xué)中所體現(xiàn)的我國(guó)民思想之研究》四卷(1916—1921年)，坪內(nèi)逍遙親自為此書(shū)作序。同時(shí)，值得一提的是，坪內(nèi)逍遙的門(mén)徒五十嵐力和漥田空穗也分別推出了《新國(guó)文學(xué)史》(1912年)和《奈良朝及平安朝文學(xué)講話(huà)》(1915年)。眾所周知，坪內(nèi)逍遙任教于早稻田大學(xué)期間，對(duì)門(mén)徒們大肆紹介泰納的藝術(shù)哲學(xué)，并開(kāi)設(shè)比較文學(xué)課程，想必弟子們頗受感化，屢有建樹(shù)，實(shí)屬情理之中。不過(guò)，后來(lái)對(duì)文學(xué)史研究影響最大、最具研究史意義的還是津田左右吉的研究。

不久之后，閃亮登場(chǎng)的是《日本精神史研究》(1926年)的作者和辻哲郎和《文學(xué)序說(shuō)》(1927年)的作者土居光知。另一位不可忽視的學(xué)者是文學(xué)家、民俗學(xué)者折口信夫，他著有《古代研究》(1929—1930年)一書(shū)，與津田左右吉、和辻哲郎以及土居光知形成了日本文學(xué)研究界的三駕馬車(chē)，他們的見(jiàn)解給內(nèi)心焦躁不安的年輕的日本國(guó)文學(xué)者們帶來(lái)了深刻的影響。另外，值得特書(shū)一筆的人物是風(fēng)卷景次郎，他是一位初出茅廬的研究者，但是在回顧昭和時(shí)期古典文學(xué)研究之際，我們不能忘卻：在形形色色觀點(diǎn)、見(jiàn)解錯(cuò)綜復(fù)雜交織在一起的研究界，風(fēng)卷景次郎的思考獨(dú)樹(shù)一幟，具有象征意義。他在《古典研究的歷史》一書(shū)中提到過(guò)三個(gè)人，即池田龜鑒、久松潛一和岡崎義惠。其中，岡崎義惠立足于樣式論美學(xué)，提倡建立“日本文藝學(xué)”。后來(lái)其理論歷經(jīng)曲折最終結(jié)出果實(shí)，那就是成書(shū)于1955年的著作《文藝學(xué)概論》。久松潛一著有《日本文學(xué)評(píng)論史》五卷(1936—1950年)，池田龜鑒則著有《關(guān)于古典的批判性處置之研究》三卷(1941年)。這些著述都為日本近代文學(xué)研究由前近代向近代轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

批評(píng)與研究

文學(xué)的批評(píng)與研究都是一種營(yíng)生，它始發(fā)于批評(píng)或研究主體對(duì)于某個(gè)觀照對(duì)象所懷抱的興趣、關(guān)切，終點(diǎn)是獲得某種主體性見(jiàn)解。在這種意義上，我們無(wú)法將二者嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)。然而，一般來(lái)說(shuō)，之于批評(píng)，重點(diǎn)在于主觀性、創(chuàng)造性、現(xiàn)代性的闡釋與評(píng)價(jià)。批評(píng)的對(duì)象主要是同時(shí)代文學(xué)。即使品評(píng)的對(duì)象屬于古典的范疇，也是基于現(xiàn)實(shí)意義的評(píng)價(jià)或者重新評(píng)價(jià)。批評(píng)不會(huì)止于某個(gè)文學(xué)的批評(píng)，而是通過(guò)它，甚至超越它去闡發(fā)批評(píng)主體的獨(dú)自見(jiàn)解，或者獨(dú)樹(shù)一幟的文學(xué)主張。相形之下，之于研究，重點(diǎn)終究落實(shí)在就某個(gè)文學(xué)進(jìn)行客觀的、還原的、歷史的解釋說(shuō)明，旨在獲得能夠超越研究主體之主觀性的學(xué)說(shuō)，可能的話(huà)，最好可以樹(shù)立定說(shuō)。為了避免掉入主觀臆斷的陷阱，時(shí)時(shí)要留意事實(shí)、文獻(xiàn)、資料以及處理它們的方法或理論，要關(guān)注研究對(duì)象或問(wèn)題與比鄰領(lǐng)域、基礎(chǔ)領(lǐng)域以及其他事物、現(xiàn)象之間的邏輯關(guān)聯(lián)；同時(shí)，還要廣泛搜索、辨析與本論題相關(guān)的研究成果，如見(jiàn)解、學(xué)說(shuō)、論斷等等，批判性地?cái)z取這些學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，以圖攻玉。至少就結(jié)果而言，自己的研究能夠有益于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)光大，能夠把本領(lǐng)域的研究推向深入。自不待言，文學(xué)研究必須采用文學(xué)的方法去進(jìn)行，從這個(gè)意義上看，批評(píng)與研究二者密不可分。依筆者管見(jiàn)，二者互動(dòng)于一個(gè)邏輯鏈條上，批評(píng)是感性的賞析、品鑒的知性深化，而研究是知性的批評(píng)的理性升華，他們之間相通相容，相得益彰。

毋庸諱言，跨越明治、大正、昭和、平成，長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的日本近現(xiàn)代文學(xué)也算得上廣義的同時(shí)代文學(xué)。當(dāng)然研究對(duì)象與研究主體之間的親疏關(guān)系方面存在形形色色的個(gè)體性差異。例如，對(duì)生活在當(dāng)下語(yǔ)境的研究者而言，日本戰(zhàn)后文學(xué)也屬于前代文學(xué)，可是在巖野泡鳴們看來(lái)，明治時(shí)代初期便馳名日本文壇的紅露逍鷗文學(xué)也是同時(shí)代文學(xué)。而且，研究是以對(duì)象與主體之間的某種密切度和隔閡感這對(duì)相互矛盾的兩大契機(jī)為動(dòng)因，并以此為發(fā)腳點(diǎn)而展開(kāi)的營(yíng)生。但是，對(duì)象與主體之間的隔閡感并不僅限于時(shí)間性的距離感，同時(shí)，它又是空間性、心理層面的陌生感。因此，我們不能夠囿于時(shí)間性隔膜感去凝練問(wèn)題意識(shí)。當(dāng)下，就日本文學(xué)研究而言，雖然社會(huì)經(jīng)濟(jì)與資本主義發(fā)展業(yè)已邁進(jìn)后工業(yè)，換言之，即后現(xiàn)代階段，但是，近代這一文學(xué)時(shí)代尚未終結(jié)。

在如此語(yǔ)境下，如何客觀地、歷史性地而且是“學(xué)理化”地推進(jìn)身為同時(shí)代文學(xué)的近代文學(xué)研究，將是橫亙?cè)谖覀兠媲暗闹卮笳n題。至少有這樣一些問(wèn)題值得深思：近代文學(xué)研究或研究史里批評(píng)占據(jù)著優(yōu)勢(shì)，批評(píng)與研究相互交錯(cuò)滲透，因文獻(xiàn)資料整理滯后造成研究自身的裹足不前，研究的傳統(tǒng)即正當(dāng)意義上的學(xué)理化路線尚不夠完備，存在著闡釋焦慮的問(wèn)題，如此等等問(wèn)題皆根源于前述轉(zhuǎn)型期獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)。我們期待著批評(píng)與研究之間能夠進(jìn)行富于創(chuàng)造力的交流，我們對(duì)兩者間發(fā)生追根問(wèn)底的揚(yáng)棄滿(mǎn)懷渴望。但是，同時(shí)我們又不得不認(rèn)真思考這樣的問(wèn)題：作為批評(píng)對(duì)象十分合適的近代文學(xué)，如何能夠成為我們客觀研究的標(biāo)的？如此研究如何獨(dú)步文壇？這是近代文學(xué)研究必須面對(duì)的本體論課題。誠(chéng)然，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，也即昭和二十年代之后，近代文學(xué)研究快速發(fā)展、成果璀璨奪目令人目不暇接，不過(guò)，仍然遺留許多亟需闡釋的問(wèn)題。

近代文學(xué)研究的源流

據(jù)吉田精一考察：“整體地、歷史性地把握近代文學(xué)的嘗試，始于明治二十年代的山路愛(ài)山的《明治文學(xué)史》(1893年)、北村透谷的《明治文學(xué)管見(jiàn)》(1893年)大和田建樹(shù)的《明治文學(xué)史》(1894年)”。不過(guò)，對(duì)此后日本文學(xué)史研究產(chǎn)生巨大影響的當(dāng)數(shù)高山樗牛的《明治小說(shuō)》(1897年)。高山樗牛首先聲明，在當(dāng)下為明治小說(shuō)做史尚為時(shí)過(guò)早。不過(guò)，他對(duì)截至1895年的小說(shuō)發(fā)展?fàn)顩r已經(jīng)有了比較清晰的整體把握。他以坪內(nèi)逍遙推出《小說(shuō)神髓》為分水嶺，將明治小說(shuō)發(fā)展過(guò)程分為前后兩個(gè)時(shí)期加以考察。他高度評(píng)價(jià)了坪內(nèi)逍遙的寫(xiě)實(shí)主義主張，對(duì)接受如此主張的二葉亭四迷的創(chuàng)作實(shí)踐，尤其是《浮云》的完美表現(xiàn)給予充分的肯定。同時(shí)，他也待望于甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)后的“現(xiàn)在”文學(xué)的發(fā)展，希望能夠生成“建基于國(guó)民底性情之上的國(guó)民文學(xué)”。顧名思義，高山樗牛的此文講的是“明治的小說(shuō)”，并非明治文學(xué)史。不過(guò)，值得注意的是，把小說(shuō)這一文類(lèi)置于中心地位去把握并進(jìn)而敘述文學(xué)史的做法可謂是一種創(chuàng)舉。此后這一做史手法成了近代文學(xué)史寫(xiě)作的經(jīng)典模板。當(dāng)然，為了驗(yàn)證高山樗牛史觀的合理性，我們也不能不回望山路愛(ài)山、北村透谷等先鋒史家的豐功偉績(jī)。

繼承高山樗牛衣缽，將明治時(shí)期明治文學(xué)史研究推向頂峰的人物是日本國(guó)文學(xué)者巖城準(zhǔn)太郎，其奠基作是成書(shū)于1906年的《明治文學(xué)史》。他借鑒高山樗牛的做法，將截至1903—1904年的文學(xué)史分作三個(gè)時(shí)期，內(nèi)容不單單是議論小說(shuō)，也包括“新體詩(shī)”、“戲劇”等等文類(lèi)。從這點(diǎn)來(lái)看，此書(shū)已經(jīng)具備文學(xué)史的體裁。此外，該書(shū)還有許多可圈可點(diǎn)的劃時(shí)代亮點(diǎn)，如，按照戲作文學(xué)、翻譯小說(shuō)、政治小說(shuō)等等文類(lèi)的交替順序把握文學(xué)史，對(duì)作家作品思潮流派的選取、說(shuō)明力求周密妥帖，繁簡(jiǎn)得宜，等等，這些都成了此后文學(xué)史敘述的固定套路。這部文學(xué)史書(shū)在1909年又做了修訂，增補(bǔ)了以自然主義為中心的“第四期”內(nèi)容，這為此后尤其是昭和時(shí)期的明治文學(xué)史研究、學(xué)習(xí)制定了明確的指針。在巖城準(zhǔn)太郎之后，建立豐功偉業(yè)的當(dāng)數(shù)高須梅溪，其代表作是成書(shū)于1921年的《近代文藝史論》(后更名為《明治文學(xué)史論》)。后來(lái)，他又推出《現(xiàn)代文學(xué)十二講》(1924年，后更名為《明治大正昭和文學(xué)講話(huà)》)。在高須梅溪之后還有宮島新三郎的《明治文學(xué)十二講》(1925年)值得關(guān)注。

在明治時(shí)期，日本學(xué)界就比較關(guān)心已故作家的遺稿、全集、回憶錄等方面的出版發(fā)行。例如，齊藤綠雨系統(tǒng)地整理了女作家樋口一葉的創(chuàng)作業(yè)績(jī)，其間的作業(yè)就不失研究的眼光，這些也應(yīng)該算作萌芽狀態(tài)的文學(xué)研究。坪內(nèi)逍遙與內(nèi)田魯庵聯(lián)袂編寫(xiě)的回憶錄《二葉亭四迷》(1909年)也引起轟動(dòng)。該書(shū)編錄的《年譜》一直被襲用。此書(shū)雖然從嚴(yán)格意義上講，還算不上研究，但是，它具有史學(xué)價(jià)值，是紀(jì)念碑式的出版物。及至大正時(shí)期，一度燃起回憶錄熱，內(nèi)田魯庵的《昨天今日》(1916，后更名為《難以忘卻的人們》)、田山花袋的《東京的三十年》(1917年)和《近代的小說(shuō)》(1922年)等等，這些都成了昭和初期盛況空前的回憶錄熱的先驅(qū)。

不過(guò)，即便到了大正時(shí)代，真正意義上的研究仍然沒(méi)有形成氣候。1913年，東京大學(xué)學(xué)生石山徹郎將畢業(yè)論文題目設(shè)定為《夏目漱石論》。由于該文是以現(xiàn)役作家為主題，所以究竟它算不算得上研究，許多人還存有疑問(wèn)，于是，在指導(dǎo)教師藤村作的干預(yù)下，該文改名稱(chēng)為《最近的小說(shuō)》，最終才勉強(qiáng)通過(guò)教授會(huì)評(píng)審。此事頗具象征性意義。明治時(shí)期自不待言，即便進(jìn)入大正時(shí)代，近代文學(xué)的研究仍然沒(méi)有擺脫“前史”狀況。近代文學(xué)研究在學(xué)術(shù)園地獲得市民權(quán)是昭和時(shí)期的事情，尤其是在昭和20年代，也即第二次世界大戰(zhàn)之后，它才有了正當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

昭和前期的研究

一進(jìn)入大正十年代，便出現(xiàn)了重新審視明治史的機(jī)運(yùn)。一者，廣義地看，它與大正民主主義運(yùn)動(dòng)及社會(huì)主義思潮的興盛有關(guān)；二者，狹義地說(shuō)，它與1923年的關(guān)東大地震造成許多文獻(xiàn)資料燒毀遺失有涉。在各種思潮、動(dòng)態(tài)中，最為引人矚目的是1924年吉野作造、尾佐竹猛等人創(chuàng)立的明治文化研究會(huì)所開(kāi)展的活動(dòng)，例如，其機(jī)關(guān)雜志《新舊時(shí)代》(1925年創(chuàng)刊，旋又先后更名為《明治文化研究》、《明治文化》)發(fā)行、《明治文化全集》(1927—1930年)出版發(fā)行等等。另外，木村毅的《文藝東西南北》(1926年)、《明治文學(xué)展望》(1928年)，以及稍晚發(fā)行的柳田泉的《明治文學(xué)叢刊》(1935—1939年)等等成果，都是以該研究會(huì)為母體而催生，而且這些成果足以代表文學(xué)領(lǐng)域水準(zhǔn)。還有，柳田泉的《明治文學(xué)研究》(1960—)被視為前述叢刊的全面改訂版、增補(bǔ)版。另外，我們還不能忘記以下這些學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)：積極配合明治文化研究會(huì)開(kāi)展活動(dòng)，致力于相關(guān)文獻(xiàn)的收集、校訂、解說(shuō)并進(jìn)行書(shū)志學(xué)整理等工作的齊藤昌三、神代種亮、石川巖；潛心管理成立于1930年的東京大學(xué)法學(xué)部明治新聞雜志文庫(kù)、公開(kāi)發(fā)行《東天紅》(1930—1941年)的宮武外骨；與宮武外骨共事于同一文庫(kù)、曾出版過(guò)《明治文學(xué)雜記》(1935年)的蛯原八郎；在同一文庫(kù)工作的西田長(zhǎng)壽，在東京大學(xué)圖書(shū)館工作、出版過(guò)《明治文學(xué)研究文獻(xiàn)總覽》(1944年)等書(shū)的岡野他家夫；管理村上濱吉的村上文庫(kù)、編輯了《村上文庫(kù)書(shū)目》(1937年)的川島五三郎；出版了《明治詩(shī)書(shū)總覽》(1934年)的山宮允；出版了《明治大正歌書(shū)總覽》(1941年)的小泉苳三；以及以《透谷全集》(1950—1955年)嶄露頭角的勝本清一郎，等等，他們都通過(guò)個(gè)人平凡的努力，為近代文學(xué)研究做出了不平凡的貢獻(xiàn)。

此外，本間久雄擔(dān)任總編輯的《早稻田文學(xué)》雜志社，從1925年至1927年，連續(xù)發(fā)行七冊(cè)《明治文學(xué)號(hào)》，如此出版策劃收獲甚豐，質(zhì)與量都是劃時(shí)代，也有力地促進(jìn)了明治文學(xué)研究機(jī)運(yùn)的生成。本間久雄與村松定聯(lián)袂編輯的《明治大正文學(xué)研究》(1949—1958年)顯然與《明治文學(xué)號(hào)》一脈相承。另外，自大正末期至昭和初年，出現(xiàn)了圖書(shū)出版熱。先是“圓本”暢銷(xiāo)，旋即各類(lèi)講座類(lèi)圖書(shū)系列陸續(xù)涌現(xiàn)。其中，本間久雄等人出版發(fā)行了《明治文學(xué)名著全集》(1926—1927年)，新潮社出版了《日本文學(xué)講座》(1926—1928年)系列，其中有三卷講述的是明治文學(xué)。這些都是先驅(qū)色彩的文化動(dòng)態(tài)，十分引人注目。另外，日夏耿之介公開(kāi)出版了《明治大正詩(shī)史》(1929年)。后來(lái)，本間久雄還完成了《明治文學(xué)史》(1935—1937年)和《續(xù)明治文學(xué)史》(1949—1958年)等著作。

能夠與明治文化研究會(huì)及以早稻田大學(xué)為核心的研究活動(dòng)比肩的，是以東京大學(xué)為大本營(yíng)的日本國(guó)文學(xué)界自大正末年開(kāi)展起來(lái)的實(shí)證性、鑒賞性、批評(píng)性近代文學(xué)研究。其主要業(yè)績(jī)有：湯地孝的《樋口一葉論》(1926年)、鹽田良平的《明治文學(xué)史抄》(1930年)、藤村作和久松潛一的《明治文學(xué)序說(shuō)》(1932年)、福田清人的《硯友社的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》(1933年)、藤川忠治的《正岡子規(guī)》(1933年)以及片岡良一的《現(xiàn)代作家論叢》(1934年)等等。

1932年，以東京大學(xué)相關(guān)人員為核心的研究機(jī)構(gòu)明治文學(xué)會(huì)成立，該會(huì)的機(jī)關(guān)雜志為《季刊明治文學(xué)》(1933—1935年，后更名為《散頁(yè)明治文學(xué)》、《評(píng)論》)。另外，東京大學(xué)國(guó)文學(xué)會(huì)的機(jī)關(guān)雜志《國(guó)語(yǔ)與國(guó)文學(xué)》(1924年創(chuàng)刊)發(fā)行了《明治文豪論》(1932年)和《明治大正杰作論》(1935年)等特輯號(hào)。稍后，巖波書(shū)店的《文學(xué)》于1933年創(chuàng)刊，至文堂的《國(guó)文學(xué)解釋與鑒賞》于1936年創(chuàng)刊。這些日本國(guó)文學(xué)方面的雜志上也刊登近代文學(xué)的相關(guān)論文。久松潛一的《日本文學(xué)評(píng)論史》近世/最近世篇(1936年)、成瀨正勝的《明治文學(xué)管見(jiàn)》(1936年)、鹽田良平的《山田美妙研究》(1938年)、片岡良一的《近代日本的作家與作品》(1939年)、吉田精一的《近代日本浪漫主義研究》(1940年)等，也都是以如此導(dǎo)向?yàn)榘l(fā)腳點(diǎn)。

另一方面，自大正10年代開(kāi)始興起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)也對(duì)近代文學(xué)研究產(chǎn)生了不小的影響，蓧田太郎的《由歷史唯物論看近代日本文學(xué)史》(1932年)和《近代日本文學(xué)研究》(1934年)、渡邊順三的《由歷史唯物論看近代短歌史》(1934年)等等論著公開(kāi)出版，在學(xué)界引起關(guān)注。其次，1932年，神崎清、山室靜等人創(chuàng)立明治文學(xué)談話(huà)會(huì)，他們標(biāo)榜反學(xué)術(shù)主義，在其創(chuàng)刊于1934年的機(jī)關(guān)雜志《明治文學(xué)研究》上，推出了一系列含金量頗高的作家特輯，內(nèi)容主要涉及北村透谷、石川啄木、二葉亭四迷等等。平野謙、小田切秀雄等人也不同程度地受到了該會(huì)的影響。

1935年前后，早稻田大學(xué)也誕生了明治文學(xué)研究會(huì)，并創(chuàng)刊了不定期發(fā)行的機(jī)關(guān)雜志《明治文學(xué)》。稻垣達(dá)郎在1941年之后創(chuàng)造的業(yè)績(jī)，換言之，自其論著《作家肖像》之后，所有的成果都是以該會(huì)為母體生產(chǎn)出來(lái)的。此外，岡崎義惠在推出《日本文藝學(xué)》之后，致力于文藝學(xué)建構(gòu)，其論著《日本藝術(shù)思潮》(1943—1948年)深度探究了昭和十年代的文藝思潮，堪稱(chēng)學(xué)界一大收獲。自日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)至太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本社會(huì)跌進(jìn)所謂“黑暗的谷底”，學(xué)術(shù)世界里的近代文學(xué)研究，至少?gòu)谋砻嫔蟻?lái)看，出現(xiàn)了沉滯的傾向，只有少部分人在繼續(xù)開(kāi)展樸實(shí)的研究活動(dòng)，這一點(diǎn)，透過(guò)當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)可以窺知一二。例如，巖上順一的《歷史文學(xué)論》(1940年)、中野重治的《齊藤茂吉筆記》(1942年)、早年著述過(guò)《現(xiàn)代日本文學(xué)序說(shuō)》(1932年)的唐木順三的《鷗外的精神》(1943年)等等，都堪稱(chēng)這個(gè)特殊時(shí)期的特殊成果，被公認(rèn)為批評(píng)方面的主要業(yè)績(jī)。還有，1940年，高見(jiàn)順、平野謙、澀川曉、野口富士男、矢崎彈、稻垣達(dá)郎、川副國(guó)基、吉田精一等等創(chuàng)立了大正文學(xué)研究會(huì)，《芥川龍之介研究》(1942年)、《志賀直哉研究》(1944年)等等，是該會(huì)代表性成果。

昭和后期的研究

日本在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗，給近代文學(xué)研究帶來(lái)巨大轉(zhuǎn)機(jī)。戰(zhàn)后的文學(xué)研究有這么幾點(diǎn)特征：第一，一些批評(píng)家集結(jié)在《近代文學(xué)》(創(chuàng)刊于1946年)雜志周?chē)?，積極嘗試重新探究近代文學(xué)乃至文學(xué)史的路徑與方法，形成了文壇的有生力量。第二，以《新日本文學(xué)》(創(chuàng)刊于1945年)為陣地的一些作家、批評(píng)家潛心發(fā)掘并重新評(píng)價(jià)人民的、革命的文學(xué)，他們的工作也廣受關(guān)注。這兩種勢(shì)力對(duì)戰(zhàn)后派的研究者們?cè)斐闪松钸h(yuǎn)的影響。他們?nèi)〉玫呐u(píng)業(yè)績(jī)非常豐贍，例如，平野謙的《島崎藤村》(1947年)、福田恒存的《作家的態(tài)度》(1947年)、荒正人的《敗犬》(1948年)、小田切秀雄的《日本近代文學(xué)研究》(1950年)、中村光夫的《風(fēng)俗小說(shuō)論》(1950年)、瀨沼茂樹(shù)的《近代日本文學(xué)的成立》(1951年)、伊藤整的《日本文壇史》(1953年)等等。第三，來(lái)自近代史學(xué)者陣營(yíng)的明治文學(xué)史研究異常活躍；第四，外國(guó)文學(xué)研究者與國(guó)文學(xué)研究者相互合作，積極開(kāi)展比較文學(xué)研究。第五，自昭和前期就向外界推出成果，聲名顯赫的大家、前賢學(xué)者，以及與他們幾乎同年齡層的學(xué)界巨擘們的業(yè)績(jī)不可小覷。例如，吉田精一的《自然主義研究》(1955—1958年)、鹽田良平的《樋口一葉研究》(1956年)、笹淵友一的《浪漫主義文學(xué)的誕生》(1957年)和《〈文學(xué)界〉與那個(gè)時(shí)代》(1959—1961年)等等皆堪稱(chēng)扛鼎之作，有了這些標(biāo)志性的成果，說(shuō)明近代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)主義得以確立。第六，由于受到大氣候的熏染，近代文學(xué)研究者隊(duì)伍快速增容，伴隨著人數(shù)的增加，研究領(lǐng)域的分工也日益精細(xì)。開(kāi)展日本文學(xué)總體研究的團(tuán)體主要是成立于1946年的日本文學(xué)協(xié)會(huì)等社團(tuán)組織。值得特書(shū)一筆的是，1948年，中島健藏、太田三郎等人發(fā)起日本比較文學(xué)會(huì)；次年本間久雄、勝本清一郎、稻垣達(dá)郎、成瀨正勝、吉田精一、川副國(guó)基、杉森久英、村松定孝等人創(chuàng)立近代日本文學(xué)會(huì)(后更名為日本近代文學(xué)會(huì))。這兩個(gè)學(xué)會(huì)分別利用機(jī)關(guān)雜志《比較文學(xué)》和《日本近代文學(xué)》(創(chuàng)刊于1964年)等平臺(tái)，積極開(kāi)展研究活動(dòng)，并不斷向世人推出成果。1962年，通過(guò)高見(jiàn)順、伊藤整、小田切進(jìn)等等文壇、學(xué)界諸多有識(shí)之士的通力合作，日本近代文學(xué)館成功創(chuàng)建。1959年，戰(zhàn)后派研究者促成的近代文學(xué)懇談會(huì)也為學(xué)界送來(lái)一股清新的空氣。

關(guān)于這一時(shí)期近代文學(xué)研究的文獻(xiàn)資料十分豐富，尤其值得推薦的有學(xué)燈社的雜志《國(guó)文學(xué)解釋與教材的研究》(1956年創(chuàng)刊)的特輯號(hào)《近代日本文學(xué)研究史》(1961年10月)與豬野謙二的《明治的作家》(1966年)中收錄的《明治文學(xué)研究史略》等等。

20世紀(jì)70—80年代的近代文學(xué)研究

據(jù)島村輝分析，這時(shí)期的近代文學(xué)研究出現(xiàn)了新動(dòng)向，突出表現(xiàn)為對(duì)西方文化理論的攝取、消化以及吸收上，正是在汲取文化理論的合理養(yǎng)分的基礎(chǔ)之上，實(shí)現(xiàn)了日本近代文學(xué)研究的重新建構(gòu)。

實(shí)證主義與精讀文本之間的對(duì)立

截至20世紀(jì)60年代中葉，圍繞日本近代文學(xué)的言說(shuō)主體，單純地說(shuō)，可以概括為這么一個(gè)構(gòu)圖：“實(shí)證學(xué)者”對(duì)“評(píng)論家”。前者工于實(shí)證文獻(xiàn)資料，進(jìn)行“人與作品”的傳記研究，后者則將重心置于批評(píng)者的主體性上，以開(kāi)展作品論、作家論見(jiàn)長(zhǎng)。假如說(shuō)，前者的代表是以森鷗外研究著稱(chēng)的長(zhǎng)谷川泉的話(huà)，那么，后者的旗手則非平野謙莫屬了。而片岡良一、吉田精一等等草創(chuàng)期近代文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者們，他們一方面已經(jīng)意識(shí)到“實(shí)證學(xué)者”與“評(píng)論家”們的研究方法，一方面又要堅(jiān)守自我，與他人相對(duì)區(qū)分開(kāi)來(lái)。因此，圍繞文學(xué)研究的方法，這些前賢大家們要與眾多對(duì)手惡戰(zhàn)苦斗，結(jié)果，反而培養(yǎng)出了一定規(guī)模的年輕的研究者族群。這些在戰(zhàn)爭(zhēng)中或戰(zhàn)后時(shí)期身為大學(xué)生的年輕研究者們，以集團(tuán)作戰(zhàn)見(jiàn)長(zhǎng)，在20世紀(jì)60—70年代，集中產(chǎn)出一批批研究成果。代表性人物有越智治雄、野村喬、平岡敏夫等集結(jié)于《文學(xué)史會(huì)》旗幟下的青年翹楚，其中，尤其大放異彩的當(dāng)數(shù)三好行雄。

三好行雄是東京大學(xué)文學(xué)部國(guó)文科最早引進(jìn)的近代文學(xué)專(zhuān)業(yè)教員及研究者，他一直在有意識(shí)地探究學(xué)術(shù)主義語(yǔ)境下的文學(xué)與文學(xué)研究立場(chǎng)。他的系統(tǒng)探索，最終在60年代末開(kāi)花結(jié)果，其精髓集中體現(xiàn)在其作家論成果《島崎藤村論》(東京：至文堂，1966)和作品論的集大成之作《作品論的嘗試》(東京：至文堂，1967)這兩部論著之中。直至今天，三好行雄這一時(shí)期開(kāi)展的工作，一直對(duì)后學(xué)產(chǎn)生著強(qiáng)有力的影響。他主張，要精細(xì)地解讀作品結(jié)構(gòu)，講求卓越的邏輯性，以便將作品的內(nèi)涵與外延引向深入。其方法之精妙，文體之華麗，催生了許多追隨者、模仿者。而且，三好行雄對(duì)同時(shí)代的作家作品，也能夠基于研究者的立場(chǎng)，不問(wèn)何種文類(lèi)，一概積極關(guān)注。他的認(rèn)識(shí)論及方法論，不是囿于“近代文學(xué)之研究”對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)之批評(píng)”這一簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式，而是理所當(dāng)然地廣泛地將二者冶于一爐，從“近現(xiàn)代文學(xué)”的連續(xù)性發(fā)展的視野看待文學(xué)。在這種意義上，出于學(xué)術(shù)見(jiàn)地，在考察“近現(xiàn)代文學(xué)”之際，我們無(wú)法忽視三好行雄的立場(chǎng)。

三好行雄的如此方法論與文體，尤其是直接地、肯定地提出“作品論”命題的立場(chǎng)，后來(lái)遭到了實(shí)證學(xué)者陣營(yíng)的詬病，被揶揄為“僅憑一冊(cè)文庫(kù)本小書(shū)就可以完成的研究”。對(duì)此，三好行雄反唇相譏，他指出：“如果認(rèn)為作品論其本質(zhì)是著眼于作品內(nèi)部的作業(yè)的話(huà)，那么，在嘗試追問(wèn)作品論之方法之際，也必須問(wèn)及批評(píng)主體何時(shí)何地會(huì)飄然置身于作品的外部？”，可見(jiàn)，雖然他對(duì)作品論的作業(yè)性質(zhì)作了限定，但是，否認(rèn)了“作品論”是作繭自縛、沒(méi)有出口的封閉性把戲。然而，不可否認(rèn)，由于三好行雄培養(yǎng)了一批形神兼?zhèn)涞淖冯S者、模仿者，因此，這一時(shí)期“近現(xiàn)代文學(xué)研究”的方法被定格于“實(shí)證”與“精讀”的對(duì)立格局之中。

“實(shí)證”與“精讀”，都不懷疑身為研究對(duì)象的文學(xué)作品自身的確實(shí)性，質(zhì)言之，作品是不證自明之物，它儼然存在于研究者共同體的面前，就“文學(xué)”這種東西的大框架而言，沒(méi)有什么是值得懷疑的。在這種意義上，無(wú)論是標(biāo)榜“實(shí)證”，還是標(biāo)榜“精讀”，“文學(xué)”立場(chǎng)的大前提沒(méi)有發(fā)生任何動(dòng)搖。毋寧說(shuō)，只要置身于如此對(duì)立圖式之中，那么，試圖超越“實(shí)證”與“精讀”的對(duì)立格局之類(lèi)的思維，就不可能出籠。如此一來(lái)，就發(fā)生了這樣的事態(tài)：作為研究對(duì)象的“文學(xué)”自身，在其存在基礎(chǔ)沒(méi)有受到質(zhì)疑的前提下，“作品論”就被大量地生產(chǎn)出來(lái)了。若是只想止步于大學(xué)或者研究者共同體這樣的學(xué)術(shù)團(tuán)體內(nèi)部，做些自給自足的工作的話(huà)，或許也不會(huì)有什么問(wèn)題。然而，在這種情況下，有一位先驅(qū)研究者對(duì)如此封閉性研究現(xiàn)狀唱起了反調(diào)，他將羅蘭·巴特等人的現(xiàn)代思想加以借鑒、吸收，積極運(yùn)用于文學(xué)研究，打破了三好行雄一手遮天的局面。

由“作品”而“文本”

此人便是前田愛(ài)。原本他的研究領(lǐng)域是日本近世末期思想，以成島柳北日記研究為契機(jī)，打開(kāi)了近現(xiàn)代初期實(shí)證主義研究的大門(mén)，并確立了自身的地位。他富于知性好奇心，對(duì)與文學(xué)比鄰的各領(lǐng)域皆不遺余力地給予關(guān)注。尤其是，20世紀(jì)70年代絡(luò)繹不絕地被譯介到日本的西方現(xiàn)代思想，對(duì)他而言是強(qiáng)烈關(guān)注的重點(diǎn)，因?yàn)樗鼈円殉蔀殚_(kāi)展文學(xué)研究的新思維、新素材。他自己也通過(guò)讀文學(xué)理論原典的方式，開(kāi)展文學(xué)研究。他尤其對(duì)以洛特曼為核心的莫斯科塔爾托學(xué)派所提倡的符號(hào)學(xué)理論抱有濃厚興趣，據(jù)此，他以都市空間為文本著手研究，聚焦從中切分出來(lái)的元文本，即以都市為舞臺(tái)的小說(shuō)群，掌握了解釋、記述這些文本的方法。以此為抓手，前田愛(ài)撰寫(xiě)出許多歷史性的著名論文，如，「たけくらべ」論「子どもたちの時(shí)間」、「舞姫」論「BERLIN 1888」、「上?！拐摗窼HANGHAI 1925」等等。不久，這些成果的結(jié)晶又結(jié)集成為著作《都市空間中的文學(xué)》。

如上所述，前田愛(ài)在此書(shū)中采用的方法，可以說(shuō)是通過(guò)美國(guó)渠道從歐洲引進(jìn)的，主要消化、吸收了以法國(guó)、俄羅斯以及東歐等國(guó)家、地區(qū)的符號(hào)學(xué)理論為核心的現(xiàn)代思想潮流，并結(jié)合自己的理解，對(duì)之加以創(chuàng)造性的建構(gòu)、展開(kāi)，形成了富有特色的新方法。事實(shí)上，我們從中不難發(fā)現(xiàn)，其理論展開(kāi)中，有時(shí)會(huì)生硬地出現(xiàn)羅蘭·巴特、?？?、德里達(dá)、拉康等人的見(jiàn)解，有時(shí)這些理論、學(xué)說(shuō)又以完全消化、吸收的形態(tài)躍入我們的視野，激發(fā)我們思考。構(gòu)成前田愛(ài)都市空間與文學(xué)理論核心的是，受巴特啟發(fā)而生成的“文本”理論立場(chǎng)。將關(guān)于現(xiàn)實(shí)的都市空間的各種言說(shuō)的集合視為文本，聚焦從中切分出來(lái)的、身為元文本的文學(xué)文本，并對(duì)其所表象的都市空間的特征進(jìn)行探究。顯而易見(jiàn)，如此方法本身就被賦予了因“文本”概念的擴(kuò)張、發(fā)展而形成的特征。

前田愛(ài)在其《都市空間中的文學(xué)》一書(shū)的序論《空間的文本文本的空間》中，援用洛特曼的空間模型，指出了文學(xué)里出現(xiàn)的空間所具有的境界性。這一點(diǎn)發(fā)展成為了一種萌芽狀態(tài)的新觀點(diǎn)，即，可以“越界”去看文學(xué)的本質(zhì)。后來(lái)，它變成了支撐前田愛(ài)敘事學(xué)理論的重要論點(diǎn)。不過(guò)，在這方面也出現(xiàn)了一個(gè)理論上的問(wèn)題。也即，之于文學(xué)，若要表象“空間”，你不可能像造型藝術(shù)一樣，一舉呈現(xiàn)其整體，它是在讀者閱讀的過(guò)程中徐徐顯現(xiàn)的。所以，“越境”的確是需要如此“時(shí)間”性的行為。

要想闡明讀者在讀書(shū)過(guò)程中所體驗(yàn)的文學(xué)“空間”的性質(zhì)，那么，就不能省去對(duì)讀書(shū)行為中“時(shí)間”性質(zhì)的解釋、說(shuō)明。自不待言，前田愛(ài)本人面對(duì)此類(lèi)問(wèn)題時(shí)，似乎總是能夠在意識(shí)到這一點(diǎn)的前提下，順利地展開(kāi)理論闡發(fā)。但是，“空間”與“時(shí)間”相互作用方才形成“作品”世界里的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)后，我們意識(shí)到，為此，我們不可缺失這樣一個(gè)向度：必須解釋清楚促使文學(xué)成立的、被稱(chēng)之為“敘事”的元素，其功能究竟是什么性質(zhì)的？

前田愛(ài)在其遺作《文學(xué)文本入門(mén)》(筑摩書(shū)房，1988年)中，把它表述為敘事原型理論、極微故事理論。在原理上，他將敘事功能的性質(zhì)加以高度抽象化把握，著重考察了普遍妥帖的“敘事”姿態(tài)究竟是什么的問(wèn)題。由于重病困擾，該書(shū)有些部分是根據(jù)其口述整理而成，因此，未能明確詳盡地說(shuō)明其意圖。但是，我們不難窺見(jiàn)，他的基本見(jiàn)解是，力圖在言語(yǔ)縱橫交錯(cuò)的、動(dòng)態(tài)的聯(lián)系過(guò)程中，具體地把握、記述文本的容貌。他曾試圖回到羅蘭·巴特文本理論的原點(diǎn)，賦予文本更為具體的、整體的形象，但是，這里再次出現(xiàn)難以逾越的困難，也即，如何解釋清楚作為文本力學(xué)根據(jù)的“時(shí)間”性問(wèn)題、“敘事”的結(jié)構(gòu)與功能問(wèn)題。

由“空間”而“敘事”結(jié)構(gòu)

憑借就《浮云》做出的驚艷解讀，小森陽(yáng)一開(kāi)始正式步入文壇主流。之后，他運(yùn)用“敘事”結(jié)構(gòu)理論，對(duì)一些文本進(jìn)行詳細(xì)的分析、大膽的推論，業(yè)績(jī)斐然，很快受到學(xué)界的關(guān)注。幼小時(shí)代，他有通過(guò)俄語(yǔ)接受教育的體驗(yàn)，這成為他后來(lái)開(kāi)展學(xué)術(shù)研究和理論創(chuàng)新的武器。小森陽(yáng)一幾乎憑借一己之力，就迄今為止無(wú)人問(wèn)津的日語(yǔ)中的人稱(chēng)、時(shí)制以及態(tài)等的表達(dá)方式，進(jìn)行了別具一格的分析。通過(guò)如此“敘事”結(jié)構(gòu)分析，以及能夠填補(bǔ)文本空白的推論，小森陽(yáng)一完成了夏目漱石專(zhuān)題研究論著《「こころ」論》，在主流學(xué)界引起轟動(dòng)，甚至引發(fā)了「こころ」論爭(zhēng)。而且這場(chǎng)論爭(zhēng)居然把石原千秋、三好行雄等學(xué)界大家也席卷進(jìn)去。

當(dāng)時(shí)，各種有關(guān)“敘事”結(jié)構(gòu)的理論著作紛紛被譯介到日本，采用相關(guān)方法進(jìn)行文本分析，呈現(xiàn)出一種熱浪滾滾的態(tài)勢(shì)。其中不乏生搬硬套外國(guó)方法，對(duì)外語(yǔ)語(yǔ)境下的文本分析手法不加批判地照單全收的現(xiàn)象。結(jié)果，招致人們對(duì)“敘事”結(jié)構(gòu)分析方法的可能性產(chǎn)生了疑問(wèn)。然而，小森陽(yáng)一兀自開(kāi)創(chuàng)的“敘事”結(jié)構(gòu)分析理論，卻得到前述各種理論、學(xué)說(shuō)的支撐，其文本分析方法日益強(qiáng)化，最終獲得了正當(dāng)性與合法性。小森陽(yáng)一以充沛的精力開(kāi)展工作，就日本近現(xiàn)代文學(xué)做出形形色色的文本分析，對(duì)眾多后學(xué)研究者產(chǎn)生了巨大的影響。其中，東京地區(qū)的山本芳名、川津誠(chéng)、島村輝等，曾經(jīng)受到前田愛(ài)熏陶過(guò)的東京大學(xué)研究生們，與小森陽(yáng)一相互呼應(yīng)。他們大多出生在1960年前后，思想活躍，學(xué)養(yǎng)豐厚。他們結(jié)成“國(guó)文讀書(shū)會(huì)”，積極開(kāi)展研究活動(dòng)。1987年，前田愛(ài)去世之后，他們奉小森陽(yáng)一為領(lǐng)袖，繼續(xù)深化前沿性學(xué)術(shù)研究，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，這批年輕學(xué)者不斷產(chǎn)出豐碩的成果。

90年代初，小森陽(yáng)一等6位青年學(xué)者，開(kāi)始系統(tǒng)梳理80年代匆忙引進(jìn)的各類(lèi)文學(xué)研究理論，他們力圖以“文本”理論為中心，重新優(yōu)化建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)理論體系，促使原本晦澀復(fù)雜的理論能夠成為可供實(shí)際運(yùn)用的利器?！段谋窘庾x理論》就是其代表性成果。該書(shū)消化吸收了300余種理論書(shū)籍，具體列舉了大量運(yùn)用文本分析理論進(jìn)行文本解讀的案例，理論結(jié)合實(shí)際，具有較強(qiáng)的應(yīng)用性和實(shí)踐性。作為80年代理論研究集大成之作，它對(duì)此后從事日本近現(xiàn)代文學(xué)研究的青年學(xué)者、學(xué)人，長(zhǎng)期形成影響，成為文學(xué)研究的必?cái)y書(shū)。該書(shū)中使用的概念、范疇、語(yǔ)言等成為學(xué)界廣泛認(rèn)可的通用話(huà)語(yǔ)。

值得特書(shū)一筆的是，三好行雄對(duì)“文本”理論持慎重態(tài)度，有時(shí)甚至發(fā)出尖銳的批判聲音。1990年他去世后，從正面批判或否定“文本”理論的勢(shì)力日漸銷(xiāo)聲匿跡。如此一來(lái)，日本近現(xiàn)代文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)換的前半程暫時(shí)告一段落。20世紀(jì)90年代，“文本”理論仍然繼續(xù)主導(dǎo)文壇，其實(shí)踐與運(yùn)用更為廣泛地展開(kāi)。與此同時(shí)，一些曾經(jīng)年輕但已經(jīng)成為中堅(jiān)力量的學(xué)者又開(kāi)始了更深入、更全面的理論探究工作，他們力圖彌補(bǔ)此前被“文本”理論所忽視的維度。

90年代新潮流

“言說(shuō)分析”與“文化研究”

除了“國(guó)文讀書(shū)會(huì)”的研究者們之外，紅野謙介也在近現(xiàn)代文學(xué)研究方面用力甚勤。不過(guò)，與前者有所不同，他致力于推動(dòng)關(guān)于20世紀(jì)80年代近現(xiàn)代文學(xué)中媒體作用的研究。而且日本近代文學(xué)會(huì)的機(jī)關(guān)雜志《日本近代文學(xué)》第47集(1992)上，專(zhuān)門(mén)組織了一個(gè)名為《文學(xué)表現(xiàn)與媒體》的特輯。以此為契機(jī)，研究者們開(kāi)始關(guān)注文學(xué)周邊環(huán)境中的“媒體”的狀況。

此時(shí)，國(guó)文讀書(shū)會(huì)吸納了前田愛(ài)任教立教大學(xué)期間最后一批弟子金子明雄、中山昭彥等人加盟，繼續(xù)開(kāi)展學(xué)術(shù)活動(dòng)。他們已經(jīng)覺(jué)悟到自身理論建樹(shù)方面的局限性，正試圖另辟蹊徑，在“文本”理論外部摸索出一條新路徑。于是，他們注意到了紅野謙介的做法。20世紀(jì)90年代初，以小森陽(yáng)一、紅野謙介、金子明雄、中山昭彥、島村輝等人為基本成員的學(xué)術(shù)共同體結(jié)成，他們就明治30年代、40年代的媒體如何生成“文學(xué)”這一問(wèn)題，持續(xù)性地召開(kāi)專(zhuān)題學(xué)術(shù)會(huì)議。其間獲得的成果，后來(lái)結(jié)集成為季刊《文學(xué)》的兩個(gè)特輯。

其中，1993年，《文學(xué)》冬季號(hào)組織了一個(gè)題為《媒體的政治力》的特輯，刊登了前述成員的一組論文，主題是中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后，以報(bào)紙為核心的新聞報(bào)道界是如何編造言說(shuō)的。這個(gè)特輯引起關(guān)注，好評(píng)如潮。受此激勵(lì)，他們又乘勢(shì)推出《文學(xué)》夏季號(hào)，這次特輯的名稱(chēng)為《媒體的造型性》，還是前述作者們綴文共襄盛舉，主要探討了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)前后媒體的特征。

“國(guó)文讀書(shū)會(huì)”的許多成員，以及包括紅野謙介等人在內(nèi)的“明治三十年代文學(xué)研究會(huì)”的成員，此后繼續(xù)以堅(jiān)韌不拔的精神開(kāi)展相關(guān)研究，1997年結(jié)集出版了《媒體·表象·意識(shí)形態(tài)——明治三十年代的文化研究》一書(shū)。

此書(shū)出版的背景是，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，在以英美文學(xué)研究為核心的研究領(lǐng)域，“文化研究”令人矚目。歐美世界圍繞新聞報(bào)道界的言說(shuō)編造，以及亞文化的形成等問(wèn)題開(kāi)展研究，所取得的成果陸續(xù)被譯介到日本。受此刺激，日本近現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域也開(kāi)始了創(chuàng)新性研究，一改從前那種囿于文學(xué)領(lǐng)域的封閉性研究風(fēng)格，走向廣泛地探究“言說(shuō)分析”、“文化研究”的新路子。質(zhì)言之，《媒體·表象·意識(shí)形態(tài)——明治三十年代的文化研究》一書(shū)，就是日本近現(xiàn)代文學(xué)研究界年輕的中堅(jiān)力量對(duì)時(shí)代召喚做出的中期回應(yīng)。

當(dāng)然，雖說(shuō)“言說(shuō)分析”與“文化研究”已經(jīng)成為新航向，但是，其內(nèi)涵并未固化，具體的方法、路徑也是豐盈駁雜的。在形形色色的言說(shuō)中，不承認(rèn)“文學(xué)”文本的特權(quán)性，這一前提是廣泛受到認(rèn)可的。但是，在實(shí)際作業(yè)層面存有疑問(wèn)：究竟是將通過(guò)操作龐大的資料所獲得的結(jié)論歸咎于“文學(xué)”方向，還是將“文學(xué)”消解成普通的言說(shuō)？對(duì)此，研究者的看法并不一致。其中，持最激進(jìn)立場(chǎng)的當(dāng)數(shù)以山本芳明、大野亮司等為代表的一股潮流，盡管他們自身不愿被人相提并論，但是，在標(biāo)榜剔除“文學(xué)”的“文學(xué)研究”這點(diǎn)上，可謂異曲同工。在他們看來(lái)，“文學(xué)”終究是帶引號(hào)的東西，人們應(yīng)該把它還原成一種社會(huì)現(xiàn)象，在同時(shí)代言說(shuō)的流通體系內(nèi)，探究其發(fā)生、維持并擴(kuò)大的機(jī)制。因此，在極端的場(chǎng)合，例如，就像山本芳明的《石川啄木》論、大野亮司的《志賀直哉》論等著述那樣，行文中一概不引用作品內(nèi)容，只顧埋頭于推理論證。另外，幾乎屬于同一年齡層次的研究者一柳廣孝，與前者也屬同一方陣。他以有關(guān)“狐狗貍占卜”、“催眠術(shù)”等文化現(xiàn)象的言說(shuō)編造為主題，開(kāi)展所謂的文學(xué)研究，可是，絕不以文學(xué)作品本身為直接對(duì)象。

與此同時(shí)，如此研究也日益增多：雖然手段并不極端，但是卻將既往的“文學(xué)”概念相對(duì)化，為此，將“言說(shuō)分析”作為方法引入研究。例如，島村輝的著作《臨界的日本近代文學(xué)》的緒論中就引入了“言說(shuō)分析”的方法，盡管作者本人自稱(chēng)：“那最終是為了強(qiáng)調(diào)作家小林多喜二表現(xiàn)意識(shí)的呈現(xiàn)”。針對(duì)如此折中方法，也有人頗有微詞，認(rèn)為這是從激進(jìn)的“言說(shuō)分析”流派那里假借“言說(shuō)分析”方法，去幫助既往“文學(xué)”概念，讓它們得以溫存，得以茍延殘喘。

就既往的“文學(xué)”概念，從“文本”外部重新探尋其輪廓，這就是“言說(shuō)分析”。如此方法蘊(yùn)含著解體“文學(xué)”特權(quán)性的契機(jī)，從某種意義上說(shuō)，它是過(guò)激的、危險(xiǎn)的方法。因?yàn)椤把哉f(shuō)分析”方法，原理上不承認(rèn)“文學(xué)”語(yǔ)言的特權(quán)性，這是“言說(shuō)分析”的出發(fā)點(diǎn)或曰立場(chǎng)，這樣一來(lái)，結(jié)果必定是，可以不采用所謂的“文學(xué)”研究的方式。使用“言說(shuō)分析”的方法，分析也包含“文學(xué)”在內(nèi)的語(yǔ)言現(xiàn)象，而記述分析過(guò)程與結(jié)果的語(yǔ)言，就根本不能保證其自身是“文學(xué)”性的。因?yàn)槠浞治龅穆窂剑浭龅姆椒?，都在質(zhì)疑作為一切之前提的“文學(xué)”的不證自明性。自不待言，許多研究者是不情愿站在否定“文學(xué)”特權(quán)性的立場(chǎng)上的。果真如此的話(huà)，原本傾注創(chuàng)造熱情的本職工作即“文學(xué)”研究，就會(huì)遭到全盤(pán)否定。然而，歸根結(jié)底，對(duì)那些一邊就“文學(xué)”開(kāi)展創(chuàng)新性研究，一邊又懷疑其自明性的研究者而言，無(wú)論他采取何種立場(chǎng)，也無(wú)法規(guī)避這個(gè)辯難。

“女性主義批評(píng)”

在“日本近現(xiàn)代文學(xué)”研究潮流中，以江種滿(mǎn)子等人為代表的女性研究者們的工作值得關(guān)注。早在20世紀(jì)80年代，在日本研究界內(nèi)部，就有一些人對(duì)“女性主義批評(píng)”頗感興趣，并有意識(shí)地開(kāi)始相關(guān)探索，試圖從中尋找到新的研究方法。前述《文本解讀理論》一書(shū)中也設(shè)立了“女性主義批評(píng)”條目，不過(guò)，此時(shí)，還沒(méi)有產(chǎn)出像樣的成果，在“日本近現(xiàn)代文學(xué)”研究領(lǐng)域，“女性主義批評(píng)”還沒(méi)有突出地位。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，以江種滿(mǎn)子等人為核心的研究者們，積極開(kāi)展“女性主義批評(píng)”以及“性差論批評(píng)”，明確標(biāo)榜從事此方面研究的勢(shì)力日漸凸顯。雖然存在著形形色色的問(wèn)題或理論層面的非整合性，但是“女性主義批評(píng)”以及“性差論批評(píng)”已經(jīng)取得一定的令人矚目的豐碩成果，例如，江種滿(mǎn)子/漆田和代編《女性解讀的日本近代文學(xué)》、江種滿(mǎn)子/關(guān)禮子編《解讀男性作家》以及關(guān)禮子著《姐姐的力量樋口一葉》等著作，就是其中的代表。

另外，值得關(guān)注的還有飯?zhí)锏v子。他著有《他們的敘事——日本近代文學(xué)與性差》。正如其副標(biāo)題所示，她明確地將方法聚焦在“性差”論上，以迄今為止地位不可動(dòng)搖的夏目漱石為主要研究對(duì)象，力圖從根本上重新認(rèn)識(shí)其在文學(xué)史上的位置。這部著作是以其博士學(xué)位論文為藍(lán)本撰寫(xiě)而成，功底非常扎實(shí)。她首先系統(tǒng)地概括了迄今為止的“女性主義批評(píng)”以及“性差論批評(píng)”的歷史，明確地闡述了其發(fā)展的狀況與局限性。然后，按照極其明確的問(wèn)題意識(shí)和操作單元，出色地澄清了夏目漱石言說(shuō)中的“性差論”問(wèn)題點(diǎn)，為此后夏目漱石研究開(kāi)辟了新的維度，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“性差論批評(píng)”的水準(zhǔn)。

“后殖民主義”與“多語(yǔ)言主義”

90年代中葉，與貫穿海外研究動(dòng)向的“文化研究”一起，受到廣泛關(guān)注的是援用“后殖民主義”問(wèn)題意識(shí)而開(kāi)展起來(lái)的各類(lèi)批評(píng)。與前者一樣，后者也曾受到學(xué)界的輕視。但是，實(shí)際上，它是處理現(xiàn)代許多重要問(wèn)題的研究方法。在日本也不例外，例如，明治維新以來(lái)，在“國(guó)民國(guó)家”形成的過(guò)程中，始終存在著壓制“地方”和開(kāi)展殖民主義侵略的文化事實(shí)，針對(duì)這些問(wèn)題，我們就要運(yùn)用“后殖民主義”理論加以研究。田中克彥在語(yǔ)言社會(huì)學(xué)領(lǐng)域很早以前就觸及過(guò)這類(lèi)問(wèn)題。其門(mén)徒們基本上繼承了其衣缽，產(chǎn)出了豐碩的成果。如，林正寬關(guān)于“多語(yǔ)言主義”的研究、李妍素等人的工作以及酒井直樹(shù)的業(yè)績(jī)等等，作為處理當(dāng)下最為實(shí)際的主要課題的研究，都受到了學(xué)界的矚目。

其次，業(yè)績(jī)最突出的研究者當(dāng)數(shù)安藤恭子。她原本著重研究宮澤賢治童話(huà)。眾所周知，宮澤的兒童文學(xué)向來(lái)被評(píng)價(jià)為大正時(shí)期國(guó)際主義的反映。于是，安藤恭子聚焦宮澤賢治童話(huà)中的“世界”圖式，廓清了其問(wèn)題所在。進(jìn)而，她又把視野拓展到與作家同時(shí)代的兒童雜志《赤鳥(niǎo)》等媒介之間的比較研究，澄清了那個(gè)時(shí)代殖民主義、文化沙文主義言說(shuō)建構(gòu)的實(shí)質(zhì)。無(wú)獨(dú)有偶，幾乎在同時(shí)，西成彥通過(guò)提出“克里奧耳”概念，對(duì)宮澤賢治進(jìn)行考察，提出了與安藤恭子具有共通性的結(jié)論。他們的成果都體現(xiàn)了明確的“后殖民主義”問(wèn)題意識(shí)。

在此方面，不只是個(gè)人成績(jī)搶眼，學(xué)術(shù)團(tuán)體活動(dòng)也出現(xiàn)了同樣的動(dòng)向。例如，日本文學(xué)協(xié)會(huì)，在其機(jī)關(guān)雜志《日本文學(xué)》上組織了兩次特輯：《超越〈國(guó)境〉的文學(xué)》(1997年11月)和《〈異文化〉與〈日本文學(xué)〉》(1999年1月)，滿(mǎn)懷熱情地致力于重新認(rèn)識(shí)一直以來(lái)制約著“日本”的要因。與此相聯(lián)動(dòng)，也出現(xiàn)了一些新的研究熱點(diǎn)，研究者們采取形形色色的方法，去研究超越既往“日本近現(xiàn)代文學(xué)”藩籬的對(duì)象，例如，以朝鮮人、韓國(guó)人為核心的旅日外國(guó)人所創(chuàng)作的日語(yǔ)文學(xué)、舊殖民地的日語(yǔ)文學(xué)、被占領(lǐng)狀況下的“日本”文學(xué)研究等等，這種熱潮至今沒(méi)有減退。

“標(biāo)準(zhǔn)理論”的一般化與新理論框架的創(chuàng)建

日本近現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的理論與方法的探索上，出現(xiàn)了“標(biāo)準(zhǔn)理論”普及化的趨勢(shì)。20世紀(jì)末持續(xù)升溫的“文本理論”、“敘事結(jié)構(gòu)理論”、“讀書(shū)行為理論”等等理論，確立了文本的分析方法。21世紀(jì)剛拉開(kāi)序幕，“言說(shuō)分析”與“文化研究”、“女性主義批評(píng)”、“后殖民主義批評(píng)”等理論與批評(píng)方法便紛至沓來(lái)。由于它們的導(dǎo)入與攝取，人們掌握了更為洗練的文本分析的方法，語(yǔ)言的社會(huì)性闡釋、說(shuō)明更為透徹。當(dāng)然，與此同時(shí)，我們也無(wú)法區(qū)分“文學(xué)”的邊界在哪里?？傊@些跨世紀(jì)的理論與方法，成為從事近現(xiàn)代文學(xué)研究的人群的認(rèn)知前提，理解與闡釋的基本抓手。于是，出現(xiàn)了一種“標(biāo)準(zhǔn)理論”普及化的傾向。

看看如今學(xué)術(shù)性雜志上刊登的論文就會(huì)明白，原本常見(jiàn)的所謂理論研究性文章，大多止于介紹外國(guó)的或者其他領(lǐng)域的學(xué)者的理論架構(gòu)，或者是生搬硬套別人的理論方法的做法，如今這種套路已經(jīng)不適用了。

“社會(huì)性文本生成理論”

近現(xiàn)代文學(xué)，作為一種文化現(xiàn)象，始終受到廣大受眾的關(guān)注。由于印刷技術(shù)的發(fā)展、革新，出版發(fā)行的產(chǎn)業(yè)化以及教育的普及，原本兀自在封閉的空間里以默讀的方式進(jìn)行的文本解讀活動(dòng)，變成了通過(guò)活字印刷或集體分享讀書(shū)經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行的、具有廣泛社會(huì)性的知識(shí)消費(fèi)行為。發(fā)揮主體性，以改變作者的文本內(nèi)涵，這是文本批評(píng)行為；編撰“全集”類(lèi)作品集之際，要想對(duì)文本作校注或編選，就得參照此前粗線條發(fā)行并流通的同一文本，同時(shí)還要部分地參照直筆原稿類(lèi)文獻(xiàn)，這是版本學(xué)、書(shū)志學(xué)或文獻(xiàn)學(xué)作業(yè)。然而，與這種情況形成鮮明對(duì)比的是，在憑借大量印刷與市場(chǎng)流通渠道，進(jìn)行文學(xué)消費(fèi)的機(jī)制尚未確立的前近代，同一文學(xué)文本反反復(fù)復(fù)被許多人抄寫(xiě)、傳播，理所當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)“異本”。所以，作為古典文學(xué)研究的第一步，在進(jìn)行文本校訂之際，必須參照前述那些寫(xiě)本。所以，近現(xiàn)代文學(xué)里的文本優(yōu)先權(quán)，與古典文學(xué)不同，較之所謂的親筆原稿、廢稿、草稿、筆記等等，由統(tǒng)稿人、編輯人員加工著色后付諸流通的刊行本絕對(duì)居于壟斷地位。

然而，近年來(lái)，一種被稱(chēng)作“生成論研究”的手法閃亮登場(chǎng)，例如，戶(hù)松泉的《面向復(fù)數(shù)文本——樋口一葉與草稿研究》，就是典型的代表。此類(lèi)研究手法的特征是：聚焦“近現(xiàn)代文學(xué)”系統(tǒng)中沒(méi)有被問(wèn)題化的文本生成過(guò)程與異本產(chǎn)生的事實(shí)，重新引發(fā)人們對(duì)文本的興趣與關(guān)切。最早且最明確地把文本生成過(guò)程問(wèn)題化的契機(jī)，當(dāng)數(shù)《校本宮澤賢治全集》的編撰過(guò)程。眾所周知，宮澤賢治生前出版的作品與以草稿形式遺留下來(lái)的文學(xué)經(jīng)營(yíng)痕跡，僅以量而論的話(huà)，也是后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。就內(nèi)容來(lái)看，遺留下來(lái)的草稿也是內(nèi)容豐富，敘述形式多樣化。這是學(xué)界早已意識(shí)到的。然而，若要把這些東西變成鉛字公開(kāi)出版，創(chuàng)造出能夠讓讀者分享的文本來(lái)，那么，就必須鉆研這龐大、復(fù)雜的文學(xué)經(jīng)營(yíng)痕跡里的文類(lèi)?！缎１緦m澤賢治全集》一書(shū)，就是克服重重困難，勇于創(chuàng)新獲取的巨大成果。后來(lái)此書(shū)所達(dá)到的高度，繼而被《新校本宮澤賢治全集》發(fā)揚(yáng)光大。此項(xiàng)研究事業(yè)歸根結(jié)底遵守著一個(gè)約束，就是把草稿、備忘、作家在出版物里以手寫(xiě)方式留下的字跡等等“鉛字化”。在著手編撰《校本宮澤賢治全集》一書(shū)的時(shí)間點(diǎn)上，編者們想必已經(jīng)有了基本判斷：所有資料的復(fù)制或圖像化，無(wú)論在費(fèi)用上，還是在利用文獻(xiàn)的便利性上，對(duì)普通讀者，甚至專(zhuān)門(mén)研究者而言都是不現(xiàn)實(shí)的。但是，后來(lái)由于數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步與相關(guān)媒介的普及，一手的手寫(xiě)資料也可以通過(guò)高畫(huà)質(zhì)的數(shù)碼圖像加以傳播。例如，東京雄松堂2007年發(fā)行的《〈改造〉直筆原稿畫(huà)像數(shù)據(jù)庫(kù)》，帶有DVD－ROM光盤(pán)，收錄了超過(guò)7000張作家直筆原稿及已經(jīng)鉛字化的本文，內(nèi)容涉及許多作家。由于數(shù)碼化出版已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，原本那些潛藏于公開(kāi)出版文本下的手稿、草稿中的龐大信息，都可以被制作成圖像，廣泛傳播。

在如此狀況下，2008年年初，日本文壇又卷起重新評(píng)價(jià)《蟹工船》的熱潮，其背景是當(dāng)時(shí)蔓延全世界的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以及作為其在日本國(guó)內(nèi)反映的“反貧困”社會(huì)動(dòng)態(tài)。人們普遍認(rèn)為，該作品于今仍然頗有現(xiàn)實(shí)意義，應(yīng)該受到廣泛關(guān)注。于是，該作品被重新翻譯介紹到世界各地，影響力迅猛提升，中國(guó)國(guó)內(nèi)也受到波及。與此同時(shí)，有關(guān)該作品文本、異本成稿過(guò)程的研究，也有一定程度的開(kāi)展。另外，有關(guān)小林多喜二作家地位、人物形象的研究也日顯強(qiáng)勢(shì)。受到這種趨勢(shì)的影響，學(xué)界對(duì)包括小林多喜二“創(chuàng)作筆記”、親筆書(shū)簡(jiǎn)等在內(nèi)的手稿類(lèi)的興趣日漸濃烈。其中，值得特書(shū)一筆的是，《小林多喜二全集》等出版物里，部分地介紹過(guò)小林多喜二“草稿筆記”(計(jì)13卷，約1700頁(yè))，起先它屬于個(gè)人藏本，可是，于今它成了日本共產(chǎn)黨中央委員會(huì)的藏本。關(guān)于小林多喜二“創(chuàng)作筆記”的詳細(xì)內(nèi)容，除前述《全集》外，迄今為止，可以說(shuō)幾乎沒(méi)有深入的研究，但是，隨著藏本主人的變更，大眾媒體請(qǐng)求采訪的情況劇增，該文獻(xiàn)的內(nèi)容反復(fù)曝光，在各種場(chǎng)合引起關(guān)注。關(guān)于作家小林多喜二的各類(lèi)研究，尤其是“社會(huì)文本生成”理論角度的研究日漸形成主潮。出版的成果也不只限于鉛字讀物，以現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)為手段的電子讀物、數(shù)據(jù)庫(kù)也大量涌現(xiàn)。借此，小林多喜二研究被引向深入。

文學(xué)與史之辯證關(guān)系

在新歷史主義者看來(lái)，文學(xué)與歷史都是敘事，兩者之間處于深刻的隱喻關(guān)系之中，并非涇渭分明。加藤周一的《日本文學(xué)史序說(shuō)》可謂家喻戶(hù)曉。他將“文學(xué)”和“文學(xué)外”的東西，比如說(shuō)“歷史”之間的關(guān)系，納入一個(gè)大視野中加以把握，在此基礎(chǔ)之上完成了“文學(xué)史”記述，可以說(shuō)是一種典型的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)案例。該書(shū)覆蓋范圍上自上代下至20世紀(jì)初期出生的文學(xué)家，可謂卷帙浩繁。亮點(diǎn)還不只在于其容量宏達(dá)，作者極其自覺(jué)地采用了迄今為止的文學(xué)史不曾考慮到的獨(dú)特方法。例如，他敘述道：“《日本文學(xué)史序說(shuō)》中對(duì)‘史’，也即‘歷史’的解釋?zhuān)⒉皇菃渭兊匾勒者^(guò)去個(gè)別事實(shí)發(fā)生的年代順序展開(kāi)敘述，而是根據(jù)前面的事實(shí)，去嘗試性地澄清導(dǎo)致后面的事實(shí)發(fā)生的一條流徑，或者如此意義上的發(fā)展過(guò)程?！?sup>若是把這段話(huà)搬到現(xiàn)代文學(xué)理論里去加以說(shuō)明的話(huà)，我們不得不承認(rèn)，加藤周一在此采用的方法論，的確是“文學(xué)”性質(zhì)的記述方法。試圖澄清“前面的事實(shí)”與“后面的事實(shí)”之間的“一條流徑”，或者“發(fā)展”過(guò)程，按照敘事學(xué)理論來(lái)表述的話(huà)，就只能是“情節(jié)化”的方法，即把某一孤立發(fā)生的事實(shí)納入連續(xù)展開(kāi)的敘述系統(tǒng)中加以定位。

那么，什么叫“情節(jié)化”呢？E.M.福斯塔給出了基本解釋?zhuān)骸敖o情節(jié)下個(gè)定義吧。我們把敘述按照時(shí)間順序排列的諸多事件的行為，定義為故事。雖然情節(jié)也是就諸多事件所做的敘述，但是，其重點(diǎn)則放在因果關(guān)系上。例如，‘王死，旋即王妃亦死?！@是故事。而當(dāng)說(shuō)‘王死，后來(lái)王妃由于悲傷過(guò)度，亦死。’這就是情節(jié)了。雖然時(shí)間順序被保留了下來(lái)，但是，主要是因果感覺(jué)投影于敘述了。(中略)請(qǐng)思考一下王妃的死。若是故事的話(huà)，那么會(huì)說(shuō)：‘后來(lái)怎么啦？’若是情節(jié)的話(huà)，則要問(wèn)‘為什么？’這是小說(shuō)中兩種情形的基本區(qū)別”。假若我們把追問(wèn)“為什么？”當(dāng)作“史”(也即廣義的“文學(xué)”中所包含的“歷史”記述)的話(huà)，那么，理所當(dāng)然它就不能夠局限于業(yè)已被規(guī)范化、特權(quán)化的“文學(xué)”框架里。因此，加藤周一在引用前述內(nèi)容之后，自然而然地作了如下敘述：“文學(xué)發(fā)展的路徑，作為整體，若是不考慮文學(xué)外的條件的話(huà)，那么就不可能清晰地明辨。著者在此力圖想通過(guò)文學(xué)確認(rèn)這樣的事實(shí)：日本的土著世界觀，在遇到來(lái)自外部的思想性挑戰(zhàn)時(shí)，各個(gè)時(shí)代會(huì)做出相應(yīng)的反應(yīng)，形成反映系列。而文學(xué)，作為在不同時(shí)代、不同社會(huì)條件下對(duì)外界所作出的一種反映形式，對(duì)我們澄清前述反映系列，是非常重要的?！?sup>可見(jiàn)，加藤周一所采取的態(tài)度是非常明確的。即，“日本文學(xué)史”要通過(guò)身為一種反映形式的文學(xué)，去確認(rèn)“土著世界觀”與“來(lái)自外界的思想性挑戰(zhàn)”之間的反映狀況。

換言之，按照加藤周一的觀點(diǎn)，“文學(xué)史”通過(guò)身為文化、思想一種形式的“文學(xué)”之形態(tài)的變化，被包含于文化史、思想史之中?；蛘邠Q一個(gè)角度看一下，談?wù)摗拔膶W(xué)史”，就意味著不得不把文化史、思想史納入背景場(chǎng)域之中?？梢?jiàn)，加藤周一的《日本文學(xué)史序說(shuō)》有著明確的方法意識(shí)，他在此書(shū)中操作的“文學(xué)”，其范圍已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的“文學(xué)史”范疇。從內(nèi)容上看，既包括宗教的、哲學(xué)的著作，甚至涉及農(nóng)民起義的檄文。再?gòu)男问缴峡?，它涵蓋了在傳統(tǒng)的“日本文學(xué)史”中往往被等而下之的“漢文”或口誦文學(xué)的記錄等等。例如，在談?wù)撜押臀膶W(xué)(加藤周一本人沒(méi)有使用該名稱(chēng))時(shí)，他居然大談特談大佛次郎、渡邊一夫、丸山真男以及森有正等人，給他們很高的地位，如此“文學(xué)史”，迄今為止當(dāng)屬罕見(jiàn)。通過(guò)這一個(gè)小問(wèn)題，我們就不難想見(jiàn)，加藤周一的方法是創(chuàng)新性的，而且擁有深刻的愿景。正如前面所引用的那樣，文學(xué)發(fā)展的路徑，就整體而言，若不考慮文學(xué)之外的條件，就無(wú)法理清。從這個(gè)意義上看，《日本文學(xué)史序說(shuō)》的確是一部難得的“文學(xué)史”佳作。

如前所述，假如“以時(shí)代、社會(huì)與文化的同時(shí)性結(jié)構(gòu)為前提”的話(huà)，那么，它就會(huì)與讀者論、媒體論以及表現(xiàn)史等等直接比鄰的領(lǐng)域發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，不僅如此，甚至必須把社會(huì)史、文化史進(jìn)而是政治史、經(jīng)濟(jì)史等領(lǐng)域，也當(dāng)作與“文學(xué)”形態(tài)緊密聯(lián)動(dòng)的重要因素，加以處理?！度毡疚膶W(xué)史序說(shuō)》中敘述道：“(本書(shū)所述文學(xué)史)以本世紀(jì)(20世紀(jì))初出生的一代文學(xué)家為下限”。對(duì)加藤周一而言，這一點(diǎn)是必須明了的：至少“戰(zhàn)后”文學(xué)史“即便成為《日本文學(xué)史序說(shuō)》的附錄，但是也不能夠成為其一部分”。我們可以理解，就連身為當(dāng)事人之一的加藤周一本人，也感到不可以把“戰(zhàn)后”文學(xué)史定位于歷史的遠(yuǎn)近法之中。該書(shū)在最后的敘述環(huán)節(jié)，讓三島由紀(jì)夫和大江健三郎登場(chǎng)，這不僅表明其獨(dú)特的歷史性，而且對(duì)今天的文學(xué)狀況來(lái)說(shuō)，也頗具象征性意義。到了晚年，加藤周一與大江健三郎等人一起創(chuàng)建了“九條會(huì)”，雄辯地批判了三島由紀(jì)夫之流“粗鄙、雜亂的耽美主義”。從這種意義上看，對(duì)他而言，大江文學(xué)、三島文學(xué)，因其離我們太近，還無(wú)法整合進(jìn)“歷史”的遠(yuǎn)近法之中。正是緣于如此近距離感，加藤周一至少總體上沒(méi)有將“戰(zhàn)后”文學(xué)組合進(jìn)《序說(shuō)》之中。

對(duì)此，井上廂和小森陽(yáng)一并不推崇，毋寧說(shuō)他們采取了與加藤周一《序說(shuō)》完全不同的方法去描述文學(xué)史。他們一邊將“時(shí)代的社會(huì)文化的同時(shí)性結(jié)構(gòu)”組合進(jìn)去，一邊又不回避因?qū)ο蟮钠冉卸鴮?dǎo)致的歷史遠(yuǎn)近法的不整合，斗志昂揚(yáng)地逼近“昭和文學(xué)史”的整體形象。他們的努力最終結(jié)出豐碩果實(shí)，2003年以井上廂和小森陽(yáng)一為首的一批學(xué)界精英聯(lián)袂奉獻(xiàn)了《座談會(huì)昭和文學(xué)史》全六卷。它是系列座談會(huì)的結(jié)晶，井上廂和小森陽(yáng)一擔(dān)任主持人，具有不同學(xué)術(shù)文化背景的學(xué)者以嘉賓身份參與，座談內(nèi)容，縱橫捭闔，跨越各種文類(lèi)。自1997年至2003年，連頭帶尾持續(xù)了7年，《SUBARU》雜志跟蹤刊載了總計(jì)多達(dá)26次的系列座談會(huì)的內(nèi)容。與其說(shuō)前述出版物具有“通史”的整合性，毋寧說(shuō)它更讓人感覺(jué)到一種強(qiáng)烈的愿望：昭和時(shí)代結(jié)束，時(shí)光即將過(guò)去十年，必須對(duì)昭和“文學(xué)”整體有一個(gè)重新把握。

該系列內(nèi)涵博大精深，單看部分章節(jié)題目，就可略見(jiàn)一斑。例如，第19章《原爆文學(xué)與沖繩文學(xué)》、第21章《在日朝鮮人文學(xué)》、第25章《戰(zhàn)后的日美關(guān)系與日本文學(xué)》等等。其中還明確地包含著與參與者“同時(shí)代”息息相關(guān)的論爭(zhēng)內(nèi)容。多姿多彩的對(duì)談嘉賓方陣中，就包括加藤周一本人。他主談的第1章《由大正而昭和》，彌補(bǔ)了他《日本文學(xué)史序說(shuō)》中的不足。在他看來(lái)，“昭和文學(xué)”原本只能是《序說(shuō)》的附錄，已不足為訓(xùn)，更何況論題居然包含了向“平成”年間移位的整體狀況；而且如此“昭和文學(xué)史”敘述，盡管采用了有別于自己的方法，但是成功地彌補(bǔ)了自己的“文學(xué)史”最后部分的空白。更為重要的是，自己獲得了親自談?wù)撛摗巴甏贰钡臋C(jī)會(huì)。

除加藤周一之外，渡邊昭夫作為井上廂的左膀右臂，對(duì)此系列出版做出了應(yīng)有貢獻(xiàn)。如今加藤、井上以及渡邊三人已經(jīng)去世，《座談會(huì)昭和文學(xué)史》本身也將成為歷史化的文獻(xiàn)，其意義不可估量。但是，不論《座談會(huì)昭和文學(xué)史》，還是《日本文學(xué)史序說(shuō)》，都仍然算不上完美無(wú)缺的“昭和文學(xué)史”。而且，為什么至今尚未出現(xiàn)續(xù)接“昭和文學(xué)史”的“平成文學(xué)史”？原本“昭和文學(xué)史”采用了明治—大正—昭和—平成這種時(shí)代區(qū)分方式，其澄清事件之間因果關(guān)系的“史”的方法里，就不能夠出現(xiàn)重新認(rèn)識(shí)的契機(jī)嗎？諸如此類(lèi)的問(wèn)題現(xiàn)在又浮出了水面。再次引用加藤周一的說(shuō)法，所謂“文學(xué)史”敘述，就是“根據(jù)前面的事實(shí)，去嘗試性地澄清導(dǎo)致后面的事實(shí)發(fā)生的一條流徑，或者如此意義上的發(fā)展過(guò)程”?？梢?jiàn)，他試圖將各個(gè)事件之間的因果律及邏輯上的必然性聯(lián)系起來(lái)，去敘述“文學(xué)史”，也即，向“前面的事實(shí)”尋求動(dòng)因，向“后面的事實(shí)”追問(wèn)結(jié)果。如此一來(lái)，所謂“歷史”，就成了被鑲嵌進(jìn)“遵循著因果律，去記述秩序井然地相繼發(fā)生的事件”這一框架中的東西。要想更矮小化地理解他所說(shuō)的“發(fā)展”的話(huà)，所謂“進(jìn)步”一語(yǔ)恐怕會(huì)成為歷史記述理所當(dāng)然的前提。加藤周一對(duì)其中的危險(xiǎn)性有清醒的認(rèn)識(shí)。他指出：“文學(xué)作品，其本身具有完整的一面，包含著超越歷史的面度。文學(xué)是時(shí)代文化的一部分，同時(shí)，它既是自我完結(jié)性的、歷史性的，又是超歷史性的現(xiàn)象。著者(加藤本人)在文學(xué)史范疇，十分關(guān)注作為文化之一部分的文學(xué)作品的歷史面度，在詳細(xì)論述論證個(gè)別作家作品之際，強(qiáng)調(diào)其自我完結(jié)的方面，之后，涉及超越歷史的方面?！?/p>

加藤周一的如此認(rèn)識(shí)可謂高屋建瓴，對(duì)我們思考“文學(xué)史”的疆域與可能性，給予極其重要的啟發(fā)。他的基本方法是：“文學(xué)史”應(yīng)聚光于“作為文化一部分的歷史性”，而“作家論、作品論”則要聚光于“自我完結(jié)性”，應(yīng)該區(qū)別考慮此二者。然而，假若反過(guò)來(lái)看的話(huà)，就有這么一個(gè)疑問(wèn)：“作家論、作品論”與“文學(xué)史”，除了把它們截然區(qū)分開(kāi)來(lái)之外，就沒(méi)有其他辦法了嗎？換言之，“作家”也好，“作品”也罷，那都是操縱“語(yǔ)言”，并通過(guò)“語(yǔ)言”組裝起來(lái)東西，難道那“語(yǔ)言”本身沒(méi)有包含“歷史”性嗎？

一部小說(shuō)中的一個(gè)事物，記述一個(gè)事件的一個(gè)“語(yǔ)言(詞)”，都只不過(guò)是其他龐大的“語(yǔ)言”網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)交點(diǎn)而已。如果我們將文本還原成一個(gè)個(gè)具體的“語(yǔ)言”，我們就會(huì)注意到，在其背后潛藏著無(wú)可勝數(shù)的由語(yǔ)詞記述的事件。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)有別于既往概念所顯現(xiàn)出的“社會(huì)”性與“歷史”性的“社會(huì)性”及“歷史性”狀況。果真如此的話(huà)，就意味著“語(yǔ)言”本身包含著“歷史性”，同樣，“文學(xué)作品”本身也含包著“史”的成分?；蛟S可以認(rèn)為，“昭和文學(xué)”并不是過(guò)眼云煙，作為“文學(xué)之史”，它與我們同處一個(gè)時(shí)代，它是與我們同呼吸共命運(yùn)的“歷史”，由此，我們不難發(fā)現(xiàn)一種嶄新意義上的“文學(xué)史”。由昭和而平成

隨著昭和天皇裕仁去世，日本再次迎來(lái)重大社會(huì)變革。泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰，大工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)，致使文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)以及評(píng)價(jià)機(jī)制等，都發(fā)生了根本性的變化，呈現(xiàn)出所謂后工業(yè)社會(huì)的特殊癥狀。

“無(wú)國(guó)界”現(xiàn)象

昭和改元為平成，時(shí)間又過(guò)去了四分之一世紀(jì)，如今，日本近代文學(xué)的發(fā)展生態(tài)有多面度的新展開(kāi)，其中的一個(gè)重要側(cè)面可以用“無(wú)國(guó)界”這個(gè)關(guān)鍵詞概括。也即，文壇涌現(xiàn)了許多新的文類(lèi)、新的文學(xué)樣式，從前那種日本近代文學(xué)框架，已經(jīng)無(wú)法涵蓋它們的豐富內(nèi)涵了。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

音樂(lè)、漫畫(huà)以及文學(xué)

昭和末期創(chuàng)刊的文藝雜志《角川月刊》起初并沒(méi)有太大影響?？墒?，剛進(jìn)入平成時(shí)代，它就開(kāi)始標(biāo)榜一個(gè)噱頭味兒十足的廣告詞：“致洛克一代的文學(xué)少女！”其真實(shí)意思是，從超越了既往文學(xué)條條框框的形形色色文類(lèi)中，涌出了渴求新的文章表達(dá)方式的欲望，我們堅(jiān)決地稱(chēng)那些積極響應(yīng)此運(yùn)動(dòng)的讀者為“洛克一代”。當(dāng)時(shí)，該雜志組辦了許多越界、出位性的特輯，例如，策劃了只有音樂(lè)雜志才會(huì)問(wèn)津的演奏家、演藝家總特輯，其中包括坂本龍一、尾崎豐、岡村孝子、THE YELLOW MONKEY、鈴木保奈美等等；還刊登了櫻桃子等人的漫畫(huà)隨筆。同時(shí)，又策劃了村上龍、五木寬之等作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)的連載。純文學(xué)雜志的銷(xiāo)售量一般是3，000~10，000部，而《角川月刊》雜志的銷(xiāo)售量高達(dá)將近10萬(wàn)部，看到如此傲人的業(yè)績(jī)，我們不難推測(cè)，該刊物的編輯已獲得消費(fèi)群體的支持。1998年11月，《角川月刊》休刊，恰值這個(gè)時(shí)間點(diǎn)前后，《文藝》雜志打起了新的旗號(hào)，聲稱(chēng)“J文學(xué)”是“總稱(chēng)90年代文學(xué)新潮流的語(yǔ)言”，因而大力提倡之。“J文學(xué)”“不設(shè)定純文學(xué)與娛樂(lè)之間的界限”，也即，歸根結(jié)底，它是限定在文藝范疇之內(nèi)的一個(gè)名稱(chēng)。在《90年代J文學(xué)地圖》(文藝別冊(cè))中，也包含了演奏家、漫畫(huà)作家的姓名，在《文藝》連載板塊里也羅列著尻上壽等漫畫(huà)作家的名字?；谝陨线@些實(shí)際情況，我們可以清楚地看出，既往的文學(xué)與“新音樂(lè)、漫畫(huà)”之類(lèi)的非文學(xué)之間的界限，已經(jīng)非常曖昧了。

作家們的新潮流

再來(lái)看一看剛進(jìn)入平成時(shí)代，就大張旗鼓地開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)的作家群體的眾生相。首先，我們發(fā)現(xiàn)擁有獨(dú)特人生經(jīng)歷的人增加了。不是說(shuō)有人從韻文文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了散文文學(xué)，問(wèn)題不在這個(gè)層面上。而是說(shuō)，有些音樂(lè)演奏家、漫畫(huà)作家轉(zhuǎn)身變成了小說(shuō)家，這種情形在昭和時(shí)代(以及以前)是無(wú)法想象的。其中，由演奏家轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)家的有辻仁成、町田康、大槻健二等等；而后者的典型代表當(dāng)數(shù)內(nèi)田春菊、中島羅茂、山上龍彥等等?；蛟S我們可以引證純文學(xué)持續(xù)性地被大眾文學(xué)包蘊(yùn)的現(xiàn)狀批判說(shuō)，這種事實(shí)說(shuō)明文學(xué)的水準(zhǔn)在降低。或許我們還有發(fā)表各種各樣議論的空間。但是，至少可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中這類(lèi)作家受到了廣大受眾的認(rèn)可，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

文學(xué)，抑或文化？

再來(lái)考察一下平成時(shí)代文學(xué)研究的狀況。在開(kāi)展日本近現(xiàn)代文學(xué)研究之際，屢屢能夠聽(tīng)到究竟是“文學(xué)”研究，還是“文化”研究的議論。當(dāng)下，人們?cè)陂_(kāi)展文學(xué)研究時(shí)，不只是停留在文學(xué)文本這一封閉的空間，而是不斷地在擴(kuò)大視野，把目光盯住社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象等圍繞在文學(xué)外側(cè)的各種要素。無(wú)論你喜歡與否，你都不得不承認(rèn)“文學(xué)”是一種文化現(xiàn)象。當(dāng)下日本高等教育機(jī)構(gòu)的學(xué)科名稱(chēng)正在做調(diào)整，其中，國(guó)文學(xué)學(xué)科或日本文學(xué)學(xué)科的名稱(chēng)，呈現(xiàn)出變更為“日本語(yǔ)言文化學(xué)科”的趨勢(shì)。毋庸置言，其背景就是，文學(xué)研究已經(jīng)被普遍性地當(dāng)作文化研究的一種渠道。

媒體與文學(xué)

戰(zhàn)后的日本文學(xué)，由于出版發(fā)行的產(chǎn)業(yè)化、大眾消費(fèi)社會(huì)的成型以及各種媒體的發(fā)達(dá)，其存立形態(tài)受到了方方面面的影響。自1950—1952年前后起，廉價(jià)的文學(xué)全集、文庫(kù)本及新書(shū)版文學(xué)圖書(shū)系列開(kāi)始大量出版，有力地推進(jìn)了文學(xué)的商品化。從1953年起，“KAPPA BOOKS”先后引發(fā)伊藤整、壺井榮等作家熱。它完全采用商業(yè)化操作模式，編輯人直接扮演發(fā)行人的角色，從內(nèi)容到市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)略全由其一手掌控，這種把文學(xué)商品化的商業(yè)模式被稱(chēng)作“創(chuàng)作出版”。1955年，石原慎太郎發(fā)表小說(shuō)《太陽(yáng)的季節(jié)》，“太陽(yáng)族”一詞成為流行語(yǔ)。與此同時(shí)，生成一種新的社會(huì)現(xiàn)象。1956年，原田康子的《挽歌》問(wèn)世，引發(fā)強(qiáng)烈反響。對(duì)這些作家作品的宣傳也啟動(dòng)了商業(yè)化模式。電影、廣告以及報(bào)紙、雜志等各種媒體紛紛被卷入，引發(fā)廣泛的社會(huì)文化熱潮，鑄造出“媒體綜合廣告”動(dòng)向的原型。20世紀(jì)60年代中期，電視開(kāi)始普及，以電視為媒介的暢銷(xiāo)書(shū)的“電視暢銷(xiāo)書(shū)”開(kāi)始出現(xiàn)。司馬遼太郎、海音寺潮五郎以及松本清張等作家的歷史小說(shuō)、推理小說(shuō)等等，與NHK熱播的長(zhǎng)篇連續(xù)劇緊密呼應(yīng)，都被炒作成炙手可熱的暢銷(xiāo)書(shū)。自1975年前后起，又興起了一種所謂的“角川商法”的商業(yè)模式，它以熱銷(xiāo)橫溝正史、森村誠(chéng)一等作家的文庫(kù)本為抓手，積極開(kāi)展文學(xué)圖書(shū)的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)。基本的手法是，與拍電影、制作主題歌唱片等形式相互配合，投入大量電視廣告，舉辦大規(guī)模的作家交易會(huì)，策劃大手筆的媒體綜合活動(dòng)，等等。借此，媒體綜合廣告這一商業(yè)模式成型。其基本手法如今仍然被廣泛地運(yùn)用在暢銷(xiāo)書(shū)的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)中。

文學(xué)媒體地位下行

如前所述，商業(yè)化手段日漸以巧妙的形式站穩(wěn)腳跟。但是，與此同時(shí)，自20世紀(jì)70年代至80年代，支撐文學(xué)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)型媒體卻持續(xù)性地走向式微。大量網(wǎng)羅近現(xiàn)代作家的文學(xué)全集，本來(lái)是“圓本”形式開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，對(duì)文學(xué)進(jìn)行商業(yè)包裝的一種主要手段，也是維護(hù)“文學(xué)”權(quán)威性的脊梁?？墒牵捎跁?shū)店?duì)I銷(xiāo)能力低下，居民住宅狀況惡化，自1970年前后起，這種傳統(tǒng)的手法開(kāi)始衰退，截至1978年《新潮現(xiàn)代文學(xué)》最后一個(gè)上市時(shí)，它幾乎絕跡。此后，只有一些零散的嘗試。另外，文藝雜志、中間小說(shuō)雜志等，在進(jìn)入80年代之后，也長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)低迷，只能扮演為文庫(kù)本等提供作品的低端角色，得以茍延殘喘。文藝出版業(yè)整體不景氣，人們不住地哀嘆“文學(xué)已死”，“文學(xué)已進(jìn)入冬季”。

在如此狀況之中，也出現(xiàn)過(guò)驚鴻一瞥的轉(zhuǎn)機(jī)。1987年村上春樹(shù)的《挪威的森林》熱、1988年吉本芭娜娜熱，也曾使寂寥的文壇平添些許生機(jī)。但是，也就是在這個(gè)節(jié)骨眼上，亞文化開(kāi)始活躍，電腦通信、因特網(wǎng)等新媒體急速升溫，出于這種原因，“文學(xué)”開(kāi)始發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化。

亞文化與新體裁

大約從平成五年，即1993年起，出現(xiàn)了一種新的動(dòng)態(tài)：面向年輕讀者層，以迥然有別于傳統(tǒng)的手法提供小說(shuō)產(chǎn)品。具體地說(shuō)，有這么一些新奇的玩意：漫畫(huà)雜志社向其讀者提供小說(shuō)的平臺(tái)“JAMP NOVEL”、同樣以游戲?yàn)橹鞔虍a(chǎn)品的“電擊文庫(kù)”等平臺(tái)所提供的“游戲小說(shuō)”、以少女漫畫(huà)及其同人雜志文化為基礎(chǔ)的“小說(shuō)JUNE”等平臺(tái)所提供的“新耽美小說(shuō)”等等。

這些新興領(lǐng)域，可以說(shuō)是既往少年小說(shuō)或少女小說(shuō)的派生形式，不過(guò)，其特征是比較明確的。在這里，無(wú)論何種形態(tài)的“文學(xué)”或者“小說(shuō)”，都不再擁有特權(quán)。之于傳統(tǒng)的“媒體綜合廣告”模式，“文學(xué)”雖然作為廣泛的媒體的一部分被組合進(jìn)一種敘事結(jié)構(gòu)，但是，作品本身仍然保持著“文學(xué)”的自立性、第一義性。然而，到了上述這些新體裁的小說(shuō)的場(chǎng)合，讀者層、題材、內(nèi)容以及出版形態(tài)等基礎(chǔ)部分，則完全依存于漫畫(huà)、動(dòng)漫、游戲等亞文化中的特定的體裁。這些小說(shuō)產(chǎn)品確實(shí)地占據(jù)著書(shū)店的一角，其讀者也確實(shí)是小說(shuō)讀者，但是，這些都與既往的“文學(xué)”幾乎不存在任何關(guān)系。

除了它們之外，還有歷史小說(shuō)游戲的變形體“戰(zhàn)爭(zhēng)戲擬小說(shuō)”，與音樂(lè)、娛樂(lè)、時(shí)尚聯(lián)動(dòng)的“角川月刊”，以及“瑪麗·克里奧耳”和“SWITCH”等新嘗試，還有J文學(xué)等等，諸如此類(lèi)的“文學(xué)”層出不窮，由此足見(jiàn)近年來(lái)“文壇”狀況之混沌。

網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)

筒井康隆在其作品《早上的小魔鬼》(1989—1990年)里，率先大量使用網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，這是日本文學(xué)創(chuàng)作的最早嘗試。該作品每日在報(bào)紙上連載過(guò)程中，常常會(huì)有讀者來(lái)信交流，或是與讀者互相發(fā)電子郵件探討問(wèn)題，就是在這種反饋與互動(dòng)過(guò)程中，文本穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間，這樣就造就了元虛構(gòu)敘事，以及受不特定多數(shù)人群語(yǔ)言支配的高度文本。而且，這里面出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)與作家的“語(yǔ)言”之間的爭(zhēng)鋒，網(wǎng)絡(luò)上交流的“語(yǔ)言”是無(wú)秩序的、匿名性較強(qiáng)的甚至是暴力性的；而作家的“語(yǔ)言”則是審美的、有文法的、講求修辭的，所以?xún)烧咧g的沖突不可避免。

那么，力圖保持權(quán)威、權(quán)力的文學(xué)語(yǔ)言，與否定權(quán)威色彩鮮明的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言是如何發(fā)生聯(lián)動(dòng)的呢？這是今后也必須關(guān)注的問(wèn)題。筒井康隆曾一度發(fā)表過(guò)“斷筆宣言”，聲稱(chēng)不再筆耕。可是，到了1996年，他又自我解禁，重新開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)。不過(guò)，耐人尋味的是，在跟出版社簽署重返筆耕合同之前，他已提前在網(wǎng)絡(luò)上啟動(dòng)了寫(xiě)作。如今，親自參與通信，擁有自己的網(wǎng)站，對(duì)作家而言，已經(jīng)不是稀罕事情。例如，“村上朝日堂網(wǎng)站”上公開(kāi)披露村上春樹(shù)回復(fù)讀者電子郵件提問(wèn)的回信內(nèi)容，信息量非常大，其中有一部分被制作成CD－ROM《SURF CITY夢(mèng)幻沖浪》光盤(pán)(朝日新聞社，1998年)，2000年又出版了第二張光盤(pán)。這些電子文獻(xiàn)堪稱(chēng)研究上的貴重資料。退一步看的話(huà)，其內(nèi)容大多好像是“普通的中年男子遺留下來(lái)的一堆閑聊話(huà)語(yǔ)”，作家在駕馭文學(xué)作品語(yǔ)言時(shí)的光環(huán)比較淡薄。再回望一下筒井康隆，他的基本態(tài)度是，以網(wǎng)絡(luò)話(huà)語(yǔ)的陌生化效果去反抗制度化的語(yǔ)言。我們似乎應(yīng)該站在相反的立場(chǎng)上，去重新思考網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言與文學(xué)之間的關(guān)系。

關(guān)于媒體與文學(xué)之間關(guān)系的研究，也有了一些初步性的成果。如，金子明雄《大眾媒體與文學(xué)》(收錄于《時(shí)代別日本文學(xué)史事典現(xiàn)代編》，東京堂出版，1997年)、木俁知史《媒體環(huán)境與文學(xué)》(收錄于《巖波講座日本文學(xué)史第14卷20世紀(jì)文學(xué)3》，巖波書(shū)店，1997年)、保昌正夫/大谷晃一/槌田滿(mǎn)文/鈴木貞美/清原康正《昭和文學(xué)的風(fēng)景》(小學(xué)館圖書(shū)館，2000年)。另外，還有每年的《出版年鑒》(出版新聞社)也是我們研究作為產(chǎn)業(yè)的出版，以及作為商品的文學(xué)等問(wèn)題時(shí)，不可或缺的重要文獻(xiàn)。

今后的展望

以上我們著重考察了后工業(yè)社會(huì)語(yǔ)境下日本文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)、新情況。例如，現(xiàn)代日本文學(xué)對(duì)非文學(xué)維度的“無(wú)國(guó)界”、“越境”問(wèn)題，自不待言，這個(gè)概念也適用于其他形形色色的場(chǎng)面。例如，在談?wù)撊毡粳F(xiàn)代文學(xué)之際，這個(gè)場(chǎng)合的名稱(chēng)“日本”，就并非是不證自明的，它本身應(yīng)該受到重新追問(wèn)。為什么呢？因?yàn)檫@里面蘊(yùn)含著“越境”和“超越國(guó)界”的可能性。這一點(diǎn)與中國(guó)或其他國(guó)家及地區(qū)的情形很相似，比如說(shuō)，存在著類(lèi)似于多和田葉子、利比英雄、楊逸之類(lèi)的流散作家及其創(chuàng)作的問(wèn)題；還有諸如村上春樹(shù)、吉本芭娜娜等人的文學(xué)已經(jīng)被評(píng)價(jià)為泛太平洋文學(xué)，或者世界性文學(xué)的問(wèn)題；以及那些雖然不是日本人卻習(xí)慣于在日本之外的地方用日語(yǔ)創(chuàng)作的作家個(gè)人或群體的問(wèn)題，如此等等。

另外，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、媒體，尤其是出版發(fā)行技術(shù)、信息技術(shù)、通信技術(shù)，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展與普及，文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)以及評(píng)價(jià)機(jī)制都發(fā)生了根本性的變革，這也影響到我們對(duì)文學(xué)史、文藝批評(píng)以及文學(xué)理論研究的認(rèn)知、理解與闡釋。我們不再囿于審美這一狹小的場(chǎng)域去面對(duì)文學(xué)，而是從更加敞亮、更加開(kāi)放的社會(huì)、歷史、思想、文化視閾，運(yùn)用更加創(chuàng)新的理論或方法，去重新認(rèn)識(shí)、把握不斷變化之中的文學(xué)。

近現(xiàn)代文學(xué)中的“反”文藝批評(píng)

日本評(píng)論家宮崎哲彌曾不無(wú)揶揄地發(fā)表了自己對(duì)當(dāng)代文藝批評(píng)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)，他說(shuō)：“日本的文藝批評(píng)著實(shí)奇怪，江藤淳的《成熟與喪失》，是在利用文學(xué)作品炮制時(shí)事評(píng)論。不，甚至連時(shí)事評(píng)論也算不上，簡(jiǎn)直就是‘藝文’！”誠(chéng)然，當(dāng)代日本文藝批評(píng)的狀況，對(duì)宮崎氏這樣雖為在野論客卻十分拘泥于學(xué)問(wèn)的嚴(yán)肅性的人來(lái)說(shuō)，確實(shí)算得上奇妙。嚴(yán)密地說(shuō)，講談社文藝文庫(kù)本《成熟與喪失》(河出文藝選書(shū)，1975年)不是“文藝論著”，而是以文學(xué)作品為題材的附圖解的時(shí)事評(píng)論。從學(xué)理角度看，如此著述方式在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域并不被認(rèn)同，只能算作普通隨筆，就連磯田光一的新潮文庫(kù)本《戰(zhàn)后史的空間》(新潮社，新潮文庫(kù)，2000年)，也只是以文學(xué)作品為談資的戰(zhàn)后論隨筆。

小谷野敦指出：“日本的‘文藝評(píng)論’是個(gè)不可思議的世界”。十幾年以來(lái)，許多日本學(xué)者都持如此看法。其契機(jī)是當(dāng)時(shí)被翻譯成日文的德國(guó)日本文學(xué)研究者伊爾麥拉·日地谷·基爾舒耐萊特的一部書(shū)《私小說(shuō)——自我暴露的儀式》?；鶢柺婺腿R特將日本評(píng)論界名宿小林秀雄的古典評(píng)論《私小說(shuō)論》置于刀俎之下，斷然裁定：該著作邏輯上讀不通！并指出，日本的“文藝評(píng)論”一般都存在這種傾向。對(duì)此狂狷之論，日本國(guó)內(nèi)學(xué)界出現(xiàn)贊成與反對(duì)兩種意見(jiàn)。竹田青嗣等反駁說(shuō)，日本的評(píng)論就是日本獨(dú)特的，是無(wú)可厚非的。小谷野敦則認(rèn)為，基爾舒耐萊特氏在做出如此裁斷之前，應(yīng)該考察一番在西方是否亦存在同類(lèi)的文學(xué)評(píng)論。他不應(yīng)該拿日本的文學(xué)評(píng)論與英加登、伊瑟爾等人的學(xué)術(shù)性文學(xué)研究作比較，而應(yīng)該與喬治·斯泰納、萊斯利·費(fèi)德或者20世紀(jì)初的諾斯洛普·弗萊等被評(píng)價(jià)為“通俗批評(píng)”的評(píng)論類(lèi)作比較。更有學(xué)者懷疑，基爾舒耐萊特氏本人是否已經(jīng)深陷評(píng)論界往往出現(xiàn)的所謂“日本特殊論”的誤區(qū)。著名文藝評(píng)論家柄谷行人曾經(jīng)指出，在日本，存在著“思想”出自文學(xué)的傾向。的確，由小林秀雄、福田恒存、江藤淳、吉本隆明至柄谷行人皆有過(guò)這種“印象”。但是，學(xué)者們有沒(méi)有更加嚴(yán)密地考慮過(guò)，丸山真男如何？山口昌男又如何？他們也是通過(guò)文學(xué)表達(dá)自己的思想嗎？毋寧說(shuō)，在西方，“文藝評(píng)論家”之類(lèi)的人物，到蘇珊·頌塔格等人就后繼無(wú)人了，個(gè)中的原因值得思考。例如，美國(guó)沒(méi)有綜合類(lèi)雜志，在日本，相當(dāng)于“評(píng)論”的東西就是學(xué)者撰寫(xiě)的論文與新聞?dòng)浾邏艛嗟膶?zhuān)欄文章，有時(shí)二者沒(méi)有區(qū)分。如此文章既沒(méi)有多少讀者，而且寫(xiě)得再多也不算學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)，所以，逐漸銷(xiāo)聲匿跡了，這是實(shí)情。盡管如此，學(xué)界似乎仍然樹(shù)欲靜而風(fēng)不止。原本從事比較文學(xué)研究的學(xué)者愛(ài)德華·賽義德寫(xiě)了一部政治寓意十分明顯的著作《東方主義》，在學(xué)界引起轟動(dòng)，巴勒斯坦解放斗爭(zhēng)之斗士的身份想必起了一定的作用。賽氏在其講演稿《何為知識(shí)分子？》中列舉了知識(shí)分子必備的許多特征，其中之一是業(yè)余精神，可以說(shuō)，賽氏一語(yǔ)道破了從前日本“文藝評(píng)論家”所發(fā)揮的作用。盡管如此，吉本隆明的政治理論、宗教理論，江藤淳的政治理論、心理學(xué)，柄谷行人的經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)等等，在專(zhuān)家的眼中又作何評(píng)判呢？而且，毋寧說(shuō)，在一般讀者看來(lái)，與其看專(zhuān)家著述的東西，他們撰寫(xiě)的東西更值得去讀，這究竟是怎么回事呢？還有，為何他們這些“文藝評(píng)論家”能夠占據(jù)卡利斯馬(charisma，教祖)的地位呢？如此等等，圍繞“文藝批評(píng)”尚存在許多疑問(wèn)。

毋庸諱言，文藝批評(píng)與文學(xué)研究是不同的。那么，兩者之間存在著什么樣的差異呢？首先，我們得考察一下“文藝評(píng)論家”的資格問(wèn)題。所謂文藝評(píng)論家，基本上必須作“時(shí)評(píng)”即“文藝時(shí)評(píng)”。若是想入選群像新人獎(jiǎng)評(píng)論組獎(jiǎng)項(xiàng)，或是獲取優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，走文藝批評(píng)家的道路，那么，至少現(xiàn)在你必須像參加成人儀式一樣在某家報(bào)紙或某家文藝雜志上發(fā)表“文藝時(shí)評(píng)”。平野謙、江藤淳等老牌批評(píng)家曾長(zhǎng)期作過(guò)“文藝時(shí)評(píng)”，一時(shí)期，柄谷行人也很不情愿地作過(guò)，蓮實(shí)重彥、絓秀實(shí)、渡部直己、清水良典等人也未能免俗。東浩紀(jì)也短時(shí)期染指此道?，F(xiàn)代文學(xué)研究者小森陽(yáng)一在為某家報(bào)紙作文藝時(shí)評(píng)之際，突如其來(lái)地以“文藝批評(píng)家”自詡，引起坊間驚嘆不已。畢竟，一旦作了文藝時(shí)評(píng)，就得成為文藝批評(píng)家了。唯有一個(gè)人算是例外，他就是詩(shī)人兼法國(guó)文學(xué)研究者，曾經(jīng)以《折口信夫論》(1996年)獲三島由紀(jì)夫獎(jiǎng)、以《花腐》(2000年)獲得芥川獎(jiǎng)的松浦壽輝。他放言自己對(duì)現(xiàn)代文學(xué)沒(méi)有興趣，無(wú)意做時(shí)評(píng)。

如前所述，回望一下日本文學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，直至大正時(shí)代，國(guó)文學(xué)者并不涉及近代文學(xué)。從事近代文學(xué)研究與時(shí)評(píng)的學(xué)者無(wú)一例外地都是在野的批評(píng)家。但，甫至昭和，也出現(xiàn)了研究近代的學(xué)者，第二次世界大戰(zhàn)之后，大學(xué)里也逐漸興起了研究近代日本文學(xué)的風(fēng)氣。同時(shí)，古典文學(xué)研究基本上是以本文校訂、注釋、翻刻、編撰文學(xué)史等實(shí)證性作業(yè)為核心。不過(guò)，無(wú)論是西方文學(xué)研究還是日本近代文學(xué)研究，今天仍然屬于“學(xué)者的工作”，里面還要加上所謂的作家傳記研究。至于“作品論”之類(lèi)的研究，屬于新生事物，從學(xué)理角度看，是第二次世界大戰(zhàn)之后才正式開(kāi)展起來(lái)，三好行雄的《作品論的嘗試》開(kāi)啟了這方面的先河；1971年越智治雄的《漱石私論》問(wèn)世(角川書(shū)店)。隨后，諸多大家爭(zhēng)相效仿，紛紛著書(shū)立說(shuō)，營(yíng)造出一種非作品論/作家論無(wú)以言文學(xué)的時(shí)代氛圍。這種新的范式，主張徹底地直面作品，通過(guò)透徹的分析，從文本中尋繹出內(nèi)在的主題。正如越智治雄氏所言：如此主題學(xué)研究，不可避免地成為“私論”，即“一家之言”。對(duì)如此局限性，三好行雄自己也不無(wú)揶揄地稱(chēng)之為“沒(méi)有出口的房屋”。東鄉(xiāng)克美氏更將其間雨后春筍般涌現(xiàn)的作品論/作家論研究貶斥為“汪洋恣肆、無(wú)的放矢的擴(kuò)大再生產(chǎn)”，可見(jiàn)，它與日本經(jīng)濟(jì)高度成長(zhǎng)之間存在著隱喻關(guān)系。

相形之下，我們?cè)賮?lái)回顧一下明治20年代的文藝批評(píng)的狀況，無(wú)論是石橋忍月，還是北村透谷，都曾經(jīng)做過(guò)“時(shí)評(píng)”。在新聞?dòng)浾?、?bào)人的世界里，自此時(shí)起“時(shí)評(píng)”就成了基本作業(yè)。學(xué)界沒(méi)有特別關(guān)注這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)年北村透谷等人擬鄭重其事地議論的理論課題，后來(lái)是通過(guò)議論尾崎紅葉的《伽羅枕》、幸田露伴的《五重塔》等作品的方式被展開(kāi)的，換言之，也即北村氏們是勉為其難地通過(guò)“時(shí)評(píng)”的形式進(jìn)行作家作品研究的。學(xué)術(shù)與媒體本來(lái)是有“區(qū)域分野”的，可是，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有人意識(shí)到這一點(diǎn)，如此狀況一直持續(xù)到昭和初期。使前述“區(qū)域分野”發(fā)生龜裂的與其說(shuō)是小林秀雄，毋寧說(shuō)是中村光夫。甫出道之時(shí)，小林氏的確是時(shí)評(píng)家，但是，不久，其文風(fēng)發(fā)生突變，陸續(xù)發(fā)表了《當(dāng)麻》、《所謂無(wú)?！?《文學(xué)界》，1942年)等著作，開(kāi)始探究起日本古典文學(xué)或日本文化體系來(lái)，而且其文體也轉(zhuǎn)向了極具隨筆特征的、富于跳躍性的風(fēng)格。1936年，中村光夫的《二葉亭四迷論》(芝書(shū)店，1936年)上梓，當(dāng)然，此著不屬于“時(shí)評(píng)”。而且，直到昭和30年代初期，中村氏一直在以文藝批評(píng)的手法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻掷m(xù)開(kāi)展這項(xiàng)研究，并最終結(jié)出碩果《二葉亭四迷傳》(講談社，文藝文庫(kù)，1958年)。他還在京都大學(xué)開(kāi)設(shè)二葉亭四迷專(zhuān)論，其門(mén)下人才輩出，其中就包括后來(lái)被譽(yù)稱(chēng)為二葉亭四迷學(xué)術(shù)研究第一人的十川信介。與此同時(shí)，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，近代文學(xué)研究也正式展開(kāi)，出現(xiàn)了吉田精一的《自然主義研究》(櫻楓社，1981年)以及片崗良一、稻垣達(dá)郎等人的優(yōu)秀成果。然而，這個(gè)時(shí)期的學(xué)術(shù)性近代文學(xué)研究所采用的體裁是：以確認(rèn)及記述相關(guān)事實(shí)為根本，偶爾輔以作家評(píng)論。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的研究對(duì)象比較有局限性，該時(shí)代的部分作家，例如戰(zhàn)后不久即自殺身亡的太宰治等人就無(wú)人問(wèn)津。夏目漱石門(mén)下的小宮豐隆長(zhǎng)期致力于解說(shuō)《漱石全集》(巖波書(shū)店)，后來(lái)他將相關(guān)成果結(jié)集出版，于是就有了今天在學(xué)者中家喻戶(hù)曉的《漱石的藝術(shù)》(巖波書(shū)店，1942年)等成果的問(wèn)世。不過(guò)，小宮豐隆本人原本從事的學(xué)術(shù)領(lǐng)域是德國(guó)哲學(xué)。卻說(shuō)，在吉田精一之后，又出現(xiàn)了三好行雄、越智治雄這兩位主攻日本近代文學(xué)研究的東京大學(xué)教授。越智氏的《漱石私論》(角川書(shū)店，1971年)之類(lèi)的作家論、作品論一問(wèn)世，立即就有人提出辯難：這些著述與小宮豐隆的相關(guān)學(xué)說(shuō)、英國(guó)文學(xué)研究者荒正人的漱石論以及原本屬于文藝批評(píng)家的江藤淳的《夏目漱石》(東京朝日新聞社，1977年)之間究竟有什么不同？

針對(duì)如此辯難挺身而出予以痛斥的是谷澤永一。谷澤氏盤(pán)踞在關(guān)西大學(xué)，依據(jù)文獻(xiàn)學(xué)、版本學(xué)方法，采用獨(dú)自的文體進(jìn)行日本近代文學(xué)研究。起初，他并沒(méi)有做過(guò)讀后感式的批評(píng)，但是，此時(shí)他再也按捺不住，突如其來(lái)點(diǎn)名道姓地批評(píng)三好行雄與越智治雄，指責(zé)他們所自稱(chēng)的論文只不過(guò)是讀后感之類(lèi)的文章，與文藝評(píng)論別無(wú)二致?？窃趯W(xué)會(huì)的學(xué)術(shù)雜志上就是論文，刊登在文藝雜志上則為評(píng)論，簡(jiǎn)直是亂來(lái)。兩位教授面對(duì)如此責(zé)難并無(wú)充分的辯駁，這場(chǎng)文墨官司還沒(méi)有結(jié)果，越智治雄與三好行雄便相繼去世，其中三好氏還比較年輕。

挽救如此學(xué)術(shù)困境的是來(lái)自西洋的舶來(lái)品“文學(xué)理論”，早在此前，以美國(guó)為發(fā)祥地的新批評(píng)便先聲奪人地進(jìn)入日本文壇。但是，大規(guī)模地?cái)z取歐美文學(xué)理論還是在20世紀(jì)80年代之后，精神分析、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等等蜂擁而入。龜井秀雄、前田愛(ài)等人拔得頭籌，在譯介西方文學(xué)理論的同時(shí)，也做了許多理論建設(shè)工作，深受學(xué)界關(guān)注?！扒喑鲇谒{(lán)勝于藍(lán)”，師從上述前賢的近代日本文學(xué)新銳研究者小森陽(yáng)一脫穎而出。圍繞夏目漱石的《心》的解說(shuō)，他與三好行雄之間發(fā)生了論戰(zhàn)，一時(shí)間引起轟動(dòng)。小森氏的睿智與雄辯使得三好氏只有招架之功沒(méi)有還手之力。因此，盡管小森氏不是東京大學(xué)畢業(yè)，但是，在三好氏退休之后還是被引進(jìn)了東京大學(xué)，難怪有人稱(chēng)這場(chǎng)對(duì)壘為學(xué)界“政變”。兩代學(xué)者之間的這次論戰(zhàn)頗有象征意義，它宣告日本文學(xué)研究進(jìn)入新時(shí)期。

其間，學(xué)燈社發(fā)行的雜志《國(guó)文學(xué)》發(fā)揮了重要機(jī)能。盡管該雜志屬于沒(méi)有樓主的學(xué)術(shù)雜志，但是，它與《國(guó)文學(xué)——解釋與鑒賞》雜志一樣，都具備了準(zhǔn)學(xué)術(shù)雜志的性質(zhì)，不只是學(xué)究，同時(shí)還向許多“文藝批評(píng)家”約稿。早在普通人士還不知道有這種雜志之時(shí)，柄谷行人等學(xué)者就已經(jīng)給該雜志供稿了?！秶?guó)文學(xué)》在20世紀(jì)70年代和80年代先后走過(guò)兩步險(xiǎn)棋，那就是分別推出了江藤淳、吉本隆明及柄谷行人、蓮實(shí)重彥等學(xué)者的特輯，其“自由主義”姿態(tài)似乎已經(jīng)使自己與《解釋與鑒賞》剝離開(kāi)來(lái)。不過(guò)，最近《解釋與鑒賞》也陸續(xù)推出了石坂洋次郎、山本周五郎、芹澤光治良等“大眾作家”的特輯，在文學(xué)界大放異彩。

20世紀(jì)80年代，柄谷行人在講談社文藝文庫(kù)公開(kāi)出版了《日本近代文學(xué)的起源》一書(shū)，這也具有一定的象征意義。以此書(shū)為標(biāo)志，在此之后的日本近代文學(xué)研究發(fā)生了具有里程碑性質(zhì)的改變，之所以這么說(shuō)是因?yàn)?，在那以后的日本近代文學(xué)研究并不是簡(jiǎn)單地對(duì)先前所產(chǎn)生的研究結(jié)果的繼承，而是對(duì)先前的研究框架的徹底顛覆，它直接導(dǎo)致了重構(gòu)日本文學(xué)史潮流的產(chǎn)生以及批評(píng)話(huà)語(yǔ)的改變。盡管柄谷氏自己擔(dān)心該書(shū)被誤讀為“新編日本近代文學(xué)史”，但是，事實(shí)上該書(shū)真的背上了被如此誤讀的宿命。在隨后的十幾年里，該書(shū)成為日本近代文學(xué)界年輕研究者不可忽視的著作。甚至，對(duì)少壯派英國(guó)文學(xué)研究者或其他學(xué)人而言，柄谷行人都屬于卡利斯馬化了的人物。1991年6月，柄谷行人與小森陽(yáng)一又在《國(guó)文學(xué)》雜志上與柘植光彥聯(lián)袂舉行座談會(huì)，痛批因循守舊的“研究”現(xiàn)狀。同時(shí)，自80年代末起，在學(xué)術(shù)界也興起了以現(xiàn)代作家為研究對(duì)象的新潮流。先是別出心裁的私立大學(xué)文學(xué)部開(kāi)始挑頭，隨即就連東京大學(xué)這樣的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)也認(rèn)可了將現(xiàn)代作家納入研究視域的做法。

另一方面，在文藝批評(píng)界也有學(xué)者開(kāi)始運(yùn)用西方理論從事細(xì)密化的著述活動(dòng)。甚至還出現(xiàn)了諸如鈴木貞美、川村湊這樣由“文藝批評(píng)家”向“學(xué)者”回歸的知識(shí)分子。研究成果也呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)與批評(píng)屈從的態(tài)勢(shì)。絓秀實(shí)的《日本近代文學(xué)的“誕生”》等著作，幾乎是“無(wú)限接近研究的文藝批評(píng)”。群像新人獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品、其他類(lèi)的優(yōu)秀作品，例如，山城睦的《文學(xué)程序》、丸川哲史的群像新人獎(jiǎng)優(yōu)秀獲獎(jiǎng)作品《試論〈細(xì)雪〉》等都不是批評(píng)而是論文。1993年柄谷行人《日本近代文學(xué)的起源》一書(shū)英文版在美國(guó)出版，表明作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)核心區(qū)域之一的美國(guó)也將該書(shū)作為學(xué)術(shù)著作予以接受。同時(shí)，業(yè)已成為東京大學(xué)教授的小森陽(yáng)一氏也特意自稱(chēng)“文藝批評(píng)家”，使得世人越發(fā)搞不懂日本近代文學(xué)研究領(lǐng)域里“論文”與“評(píng)論”的區(qū)別了。之所以如此，是因?yàn)槠駷橹棺栽偂拔乃嚺u(píng)家”的學(xué)者，如江藤淳、蓮實(shí)重彥直至柄谷行人，幾乎都是西方文學(xué)科班出身，他們都以大學(xué)時(shí)代學(xué)習(xí)過(guò)西方文學(xué)的眼光研究日本文學(xué)，所以，就其姿態(tài)而言，他們分明屬于“文藝批評(píng)家”；就連比較年輕的一代，如昭野充義、中條省平、福田和也等人也屬于這個(gè)系統(tǒng)。換言之，原本是專(zhuān)攻日本近代文學(xué)，業(yè)已成為學(xué)術(shù)專(zhuān)家的學(xué)者們，現(xiàn)在卻以“文藝批評(píng)家”自稱(chēng)；其中更有甚者，渡部直己等人雖為國(guó)文學(xué)科班出身，后來(lái)卻脫離了專(zhuān)家隊(duì)伍。如此現(xiàn)象以前都是聞所未聞的。

在如此大趨勢(shì)之中，也有學(xué)者不知是有意識(shí)抑或無(wú)意識(shí)地在回避學(xué)理化的著述方式，例如前面提道過(guò)的福田和也、齋藤美奈子等人。福田氏的“文藝批評(píng)”故意在邏輯上使人讀不懂，為此，他使用了半擬古文體；而齋藤氏則在利用輕薄為文的“伎倆”不斷博取名譽(yù)的提升。新潮社開(kāi)設(shè)了以小說(shuō)及評(píng)論為評(píng)審對(duì)象的三島由紀(jì)夫獎(jiǎng)，該獎(jiǎng)項(xiàng)在評(píng)審評(píng)論類(lèi)作品時(shí)，分明采取了“反學(xué)術(shù)”的立場(chǎng)。除福田氏之外，樋口覺(jué)、松浦壽輝等人也獲得過(guò)這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。尤其是福田氏在獲獎(jiǎng)之際，江藤淳之弟子茂田真理子公開(kāi)發(fā)表的碩士論文《塔爾赫/未來(lái)派》竟然也獲得提名，為此，江藤淳缺席評(píng)審委員會(huì)。但是，在評(píng)審時(shí)，專(zhuān)家在將前者的論文與后者的文章作比較時(shí)發(fā)現(xiàn)，兩人的水平在伯仲之間，能夠稱(chēng)之為論文與評(píng)論之差異的僅有兩小點(diǎn)出入。

以上，我們以近現(xiàn)代文學(xué)為線索對(duì)迄今為止日本當(dāng)代文藝批評(píng)的來(lái)龍去脈做了基本考察，同樣的情形也發(fā)生在外國(guó)文學(xué)、前近代文學(xué)研究領(lǐng)域。專(zhuān)門(mén)從事外國(guó)文學(xué)、前近代文學(xué)研究的學(xué)者中也有自稱(chēng)“文藝評(píng)論家”的，例如吉田健一、鄉(xiāng)庭孝男等人是外國(guó)文學(xué)研究者，但是，他們總給人一樣的感覺(jué)；在前近代領(lǐng)域，村松剛、山本健吉、川村二郎、川村湊等等著述頗為踴躍，但他們的做法卻不“泥古”。另外，作家中村真一郎、丸谷才一等人也從事一些古典文學(xué)研究工作。不過(guò)，前近代領(lǐng)域基本上在走學(xué)術(shù)路線，依然以本文校訂、注釋為主，“領(lǐng)域分野”仍然在繼續(xù)。唯一一個(gè)引進(jìn)文本理論的古典文學(xué)研究領(lǐng)域是《源氏物語(yǔ)》研究，只是在這里尚未真正發(fā)生先前所說(shuō)的學(xué)術(shù)與媒體之間的糾葛。當(dāng)然，由于諸如群像新人獎(jiǎng)等學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制所認(rèn)同的獲獎(jiǎng)作品幾乎都是研究近代文學(xué)的(毋寧說(shuō)川村湊是個(gè)例外)，作為研究前近代文學(xué)的“文藝評(píng)論家”試圖得到現(xiàn)行體制的高度評(píng)價(jià)還是比較困難的。

前面已經(jīng)提到小林秀雄、吉本隆明、柄谷行人等“文藝批評(píng)家”具備了卡利斯馬性的問(wèn)題，對(duì)此我們有必要作進(jìn)一步探討。首先，在此所說(shuō)的卡利斯馬，并非指稱(chēng)大眾化人氣，而是指學(xué)者在學(xué)生、知識(shí)分子之中的威望。從這種意義上來(lái)說(shuō)，在近代日本率先卡利斯馬化的文學(xué)家當(dāng)屬高山樗牛。

高山樗牛本名樗牛高山林次郎，早年在東京帝國(guó)大學(xué)求學(xué)期間，便以文才華麗而享譽(yù)士林。明治27年以小說(shuō)《瀧口入道》一炮打響之后，他就頻頻在《太陽(yáng)》等刊物上發(fā)表《日本主義贊》、《美好生活贊》等著名文章，其思想觀念由國(guó)粹主義而尼采式個(gè)人主義，屢屢變幻立場(chǎng)，給予青年讀者以莫大的影響。但是，天妒英才，不久他便英年早逝。高山樗牛的卡利斯馬化一時(shí)間形成了潮流，以至于引起許多自詡為精英分子的人物的嫉妒，連當(dāng)時(shí)尚未出名的夏目漱石后來(lái)在回憶時(shí)都感慨道：“我想，什么高山上的林公之類(lèi)的呀？”。但是，于今在學(xué)界除了部分專(zhuān)家之外，恐怕很少有人了解高山氏曾被文壇如此青睞吧。昭和3年，《朝日新聞》一則報(bào)道高山樗牛頭像落成的消息，在開(kāi)篇使用了“文豪高山樗?！钡淖u(yù)稱(chēng)，可以想見(jiàn)，到了昭和初期他仍然被視為“文豪”。仔細(xì)分析一下他獲此哀榮的原因，似乎可以列舉如下幾點(diǎn)：①年紀(jì)輕；②通曉西方哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)；③通過(guò)《美好生活贊》等文章表達(dá)了自己的“人生觀”。這些與淺田彰、宮臺(tái)真司等少壯學(xué)院派代表人物的情形相似。其中，“人生觀指南”要素并不是卡利斯馬化的充要條件，但是，也是一種顯示度。例如，有大正時(shí)期“教養(yǎng)主義”先鋒之美譽(yù)的阿部次郎、倉(cāng)田百三以及昭和時(shí)期的著名學(xué)者龜井勝一郎等人身上都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

接下來(lái)，當(dāng)屬昭和初期享譽(yù)文壇的小林秀雄。在昭和17年舉行的題為“近代的超克”的座談會(huì)上，大阪帝國(guó)大學(xué)教授菊池正士曾對(duì)小林氏說(shuō)：“像你這樣的人搞古典，我認(rèn)為在教育上很有價(jià)值。畢竟學(xué)生們都知道你??！”由此，小林秀雄已經(jīng)具備卡利斯馬性的事實(shí)可以略見(jiàn)一斑。當(dāng)年，小林氏恰好40歲，剛剛推出《當(dāng)麻》、《何為無(wú)?！?、《平家物語(yǔ)》、《徒然草》等古典隨筆?；蛟S已是老調(diào)重彈，小林氏具備卡利斯馬性的理由有如下幾點(diǎn)：第一，敢于“斷言”。其次，是修辭術(shù)巧妙。他先提出讀者易懂的命題，接著使用諸如“如此之謂，乃家喻戶(hù)曉之常識(shí)”、“諸如此類(lèi)皆為十分淺顯的道理”之類(lèi)的定型句式虛晃一槍?zhuān)寣?duì)手的期待落空；或是提示一個(gè)貌似常識(shí)的命題，然后在句尾施以否定表達(dá)。玩弄如此修辭術(shù)“馬戲”手法是他的看家本領(lǐng)。使批評(píng)作為作品自立的主意是由弗里德里?！な┤R格爾提出的，以他人為談資敘述自己夢(mèng)想的手法則出自蘭波。而使得小林氏的修辭術(shù)“馬戲”成為現(xiàn)實(shí)的是動(dòng)詞在句尾出現(xiàn)的日語(yǔ)特性。無(wú)論是斷言抑或虛晃一招或者是否定表達(dá)，皆能達(dá)到圖窮匕首見(jiàn)的特殊效果，讀者往往讀到句末突然遭受意外的刺激，從而獲得受虐式的快感。柄谷行人那里也在某種程度上繼承了如此修辭法。小林氏在第二次世界大戰(zhàn)之后仍筆耕不輟，直到1983年去世之前，一直君臨日本文壇，如今依然是卡利斯馬式的存在。新潮社后來(lái)設(shè)立了“小林秀雄獎(jiǎng)”，專(zhuān)門(mén)獎(jiǎng)掖后學(xué)中杰出人才。

第二次世界大戰(zhàn)期間日本文壇還有另外一位卡利斯馬人物，他就是所謂的日本浪漫派盟主保田與重郎。其人的命運(yùn)恰好與小林氏形成鮮明對(duì)比，由于戰(zhàn)爭(zhēng)期間瘋狂追隨日本軍國(guó)主義者，甘為法西斯的走狗，以致戰(zhàn)后遭到流放。撇開(kāi)這些不談，其文體也與小林氏形成對(duì)照。他完全解構(gòu)了西式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，創(chuàng)造了一種晦澀的似原日本語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)體，或許這正是他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間得以卡利斯馬化的理由。因?yàn)樗狭睡偪裰翗O的日本民族主義的期待視野。為了能夠與柄谷行人繼承小林秀雄文體之行為相拮抗，福田和也特意效仿了保田與重郎的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。

需要特書(shū)一筆的是：戰(zhàn)爭(zhēng)期間，小林氏、保田氏們就文學(xué)藝術(shù)以外的領(lǐng)域，例如政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等做過(guò)這樣那樣違背知識(shí)分子良知的評(píng)論，為有正義感的學(xué)者所側(cè)目。不過(guò)，他們所關(guān)注的文學(xué)與政治之關(guān)系的問(wèn)題，仍然給我們留下一些啟示。在昭和初期，一提及這個(gè)問(wèn)題，一般都是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的隆盛與如何迎拒它的問(wèn)題去論證的，這種習(xí)慣一直延續(xù)到戰(zhàn)后。從該譜系中涌現(xiàn)出一位具有特殊資質(zhì)的詩(shī)人兼文藝批評(píng)家吉本隆明，他也以睿智與多產(chǎn)逐漸成為卡利斯馬式的人物。

假若我們感到日本的文藝批評(píng)比較怪誕的話(huà)，那么，我們首先就應(yīng)該就吉本氏進(jìn)行思考。由政治而宗教直至心理學(xué)，吉本氏無(wú)不涉獵。而且，假如從非學(xué)術(shù)的角度來(lái)看，吉本氏可謂日本文界鼻祖。他身上有許多其他文藝批評(píng)家不具備的特點(diǎn)。首先，他畢業(yè)于東京工業(yè)大學(xué)，在大學(xué)求學(xué)期間，不要說(shuō)文學(xué)，就連人文學(xué)都不曾專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)過(guò)(這一點(diǎn)奧野健男也相同)。還有，他還曾肆無(wú)忌憚地放言：不讀外語(yǔ)。其次，不去外國(guó)；再次，不當(dāng)大學(xué)教師；最后，不涉足文藝雜志、報(bào)紙(短時(shí)間為報(bào)社供過(guò)稿)，如此等等。學(xué)界一般認(rèn)為，與其說(shuō)吉本氏是文藝批評(píng)家，毋寧稱(chēng)之為“思想家”更為貼切。但是，在學(xué)術(shù)分工極度精細(xì)化的20世紀(jì)，思想家為何能夠存在？柄谷行人從前在參與戲劇雜志《Chimaira》的座談會(huì)時(shí)，也被追加上了“作家、思想家”這種莫名其妙的頭銜。這些權(quán)且不談，淺田彰曾評(píng)價(jià)說(shuō)，吉本氏的《對(duì)語(yǔ)言而言，何為美？》“無(wú)法解讀”；蓮實(shí)重彥也指出，該書(shū)“作為一冊(cè)書(shū)的必然性受到質(zhì)疑”；柄谷行人在該書(shū)舊角川文庫(kù)版導(dǎo)讀中也評(píng)價(jià)它為“孤獨(dú)的書(shū)籍”，即便在江藤淳去世之際，柄谷氏也毫不留口德。他聲稱(chēng)，因?yàn)樽约哼^(guò)去在讀江藤淳，所以，就避免了成為吉本氏那樣的人物；還有吳智英，一邊著書(shū)《讀書(shū)家的新技術(shù)》，推薦吉本氏的《共同幻想論》，說(shuō)它“內(nèi)容很重要”，一邊又譏諷說(shuō)：“吉本文章拙劣”。

吉本氏的初期代表作中有《轉(zhuǎn)向論》與《試論馬丘書(shū)》。其中，前者以“轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象為論述對(duì)象，體現(xiàn)了戰(zhàn)后日本知識(shí)分子對(duì)該現(xiàn)象的拘泥與執(zhí)著。于今而言，實(shí)屬異常。他可能是出于對(duì)身陷囹圄12年仍然堅(jiān)持“不轉(zhuǎn)向”，戰(zhàn)后成為日本共產(chǎn)黨黨魁的宮本顯治的自卑感而發(fā)奮著述此書(shū)的。后者《試論馬丘書(shū)》也是一部有趣卻非同尋常的書(shū)，他將人們通常所說(shuō)的《馬太傳》以法語(yǔ)風(fēng)格稱(chēng)呼為《馬丘書(shū)》，這就等同于矯揉造作地將被稱(chēng)之為耶穌的人物故意說(shuō)成“解救”。自不待言，作者似乎想采取論述《馬太傳》的形式表達(dá)一些抽象的學(xué)說(shuō)。花田清輝收錄于《復(fù)興期的精神》中以《女性的邏輯——但丁》為代表的隨筆群、柄谷行人的《論麥克白》、松浦壽輝的《折口信夫論》等等，都屬于這種“聲東擊西式的評(píng)論”?；ㄌ锸系闹鏊坪跏菫榱说挚管妵?guó)主義，讀起來(lái)比較晦澀難懂；柄谷氏自稱(chēng)，自己試圖通過(guò)《論麥克白》拿“聯(lián)合赤軍”說(shuō)事；說(shuō)到松浦氏的《折口信夫論》，更是令人如墮五里霧中，該書(shū)中從未言及索緒爾，居然有人說(shuō)它是索緒爾專(zhuān)論。誠(chéng)然，以上述方式著述，哪里還能容學(xué)術(shù)置喙？

回到前述話(huà)題，使得吉本氏卡利斯馬化的是他于1966年出版的《共同幻想論》一書(shū)。在該書(shū)中，吉本氏破天荒地將《古事記》、《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》設(shè)定為基本文本，試圖在此基礎(chǔ)之上撰寫(xiě)一部日文版的恩格斯式的《家庭私有財(cái)產(chǎn)和國(guó)家的起源》。在書(shū)中他提出了一系列概念，例如，諸如國(guó)家、共同體之類(lèi)的共同幻想概念以及家族、形成男女配對(duì)的組合幻想概念等。其中，最為有魅力的最終還是“組合幻想”概念。當(dāng)時(shí)，學(xué)術(shù)界尚未將戀愛(ài)當(dāng)作研究對(duì)象。而且，后來(lái)社會(huì)學(xué)、文學(xué)將戀愛(ài)作為研究對(duì)象之際，竟神差鬼使地將吉本氏的如此組合幻想概念發(fā)揚(yáng)光大了。

若將吉本文章拙劣當(dāng)作問(wèn)題的話(huà)，那么，首當(dāng)其沖的觀測(cè)點(diǎn)當(dāng)屬他選擇了《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》作為基本文本。換言之，在吉本氏之前有一個(gè)先驅(qū)式的卡利斯馬人物，他就是柳田國(guó)男。所以，在下結(jié)論說(shuō)日本的文藝批評(píng)荒唐之前，我們要知道柳田國(guó)男、折口信夫或者說(shuō)日本“民俗學(xué)”是荒唐的。

自20世紀(jì)90年代起，日本文壇陸續(xù)推出了一套文學(xué)評(píng)論、文學(xué)研究系列叢書(shū)《新潮日本文學(xué)影集》。該叢書(shū)結(jié)構(gòu)獨(dú)特，以每位作家為單位，文本基本上以照片為核心。其中收錄了柳田國(guó)男與折口信夫。這是為什么？誠(chéng)然，折口氏曾經(jīng)以釋迢空的名義創(chuàng)作過(guò)和歌，也寫(xiě)過(guò)少量小說(shuō)。但是，他并不是憑此資格入選的。另外，由有精堂出版的最新版本《日本文學(xué)研究資料新集》也是按不同作家分簡(jiǎn)章構(gòu)成，其中也收錄了柳田國(guó)男與折口信夫卷。

這兩位都是“民俗學(xué)學(xué)者”，并非文人。假如“民俗學(xué)”也是學(xué)問(wèn)的話(huà)，那么，原則上它應(yīng)該被后學(xué)們給超越。可是，迄今為止，他們究竟在什么地方如何被超越的仍然沒(méi)有明確表現(xiàn)，盡管這樣，兩人的全集已經(jīng)被出成了文庫(kù)本，進(jìn)而，南方熊楠也擠進(jìn)來(lái)湊熱鬧，世人無(wú)法考辨他們的“學(xué)問(wèn)”究竟高明在何處或者何處有所不同。不知何時(shí)，他們自己反倒成了“研究對(duì)象”。誠(chéng)然，在他們的言說(shuō)之中也有康德研究或馬克思研究，但是，哲學(xué)不像其他學(xué)問(wèn)，新未必就先進(jìn)。的確，在研究馬克思之際，他們也兼顧到了現(xiàn)行經(jīng)濟(jì)體制的動(dòng)態(tài)。但是，正如大月隆寬在《民俗學(xué)之不幸》(青弓社，1992年)中所指出的那樣，作為主業(yè)的民俗學(xué)反而被邊緣化，其對(duì)象“民俗”在日本國(guó)內(nèi)幾乎消失殆盡了。因此，柳田國(guó)男、折口信夫們的文本被置于異常的狀態(tài)：既是資料同時(shí)又是研究，有時(shí)他們還被當(dāng)作崇拜對(duì)象。村井紀(jì)子、赤坂憲雄等人曾批判過(guò)柳田國(guó)男?？墒牵寰o(jì)子文筆過(guò)于奔放，言語(yǔ)有些不著核心；而赤坂憲雄索性轉(zhuǎn)變成了柳田國(guó)男的追隨者。這樣，曾經(jīng)名噪一時(shí)的日本民俗學(xué)作為學(xué)問(wèn)實(shí)際上被置于未完形的狀態(tài)。例如，柳田國(guó)男晚年的著作《海上之路》中提到日本人的祖先為了探尋寶物從大陸來(lái)到了東瀛，但是，缺乏史實(shí)考證，最終淪為空想。盡管如此，當(dāng)巖波書(shū)店將它收入大系后，大江健三郎竟然撰寫(xiě)導(dǎo)讀，對(duì)其妄想的文學(xué)手法大加贊賞。這樣就不可能成其為學(xué)問(wèn)。先前提到的赤坂憲雄等人年輕時(shí)就已經(jīng)被民俗學(xué)熱誤導(dǎo)，失去了學(xué)術(shù)辨別能力，甚至誤將柳田國(guó)男氏的《明治大正史世相篇》中的《戀愛(ài)技術(shù)的消長(zhǎng)》當(dāng)成了不可磨滅的大典。三島由紀(jì)夫也曾對(duì)柳田氏極盡溢美之詞，稱(chēng)其文筆頗具文學(xué)色彩。

折口信夫的文章也非?；逎y懂。三浦雅士說(shuō)過(guò)，“民俗學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)幾乎是文學(xué)的變種”。對(duì)此，蓮實(shí)重彥斷然批駁說(shuō)，文化人類(lèi)學(xué)是“文化”科學(xué)，斷不可成為“藝術(shù)”。但是，他根本沒(méi)有涉及民俗學(xué)。言外之意是：日本民俗學(xué)獨(dú)特，沒(méi)有被“科學(xué)化”地誤讀。加之榮格心理學(xué)之類(lèi)的神秘要素的浸潤(rùn)，使得人文科學(xué)的部分領(lǐng)域的確慘淡無(wú)光。甚至有人認(rèn)為，吉本氏文章拙劣是與柳田國(guó)男一脈相承的。

接下來(lái)，再來(lái)看一下江藤淳。的確，江藤氏在文體方面不存在諸如小林氏或吉本氏之類(lèi)的不夠鮮明的地方。而且，他也不像吉本氏或柄谷氏那樣卡利斯馬化過(guò)。不過(guò)，他人一去世，報(bào)紙上就會(huì)鋪天蓋地地報(bào)道，所以，是地道的重要文人。然而，江藤氏究竟寫(xiě)過(guò)什么呢？他給人的感覺(jué)是寫(xiě)了太多“文藝批評(píng)”之外的東西。例如，他創(chuàng)作過(guò)題名為《大海蘇生》的低級(jí)趣味的長(zhǎng)篇小說(shuō)；從事過(guò)日本被占領(lǐng)時(shí)期的研究，相關(guān)文章有《一九四六年憲法——其束縛》(文春文庫(kù))、《占領(lǐng)史錄》(講談社學(xué)術(shù)文庫(kù))等；因編撰《勝海舟全集》而派生出《海舟余波》(文春文庫(kù))，并撰寫(xiě)了《南洲殘影》、《昭和的宰相們》之類(lèi)的政論性著作；編寫(xiě)自己的家族史，相關(guān)的作品有《一族再會(huì)》、《妻子與我》、《幼年時(shí)代》等；譜寫(xiě)自己的人生經(jīng)驗(yàn)史，《美國(guó)與我》(文春文庫(kù))是其中的代表作；撰寫(xiě)過(guò)諸如《夜晚紅茶》之類(lèi)的大部頭隨筆；而且還做了一些比較詩(shī)學(xué)方面的研究，主要成果有其博士論文《漱石與亞瑟王傳說(shuō)——關(guān)于〈薤露行〉的比較文學(xué)角度的研究》以及其畢生大作《漱石與他的時(shí)代》。

另外，江藤氏自幼喪母，為了逃避難以忘懷的對(duì)母親的思念，他曾創(chuàng)作了自況意味頗濃郁的作品《成熟與喪失》，此作堪稱(chēng)極品，受到文壇與學(xué)界高度評(píng)價(jià)。還有其《近代以前》(文藝春秋)一書(shū)因尖銳地指出了近代文藝批評(píng)家只關(guān)注近代文學(xué)的盲點(diǎn)，而被公認(rèn)為重要著述?？梢?jiàn)江藤氏著述豐盈，涉獵廣泛，是日本文壇鮮見(jiàn)的多產(chǎn)大家。不過(guò)，其著述中也是瑕玉互見(jiàn)的。例如，他像加藤周一、小林秀雄一樣，就音樂(lè)、美術(shù)以及戲劇等并沒(méi)有寫(xiě)出像樣的東西。作為跨時(shí)代的文化人竟然對(duì)日本的國(guó)粹歌舞伎不置一詞，的確令人驚愕。江藤淳也沒(méi)有像小林秀雄研究柏格森、柄谷行人研究馬克思、其終生敵人大江健三郎研究存在主義一樣，去接觸西方思想家。也沒(méi)有像同代人前田愛(ài)那樣關(guān)注西方文藝?yán)碚?。跟其同行平川祐弘相比，江藤氏也稍遜風(fēng)騷，雖然兩人同為文藝批評(píng)家，但是，后者既從事比較文學(xué)研究，又致力于近代日本比較思想史的探究工作，而且在意大利文學(xué)研究方面積累了豐厚的業(yè)績(jī)。還有，江藤氏多置喙于日本現(xiàn)行政治，可是，他又不像日本文壇狂人石原慎太郎那樣涉足政壇，盡管從年齡與資歷來(lái)看，他都不遜色于石原氏。也不像中村光夫那樣層出不窮地推出作家論。從研究的可能性來(lái)看，江藤氏完全有可能寫(xiě)一部高度評(píng)價(jià)谷崎潤(rùn)一郎的作家論，但是他沒(méi)有做到這一點(diǎn)。非不能也，是不為也。

有人說(shuō)，江藤氏在進(jìn)行占領(lǐng)史研究之際，身為文藝批評(píng)家，浪費(fèi)了不少的能量。其實(shí)，從整體來(lái)看，他的確沒(méi)有很好地分配自己的時(shí)間與精力，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)效益的最大化。例如，他為什么要投入那么多精力去撰寫(xiě)《漱石與他的時(shí)代》呢？其實(shí)，該著述雖然卷帙浩繁，但基本上是史料的重復(fù)累積，頂多只屬于評(píng)傳類(lèi)作品。創(chuàng)作《大海蘇生》似乎也沒(méi)有必要。文學(xué)家人人都想寫(xiě)小說(shuō)，但是，大凡學(xué)者都有自身的局限性，應(yīng)該有所為有所不為。由于他作為文學(xué)家太過(guò)于“講求大義”，結(jié)果，學(xué)界對(duì)之并不十分贊同。例如，福田和也在其評(píng)論《江藤淳其人》(新潮社，2000年6月)中提出了“江藤淳氏與文學(xué)之惡”之說(shuō)，委婉地闡釋了江藤氏寫(xiě)不出谷崎潤(rùn)一郎專(zhuān)論的原因。

江藤氏極其厭惡“戰(zhàn)后”時(shí)代，尤其拘泥于戰(zhàn)后日美關(guān)系中潛伏著的欺騙性問(wèn)題。繼承其如此問(wèn)題意識(shí)的是加藤典洋。加藤氏的處女作《美國(guó)的影子》(講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，2002年)便是以戰(zhàn)后批判為主旨，以小島信夫、江藤淳等文學(xué)家為案例，系統(tǒng)地解讀了美國(guó)在戰(zhàn)后日本文學(xué)中產(chǎn)生影響的實(shí)質(zhì)。在該書(shū)中，他提出了兩個(gè)頗有意味的問(wèn)題：“何為文藝批評(píng)？”、“(日本)文藝批評(píng)家為何要拘泥于日美關(guān)系、日本的戰(zhàn)后？”。事實(shí)上，早在1995年，時(shí)值戰(zhàn)后五十周年之際，加藤氏就曾在《群像》上連載了論述戰(zhàn)后日本問(wèn)題的《敗戰(zhàn)后論》，認(rèn)為第二次世界大戰(zhàn)日本戰(zhàn)敗后陷入了“內(nèi)向型自我”(保守派)與“外向型自我”(革新派)的“人格分裂”，為了向全亞洲的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者表示哀悼與謝罪，日本首先應(yīng)該向本國(guó)的戰(zhàn)死者表示哀悼，通過(guò)糾正“人格分裂”而重新將現(xiàn)當(dāng)代日本人凝聚成完整的“國(guó)民主體”。他的這一論調(diào)立即遭到左翼知識(shí)分子的批判。高橋哲哉針對(duì)戰(zhàn)后責(zé)任與“國(guó)民主體”問(wèn)題，同加藤氏展開(kāi)了著名的“歷史主體論爭(zhēng)”，對(duì)加藤氏的先內(nèi)后外、先自己后他人的自我中心主義思維方式進(jìn)行了批判，并指出旨在消除恥辱記憶、主張優(yōu)先哀悼國(guó)內(nèi)戰(zhàn)死者的自閉式“國(guó)民主體”的訴求，必將導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的進(jìn)一步曖昧化。高橋哲哉一針見(jiàn)血地指出，加藤氏貌似折中的歷史認(rèn)識(shí)與國(guó)家主義的自由主義史觀一脈相承。

再者，作為學(xué)者，江藤氏的主業(yè)是比較文學(xué)，卻沒(méi)有把主要精力放在這方面的研究上，而一味執(zhí)著于“戰(zhàn)后”研究。相形之下，平川祐弘就敬業(yè)得多，他專(zhuān)攻“比較文學(xué)比較文化”，從未以文藝批評(píng)家自詡，以大作《和魂洋才之系譜》(河出書(shū)房新社，1987年)為起點(diǎn)做了大量的專(zhuān)題研究工作。其文體偶爾也帶有文藝評(píng)論的風(fēng)格，但是，其實(shí)其成果大多發(fā)表于文藝雜志上。正如評(píng)論家武藤康史所評(píng)價(jià)的那樣，平川氏幾乎在時(shí)隔40年之后使得日本的“學(xué)問(wèn)有了可讀性”。其文章平實(shí)明快，“不端學(xué)者的臭架子”。他不斷探究明治以后的日本與西方關(guān)系問(wèn)題，最終奉獻(xiàn)出諸如《和平之海與戰(zhàn)爭(zhēng)之?！?講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，1983年)、《致美國(guó)總統(tǒng)的信》(新潮社，1996年)之類(lèi)的研究太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的專(zhuān)門(mén)論著。

戰(zhàn)后，英美等國(guó)涌現(xiàn)出一大批反體制派學(xué)者、文學(xué)研究者，其中具有代表性的有美國(guó)的諾姆·喬姆斯基、頌塔格、賽義德、噶亞特里·斯皮瓦可，英國(guó)有萊蒙德·威廉姆斯、特里·伊格爾頓等等。因?yàn)樗麄兪菓?zhàn)勝?lài)?guó)的子民，所以他們得以頻頻置喙于政治，與體制分庭抗禮；相形之下，第二次世界大戰(zhàn)后，日本淪為戰(zhàn)敗國(guó)，美國(guó)對(duì)日本進(jìn)行遠(yuǎn)程意識(shí)形態(tài)控制，因此，出現(xiàn)了江藤淳、平川祐弘等獨(dú)特的文人典型。作家中上健次在與江藤淳對(duì)談之際指出，日本一度出現(xiàn)過(guò)“雪藏江藤淳”的現(xiàn)象，但是，實(shí)際上應(yīng)該說(shuō)是20世紀(jì)70年代后半葉發(fā)生過(guò)“文藝批評(píng)家斷檔時(shí)代”。當(dāng)時(shí)，吉本隆明幾乎被世人忘懷，柄谷行人恰好推出了大作《馬克思及其可能性的中心》(講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，1978年)，但是，并沒(méi)有受到廣泛的關(guān)注。進(jìn)入80年代以后，淺田彰閃亮登場(chǎng)，給沉悶的文壇帶來(lái)新的刺激，吉本隆明憑借角川文庫(kù)復(fù)活，柄谷行人也從幕后走到臺(tái)前，江藤淳也于1979年在新潮文庫(kù)公開(kāi)出版《決定版夏目漱石》，然后逐漸恢復(fù)影響力。

再次，當(dāng)屬柄谷行人其人。只要看一看《現(xiàn)代思想》推出的臨時(shí)增刊柄谷行人特輯等文獻(xiàn)，我們就能夠判斷出，此人早已經(jīng)成為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象。1999年3月，評(píng)論家?jiàn)W泉光在新潮社公開(kāi)出版《〈我輩是貓〉殺人案件》之際，在該書(shū)的夾頁(yè)附錄中刊登了他與柄谷氏的對(duì)談。對(duì)談中，后者對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)出了濃厚的興趣。另外，曾經(jīng)是柄谷氏弟子的絓秀實(shí)、渡部直己聯(lián)袂著述《面向矢志不渝要當(dāng)作家的人的指南》(太田出版社，1993年)一書(shū)，表達(dá)了對(duì)當(dāng)今想成為作家的人的極度蔑視。進(jìn)而，渡部直己甚至還在其著作《日本近代文學(xué)與〈歧視〉》(太田出版社，批評(píng)空間叢書(shū)，1994年)中放言，正是文學(xué)在制造歧視，應(yīng)該消滅它。但是，隨后其態(tài)度發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，及至出版《不敬文學(xué)論序說(shuō)》(太田出版社，批評(píng)空間叢書(shū)，1999年)，渡部氏又回歸到“文學(xué)好人觀”。絓秀實(shí)也同樣，正如本文在開(kāi)篇所述，2003年，他在與高澤秀次·宮崎哲彌等人在題為《日本的知識(shí)人》的對(duì)談中，一邊指出“時(shí)代正朝著社會(huì)學(xué)方向挺進(jìn)”，一邊又表明自己在極其認(rèn)真地閱讀文藝雜志?？偠灾?，包括福田和也在內(nèi)，他們這些人都難以割舍“文藝”，而其中的理由正是值得我們研究的課題。

馬科斯·韋伯在其著作《作為職業(yè)的學(xué)問(wèn)》中指出，學(xué)問(wèn)必須“價(jià)值自由”。就政治闡述自己的意見(jiàn)，甚而試圖改變社會(huì)，這些屬于政治家的職責(zé)，并不是學(xué)者的工作。毋庸諱言，韋伯的學(xué)說(shuō)并沒(méi)有變成通用法則。無(wú)論是政治學(xué)家還是社會(huì)學(xué)者，許多人都在從事學(xué)術(shù)工作之同時(shí)，就政治著書(shū)立說(shuō)發(fā)表自己的見(jiàn)解。然而，如前所述，文學(xué)研究者自始就不怎么把現(xiàn)代文學(xué)作品當(dāng)作研究對(duì)象，而且就作品亦不做積極的評(píng)價(jià)。在美英等西方國(guó)家，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)都是以《時(shí)代文藝附錄》的形式由報(bào)人或新聞?dòng)浾邆儼k的。因此，當(dāng)作品公開(kāi)出版發(fā)行之際，在其文后附錄里所引用的文章都不是文藝批評(píng)家撰寫(xiě)的作品評(píng)論，而是報(bào)紙雜志上的評(píng)論。在日本亦存在著報(bào)業(yè)文藝記者，有時(shí)這些記者們也會(huì)撰寫(xiě)類(lèi)似文藝時(shí)評(píng)的文章，但是，不能以此類(lèi)推日本會(huì)趨向于美國(guó)模式，因?yàn)槿毡镜膱?bào)紙、雜志的性質(zhì)與西方尚存在差異。

正如眾多方家所指出的那樣，在西方報(bào)紙雜志明確地分作面向知識(shí)分子的與面向普羅大眾的兩類(lèi)。誠(chéng)然，日本也有類(lèi)似大眾晚刊報(bào)紙的發(fā)行物，不論是全國(guó)性的抑或地方性的，可以說(shuō)幾乎沒(méi)有面向知識(shí)分子的。例如，國(guó)外有一種英文雜志叫《TIME》，使用的文體相當(dāng)講究修辭，僅憑囫圇半破的英語(yǔ)能力是無(wú)法讀懂的。相形之下，日本的新聞?dòng)浾邽榱藸?zhēng)取最廣泛的讀者群，行文甚是不講究，結(jié)果文章品位不高。于是文藝造詣?shì)^深的面向知識(shí)分子的時(shí)評(píng)，僅僅在諸如蓮實(shí)重彥、小森陽(yáng)一那樣的大家擔(dān)任主筆之際才能夠看得到。最終，中規(guī)中矩的批評(píng)文章只有在文藝類(lèi)雜志上刊載。另外，日本的報(bào)紙文藝時(shí)評(píng)、書(shū)評(píng)等，其設(shè)定的讀者似乎是知性中間階層，一般不對(duì)作品作苛刻的評(píng)品。自不待言，時(shí)評(píng)有時(shí)需要唇槍舌劍的剖析與探究。但是，事實(shí)上在文藝類(lèi)雜志上，苛嚴(yán)的批評(píng)文章也很難被采用。試圖打破如此事態(tài)的可以說(shuō)還是一貫扮演反派人物的福田和也。江藤氏也著《自由與禁忌》(河出書(shū)房新社文庫(kù)，河出文庫(kù)，1984年)，揭露丸谷才一的《假唱君之代》(新潮社，1990年)是同伙間的互相吹捧。以此為開(kāi)端，整部書(shū)他費(fèi)了一半的筆墨在批判上，但是，不可否認(rèn)，這次他干的是吃力不討好的差事。

然而，正如中村真一郎晚年(《讀賣(mài)新聞》，1994年4月20—22日，大阪版)所指出的那樣，文藝批評(píng)的主要對(duì)象——小說(shuō)這種文類(lèi)，其生命力早已在20世紀(jì)中葉枯竭。盡管如此，偶爾亦會(huì)出現(xiàn)一些值得一讀的作品，不過(guò)，也僅此而已。同樣，在“朝日新人文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)選時(shí)，擔(dān)任評(píng)審委員的村上龍發(fā)表的書(shū)面感言頗有意味。他指出：“假若日本的現(xiàn)代化完結(jié)的話(huà)，那么，日本近代文學(xué)的架構(gòu)與方法論就會(huì)失去有效性。但是，日本近代文學(xué)的架構(gòu)與方法論仍然以制度的形式殘留著，于今依然在批量生產(chǎn)著日本近代文學(xué)風(fēng)格的小說(shuō)”。接著，他又感慨道：“無(wú)論置身于何種狀況，我都不會(huì)立足于幻想的前提下以為文學(xué)是社會(huì)性的必需品，但是，直接否定如此幻想并不是我的工作”。他的感言如此艱澀，似乎有違他的一貫風(fēng)格。其后，他又擔(dān)任芥川獎(jiǎng)評(píng)審委員，盡管他一向?qū)F(xiàn)代文學(xué)尤其是小說(shuō)保持著高調(diào)，可是，這次他居然對(duì)長(zhǎng)嶋有的《急速媽媽》之類(lèi)充其量只能稱(chēng)之為作文的作品大加贊賞?？梢?jiàn)，時(shí)至如今，他似乎已經(jīng)失去嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙?duì)待文學(xué)的興趣。在日本，小說(shuō)這種文類(lèi)就是這樣奇妙地逐漸走向完結(jié)。

如此說(shuō)來(lái)，作為孿生兄弟的“文藝批評(píng)”這種文類(lèi)是不是也要伴隨著小說(shuō)日趨終焉呢？盡管陳述數(shù)據(jù)是枯燥的，但是，事實(shí)勝于雄辯。下面我們?cè)賮?lái)回顧一下近十幾年來(lái)日本文藝批評(píng)界的主要業(yè)績(jī)吧。井上章一的《美人論》(朝日新聞社，朝日文庫(kù)，1995年)與《法隆寺精神史》(弘文堂，1994年)、齋藤美奈子的《妊娠小說(shuō)》(筑摩書(shū)房，1994年)、吉田司的《宮澤賢治殺人案件》(太田出版，文春文庫(kù)，2002年)、佐野真一的《東電OL殺人案件》(新潮社，新潮文庫(kù)，2000年)與《東電OL癥候群》(新潮社，新潮文庫(kù)，2003年)、小森陽(yáng)一的《村上春樹(shù)論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》(平凡社，2006年)等等都給人較大的震撼。其中，自稱(chēng)“文藝批評(píng)家”的只有齋藤美奈子與小森陽(yáng)一，井上章一是學(xué)者，吉田司與佐野真一是紀(jì)實(shí)文學(xué)作家。從內(nèi)容看，井上章一的作品屬于圍繞風(fēng)俗、建筑等的話(huà)語(yǔ)史研究；吉田司指涉的對(duì)象是文學(xué)家，但是，他所觸及的毋寧說(shuō)都是相關(guān)傳記的陰暗面。不過(guò)，這些作品之所以能夠給讀者一定的刺激，是因?yàn)椴粌H其內(nèi)容有趣，而且各自都采用了特有的文體。盡管井上氏的文體看起來(lái)有些輕飄，齋藤氏的文體似乎揶揄過(guò)了頭，但是，依其內(nèi)容來(lái)看，只要文體發(fā)生變化，就完全能夠成為學(xué)術(shù)性的成果。除齋藤氏與小森氏之外，自稱(chēng)“文藝批評(píng)家”的人們的著作中能夠與之匹敵的似乎并不多見(jiàn)。而且，前面所列舉的幾種文本與普通社會(huì)學(xué)學(xué)者所著的只能保持一兩年生命力的“評(píng)論”相比也是大異其趣的。

如果將以上成果概括起來(lái)給它們一個(gè)名稱(chēng)的話(huà)，當(dāng)然不能夠使用“文藝批評(píng)”這種概念。至多能夠稱(chēng)之為“人文評(píng)論”什么的。但是，無(wú)論是文體抑或內(nèi)容皆可圈可點(diǎn)，而且還能夠?yàn)槠胀ㄗx者讀懂，可以說(shuō)它們已經(jīng)占據(jù)了從前“文藝批評(píng)”的地位。其中，井上章一的《法隆寺精神史》曾經(jīng)在文藝雜志《文學(xué)界》上連載過(guò)，似乎可以說(shuō)它已經(jīng)是實(shí)至名歸的“文藝批評(píng)”。然而，回望一下“文藝批評(píng)家”們的業(yè)績(jī)，又有誰(shuí)堪與他們相比呢？例如，在讀書(shū)界，秋山駿的名字可謂如雷貫耳，他自詡為“文藝批評(píng)家”，撰寫(xiě)過(guò)一部有名的書(shū)叫《信長(zhǎng)》，可是，除了文藝批評(píng)家的旗號(hào)之外，該書(shū)與文藝就沒(méi)有太大關(guān)聯(lián)，因?yàn)槠漕}材根本就不屬于文藝范疇。其他具有相當(dāng)社會(huì)影響力的“文藝批評(píng)家”們之所以余威尚存，是因?yàn)樗麄冎鲞^(guò)有關(guān)社會(huì)、政治的著作或發(fā)表過(guò)相關(guān)的學(xué)說(shuō)，并沒(méi)有在文藝評(píng)論上做過(guò)令人矚目的業(yè)績(jī)。

這方面唯一的例外應(yīng)該說(shuō)是小森陽(yáng)一。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，小森氏無(wú)疑是現(xiàn)當(dāng)代日本最卓越的文學(xué)批評(píng)家之一，在日本思想界和文學(xué)界影響頗巨。少年時(shí)代隨身為社會(huì)活動(dòng)家的父母在布拉格度過(guò)，小學(xué)的大部分教育是通過(guò)俄羅斯語(yǔ)言完成的。這一獨(dú)特的經(jīng)歷使他走上了極具個(gè)性的學(xué)術(shù)研究、文學(xué)批評(píng)的道路。他在吸納汲取龜井秀雄、前田愛(ài)等著名西方文學(xué)理論家的研究成果的基礎(chǔ)之上，頗具創(chuàng)意地展開(kāi)了近代日本文學(xué)研究活動(dòng)。如前所述，他以夏目漱石研究為突破口獨(dú)樹(shù)一幟得到理論界、學(xué)術(shù)界廣泛認(rèn)同。在著名的三好—小森論爭(zhēng)塵埃落定之后，進(jìn)入了日本學(xué)術(shù)首善機(jī)構(gòu)——東京大學(xué)。他視野極其開(kāi)闊，幾乎涉獵了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的所有領(lǐng)域和重要流派。小森氏的重要研究成果大體可以概括為如下幾點(diǎn)：第一，作為日本近現(xiàn)代文學(xué)研究者，他從語(yǔ)言理論角度所展開(kāi)的研究，批判性地揭示了近現(xiàn)代文學(xué)研究本身與日本近代民族國(guó)家的關(guān)聯(lián)，尤其是深刻地揭示了文學(xué)與歷史(意識(shí)形態(tài))之間隱秘的關(guān)系，可以說(shuō)是對(duì)被特權(quán)化的“文學(xué)”的一種顛覆；第二，作為文學(xué)理論家，他率先將俄羅斯形式主義文學(xué)理論以及法美等國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論導(dǎo)入日本文學(xué)研究中，并將這些理論日語(yǔ)化。值得強(qiáng)調(diào)的是他從敘事理論角度出發(fā)，對(duì)日語(yǔ)中人稱(chēng)、時(shí)態(tài)、空間等方面的研究，理論獨(dú)特，分析縝密，對(duì)日本小說(shuō)敘事理論做出相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)。眾所周知，日語(yǔ)是漢字假名混合體，因而可以說(shuō)其文學(xué)理論對(duì)漢字圈文學(xué)研究也頗有啟示。第三，作為著名的批判性知識(shí)分子，他致力于批判日本近年來(lái)的保守化傾向，特別是在歷史認(rèn)識(shí)問(wèn)題(比如教科書(shū)問(wèn)題)上，體現(xiàn)出一名獨(dú)立知識(shí)分子的良心。這方面的工作影響不僅在日本，而且遠(yuǎn)及其他國(guó)家和地區(qū)。如今，在日本文壇小森氏之所以聲名顯赫，并非單單得益于他在文藝批評(píng)方面的成果，他就政治、歷史、文化、社會(huì)所做的批判工作毋寧說(shuō)更使得小森思想具備了強(qiáng)勁的傳播力和影響力。例如，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)他并不關(guān)注純文學(xué)之外的現(xiàn)代文學(xué)，可是，自2003年以來(lái)，其學(xué)術(shù)關(guān)切點(diǎn)有了轉(zhuǎn)變，對(duì)從前不屑一顧的村上春樹(shù)文學(xué)也頻頻發(fā)表言說(shuō)，并最終于2006年推出煌煌巨作《村上春樹(shù)論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》，該書(shū)歷時(shí)兩年寫(xiě)成，集中了作者近些年來(lái)的主要問(wèn)題意識(shí)與理論方法。他批判的對(duì)象仍然是以近代日語(yǔ)的歷史形成、戰(zhàn)后近代天皇制的戰(zhàn)爭(zhēng)免責(zé)式幸存為核心，當(dāng)然還包括當(dāng)代日本文學(xué)界最具國(guó)際品牌號(hào)召力的村上春樹(shù)本身，從這條清晰的軌跡可以看出，他所選擇的無(wú)一不是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里最具本質(zhì)意義的關(guān)鍵性課題。這不僅需要足夠的勇氣與膽識(shí)，更需要在精準(zhǔn)的理論有效地保障之下切中要害、鞭辟入里的洞察力與沖擊力。在該書(shū)中，小森氏運(yùn)用爛熟的文本分析手法，揭示出深埋于文本內(nèi)里的抹殺歷史、勾銷(xiāo)記憶的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)。按照他的分析，構(gòu)成如此話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的是將國(guó)家行為的戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體的暴力欲望相混淆的邏輯偷換，男權(quán)者對(duì)女性的歧視與憎惡，以及對(duì)語(yǔ)言和記憶實(shí)施處刑的故事策略。

至此，我們似乎可以逼近這樣一個(gè)結(jié)論：假如日本的文藝批評(píng)失去了像本文開(kāi)篇宮崎哲彌所說(shuō)的那種奇特的性質(zhì)，轉(zhuǎn)而討論文藝自身，向著文藝機(jī)能論、文藝本質(zhì)論前進(jìn)的話(huà)，那么，相關(guān)的著述、言論、學(xué)說(shuō)就會(huì)變成與文藝學(xué)學(xué)術(shù)論文一致的東西。因此，文藝批評(píng)必須作出抉擇：要么滅亡，要么轉(zhuǎn)型為擁有個(gè)性化“文體”的人文范疇的批評(píng)，而且這里所說(shuō)的“文體”，既不是柳田國(guó)男吉本隆明式的故弄玄虛、晦澀難懂的書(shū)寫(xiě)體，也不是保田與重郎福田和也式的擬古體美文。不過(guò)，所幸的是學(xué)術(shù)世界永遠(yuǎn)都是開(kāi)放的、多元的，它可以不斷地吐故納新，綜合兼容，開(kāi)拓進(jìn)取。如今言說(shuō)批評(píng)、文化研究、全球化以及地域化之類(lèi)的思潮或者方法論也逐漸成為文學(xué)理論研究的有機(jī)組成部分，成為我們的研究對(duì)象。所以，從積極建設(shè)的立場(chǎng)來(lái)看，可以想見(jiàn)，日本的當(dāng)代文藝批評(píng)遲早會(huì)走向文藝學(xué)這個(gè)寬敞的學(xué)術(shù)殿堂。

1. 吉田精一.日本文學(xué)概說(shuō)[M].有精堂，1976年，第32頁(yè).
2. 吉田精一.日本文學(xué)概說(shuō)[M].有精堂，1976年，第37頁(yè).
3. 日文書(shū)名為『きのふけふ』。
4. 日文書(shū)名為『思ひ出す人々』。
5. 原文名稱(chēng)為『史的唯物論より観たる近代日本文學(xué)史』。
6. 原文名稱(chēng)為『史的唯物論より観たる近代短歌史』。
7. 原書(shū)名為『負(fù)け犬』。
8. 島村輝.日本近現(xiàn)代文學(xué)研究理論的到達(dá)點(diǎn)と課題[G]//日本近現(xiàn)代文學(xué)研究.外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014年8月，第4頁(yè).
9. 三好行雄.作品論的方法[J].國(guó)文學(xué)，1968年7月.
10. 小森陽(yáng)一.文體としての物語(yǔ)[M].東京：筑摩書(shū)房，1988年.
11. 小森陽(yáng)一.構(gòu)造としての語(yǔ)り[M].東京：新曜社，1988年.
12. 小森陽(yáng)一，石原千秋他.読むための理論[M].橫浜：世織書(shū)房，1991年.
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17. 島村輝.日本近現(xiàn)代文學(xué)研究理論的到達(dá)點(diǎn)と課題[G]//日本近現(xiàn)代文學(xué)研究.外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014年8月，第13頁(yè).
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20. 江種満子，関禮子他.男性作家を読む[M].東京：新曜社，1994年.
21. 関禮子.姉の力　樋口一葉[M].東京：筑摩書(shū)房，1993年.
22. 田中克彥，等.言語(yǔ)·國(guó)家、そして権力[M].名古屋：新世社，1997年；三浦信孝.多言語(yǔ)主義とは何か[M].東京：藤原書(shū)店，1997年.
23. イ·ヨンスク.「國(guó)語(yǔ)」という思想近代日本の言語(yǔ)認(rèn)識(shí)[M].東京：巖波書(shū)店，1996年.
24. 酒井直樹(shù).死産される日本語(yǔ)·日本人「日本の歴史地勢(shì)的配置」[M].東京：新曜社，1996年.
25. 安藤恭子.宮沢賢治〈力〉の構(gòu)造.東京：朝文社，1996年.
26. 此概念有三層含義：①克里奧耳人，生長(zhǎng)于美洲新大陸的歐洲人(特指西班牙人)；②克里奧耳人，美國(guó)路易斯安那地方的法國(guó)、西班牙移民及后代；③克里奧耳語(yǔ)，混合語(yǔ)(產(chǎn)生于操不同語(yǔ)言者的接觸)在增加詞匯量后形成的一種母語(yǔ)化語(yǔ)言。
27. 戸松泉.複數(shù)のテクストへ樋口一葉と草稿研究[M].東京：翰林書(shū)房，2010年.
28. 校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書(shū)房，1973-1977年.
29. 新·校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書(shū)房，2009年.
30. 東京：新日本出版社，1993年.
31. 加藤周一.日本文學(xué)史序說(shuō)(下)[M].東京：筑摩書(shū)房，1980年，第492頁(yè).
32. E.M.フォスター.小説とは何か[M].東京：ダヴィッド社，1954年.引用は『読むための理論』.橫浜：世織書(shū)房，1991年，91-92頁(yè).
33. 加藤周一·《日本文學(xué)史序說(shuō)(下)》·東京：筑摩書(shū)房·1980年·第492頁(yè)。
34. 加藤周一.日本文學(xué)史序說(shuō)(下)[M].東京：筑摩書(shū)房，1980年.第493頁(yè).
35. 加藤周一.日本文學(xué)史序說(shuō)(下)[M].東京：筑摩書(shū)房，1980年，第493頁(yè).
36. 東京：集英社，2003—2004年.
37. 主要是指那些被稱(chēng)作「やおい」或「ボーイズラブ」的、面向少女讀者層的少年同性戀題材的作品。
38. 絓秀實(shí)/高澤秀次/宮崎哲彌.《日本的知識(shí)人》.日本：KK暢銷(xiāo)書(shū)，2003年.
39. 小谷野敦.《反文藝評(píng)論》.日本：新曜社，2003年.
40. 伊爾麥拉/日地谷/基爾舒耐萊特(Irmela Hijiya Kirschnereit)著.三島憲一/鈴木直/山本尤/相澤啟一譯.日本：平凡社，1992年.
41. 1935年以論文形式陸續(xù)發(fā)表在《經(jīng)濟(jì)往來(lái)》雜志上，2003年由新潮社集結(jié)出版發(fā)行。
42. Susan Sontag(1933年1月16日—2004年12月28日)，美國(guó)著名女作家、隨筆作家、小說(shuō)家、知識(shí)分子、電影制作人、社會(huì)活動(dòng)家。
43. Edward W Said著.今澤紀(jì)子，譯.日本：平凡社LIBRARY，1993年.
44. 同上。
45. 日本：至文堂，1967年。
46. 該書(shū)已于2003年被翻譯成中文由三聯(lián)出版社出版發(fā)行，譯者趙京華。此書(shū)在中國(guó)日本文學(xué)研究界也形成了一定的影響。
47. 柄谷行人在《日本近代文學(xué)的起源》的后記中寫(xiě)道：“本書(shū)并非像其標(biāo)題所顯示的那樣的文學(xué)史。文學(xué)史方面的資料僅僅被用于‘文學(xué)史’的批判。所以，如果把本書(shū)作為又一部文學(xué)史閱讀的話(huà)，我會(huì)苦笑。但是，對(duì)于想回避本書(shū)而進(jìn)行延喘的批評(píng)話(huà)語(yǔ)我只有憐笑了。”第243頁(yè)。
48. 夏目漱石.筑摩全集類(lèi)聚版夏目漱石全集10[M].筑摩書(shū)房，1972(昭和47)年1月10日第1次發(fā)行。初版日本：「文章世界」，1908(明治41)年9月15日。原話(huà)為：「自分も世間へ対しては多少得意であった。ただ自分が自分に対すると甚だ気の毒であった。そのうち愚図々々しているうちに、この己れに対する気の毒が凝結(jié)し始めて、體のいい往生となった。わるく云えば立ち腐れを甘んずる様になった。其癖世間へ対しては甚だ気が高い。何の高山の林公抔と思っていた。」
49. Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，(1772年3月10日—1829年1月11日)德國(guó)初期浪漫主義思想家、文藝評(píng)論家、詩(shī)人、小說(shuō)家。其涉獵的思想領(lǐng)域博大精深，包括文學(xué)、哲學(xué)、歷史、政治、宗教。尤其是改宗天主教使得其思想內(nèi)容蒙上神秘色彩。其浪漫主義理論與思想研究對(duì)19世紀(jì)德國(guó)文學(xué)界造成重大影響。他是以文學(xué)家、哲學(xué)家、文獻(xiàn)學(xué)家聞名的奧古斯特·威爾海姆·施萊格爾的弟弟。兩人以施萊格爾兄弟著稱(chēng)。
50. 日本：朝日新聞社文庫(kù)本，1987年出版。
51. 日本：講談社文藝文庫(kù)叢書(shū)，1986年。初版由我觀社于1946年10月出版發(fā)行。
52. 《近代日本的批評(píng)昭和編(下)》.福武書(shū)店出版，1992年.
53. Max Weber Gesamtausgabe著，德文書(shū)名：Wissenschaft als Beruf；英文書(shū)名：Science as a Vocation。1919年作為德國(guó)社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家的馬科斯·韋伯以面向大學(xué)生進(jìn)行的演講為藍(lán)本著述的著作。該演講于1917年11月7日舉行。該書(shū)日文版書(shū)名為『職業(yè)としての學(xué)問(wèn)』，譯者尾高邦雄，巖波文庫(kù)，1980年。
54. 1923年美國(guó)創(chuàng)刊的周刊雜志，以世界最早的新聞雜志著稱(chēng)。
55. 日本：《小說(shuō)TRIPPER》，2000年夏季號(hào)。