第一節(jié) 早期文人詞概說
早期文人詞是指唐中宗時的回波樂至花間集前的詞作。盛唐和中唐的一些文人主要吸取民歌的表現(xiàn)形式來從事詞的創(chuàng)作，形式比較短小，一般具有清新、明朗、活潑的特色。韋應物、戴叔倫、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人都有這方面的作品。他們較多以寫詩的手法寫詞，詞大多帶有絕句風格，較少在藝術上適應詞調的特點。
早期文人詞是由宮廷開始的，據曾昭岷等編著的《全唐五代詞》，最初見諸記載按調填詞的，為唐中宗時的詩人沈佺期創(chuàng)作的《回波樂》。詞云：
回波爾時佺期。流向嶺外生歸。身名已蒙齒錄，袍笏未復牙緋。
據記載：“《回波》，商調曲，唐中宗時造，蓋出于曲水引流泛觴也，后亦為舞曲，《教坊記》謂之軟舞?！?sup>今所見當時所作回波詞，多為男子自歌自舞，孟棨《本事詩·嘲戲第七》記載：“沈佺期以罪謫，遇恩，復官秩，朱紱未復。嘗內宴，群臣皆歌《回波樂》，撰詞起舞，因是多求遷擢。佺期詞曰（略）。中宗即以緋魚賜之?！?sup>據《新唐書·崔日用傳》載，崔日用因作回波舞被授修文館學士。由此可見回波樂是以且歌且舞、插科打諢為特征，體現(xiàn)了詞初起時文人參與創(chuàng)作的狀況。在宮廷宴飲中，文人以自己的歌舞參與到飲宴的歡樂氣氛中來，歌詞多為自嘲自戲，很多人趁機“多求遷擢”，其實質是文人自為俳優(yōu)，以娛君上。這里演唱者多為參加宴會的男性文人，歌唱的內容是歌者自身，服務的對象是宴會的主人——君主。
由于歌者的身份與女樂有所區(qū)分，為了顯示自己的身份，并與伶工區(qū)別開來，因此有意識地排斥插科打諢的題材內容，絕無男子作閨音的色彩。
詞體的女性化要從唐玄宗《好時光》和李白的應制詞開始，《好時光》開詞體女性化之先河，李白詞第一次使詞體呈現(xiàn)了香軟華貴的風格，奠定了詞體的女性化特征。王建創(chuàng)作宮詞，是詞體女性化特征的發(fā)展。張志和的漁父詞僅僅體現(xiàn)了早期文人詞的詩體特征，到白居易的《長相思》詞，可以視為對李白《清平樂》應制詞的繼承和發(fā)展，可以看做是向溫庭筠詞的過渡。
第二節(jié) 富艷雕琢：李白詞的女性化特征
一、香艷秾麗：唐玄宗詞的女性化特征
唐玄宗為詞的發(fā)展做出了極大的貢獻。唐玄宗設立教坊，培育人才，革新了中國音樂的演出方式。京畿地區(qū)的樂工何止千百，能歌善唱者為數更夥。他們都在教坊拜師學藝，切磋琢磨，光大新曲。玄宗更大的貢獻是：他允許“通俗”曲子和“胡樂”在唐廷并立，因此泯滅了“雅樂”與“俗樂”的刻板區(qū)野。玄宗破舊立新，當然提升了詞曲的地位，使之逐漸茁壯。騷人墨客與教坊樂工歌妓應運唱和，也開始為新聲填詞作曲。玄宗更是不落人后，乃跟著大伙翻新古調，制韻填詞。據劉毓盤先生《詞史》所述：“玄宗皇帝好詩歌，精音律，多御制曲，有《紫云回》、《萬歲樂》、《夜半樂》、《還京樂》、《凌波神》、《荔枝香》、《阿濫堆》、《雨霖鈴》、《春光好》、《踏歌》、《秋風高》、《一斛珠》等詞，今傳者有《好時光》一詞。”
王易《詞曲史》中關于玄宗對詞體發(fā)展的積極影響也有精彩的論述：“及玄宗而制作爛然，超絕前代，既長文學，復擅音聲。其御制曲有《紫云曲》……等詞，今惟傳《好時光》一曲。又選坐部伎子弟只百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之?！?sup>由是上好下效，士大夫揣摩風氣，競發(fā)新聲。詞體之成，大概始于此。
詞初創(chuàng)之時，詞的內容與詞牌之名是相符合的，李隆基的御制曲應多為其享樂生活的描述，從詞牌名可以看出，很多曲子與女性相關。且從李隆基流傳下來的《好時光》來看就與女性有莫大的關系，試抄錄如下：
寶髻偏宜宮樣，蓮臉嫩、體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長。莫倚傾國貌、嫁取個，有情郎。彼此當年少，莫負好時光。
李隆基因其特殊的地位，作為宴會的主人和絕對的中心，不必娛人只需享樂，因此他關注的是眼前的歌女，高貴典雅最適宜宮中式樣的髻發(fā)，如蓮花般嬌嫩的容顏、遍體紅香，還有自然天成的眉毛。此詞先以秾麗的詞藻寫女性的美貌。接下來卻以“莫倚傾國貌”對美貌進行了否定，點出美貌不足依仗，莫如嫁與情郎共享年少美好時光的主題。刪汰了環(huán)境、社會、政治甚至淡化了紅顏易老、人生難再的憂慮，只留下女性的美貌以及對愛情、對及時享受男歡女愛的快樂的呼喚，可謂開詞體女性化的先河。
二、富艷雕琢：李白詞的女性化特征
李白（701—762），其詞向無專集，清末楊文斌輯錄《三李詞》收七調十四首，近人吳虞《蜀十五家詞》本《李白詞》收六調十五首，劉毓盤輯本《李翰林集》收八調十七首，曾昭岷等編著之《全唐五代詞》，從《尊前集》中輯錄十二首，津逮本《邵氏聞見后錄》輯錄一首，凡十三首。
陳洵《海綃說詞》中談到：“詞興于唐，李白肇基，溫岐受命。五代纘緒，韋莊為首。溫、韋既立，正聲于是乎在矣。”這不僅是說詞在初起時的發(fā)展歷程，對于詞本體的女性化來說也同樣適用。雖然李陽冰《草堂集序》之《唐翰林李太白詩序》說：“（太白）不讀非圣之書，恥為鄭、衛(wèi)之作。故其言多似天仙之辭。凡所著述，言多諷興?！?sup>作為御用文人，李白參與了宮廷詞的創(chuàng)作是確定無疑的。李肇等的《唐國史補》卷上記載：“李白在翰林多沉飲。玄宗令撰樂辭，醉不可待，以水沃之，白稍能動，索筆一揮十數章，文不加點?！?sup>計有功《唐詩紀事》卷十八記載了李白作《清平樂》詞的情況：“禁中木芍藥開，上賞之，妃子從。帝曰：‘賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為！’命李龜年持金花箋賜白，為清平樂詞三章。梨園弟子撫絲竹，李龜年歌之。上親調玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之。太真以頗梨七寶杯，酌西涼蒲萄酒笑飲?！?sup>
可見李白很多詞是為了宮廷歌宴而作，甚至是在“賞名花，對妃子”的特定情境下，規(guī)定了某一特定內容的應制之作，這在某種程度上促成了李白詞的女性化特征。
（一）代言體：富艷雕琢
1．宮中女性的富艷之美
李白的應制詞，代言的痕跡非常明顯，女性的美、女性的情感是其創(chuàng)作的中心，自然使詞具有女性化的特征。李白雖不專注地寫女性的外貌，詞中卻也有“一笑皆生百媚”、“愁眉似鎖難開”、“和淚淹紅粉”等句寫神態(tài)，“誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王”寫身姿。而李白擅長的是借用外在華美的環(huán)境，人與花的比擬來表現(xiàn)女性美。比如贊美妃子之美的《清平調》三首：
云想衣裳花想容。春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。
一枝紅艷露凝香。云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。
名花傾國兩相歡。常得君王帶笑看。解得春風無限恨，沉香亭北倚闌干。
“云想衣裳花想容。春風拂檻露華濃”、“一枝紅艷露凝香”符合名花傾國兩相歡的主題。借花喻人，又增添了曲折和蘊藉。湯顯祖評《花間集》（卷一）時認為：“李如藐姑仙子，已脫盡人間煙火氣?！?sup>李白筆下的女性形象，如藐姑仙子，稍過。但脫盡人間俗氣卻為真。
2．宮中女性享樂生活的富貴氣息
李白詞多為宮廷應制詞，描寫的是宮廷之中的女性及其享樂生活，充滿了富貴氣。如《清平樂》就是對宮女快樂生活的描繪：
禁庭春晝。鶯羽披新繡。百草巧求花下斗。祗賭珠璣滿斗。 日晚卻理殘妝。御前閑舞霓裳。誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王。
宮廷中春光明媚，生活悠閑自在，連斗草這樣的游戲的賭注都是滿斗珠璣，顯示著皇家氣派。日晚時分，自己要登場了，那“閑舞霓裳”中的一個“閑”字道出了無比的安適與悠然。“誰道腰肢窈窕，折旋笑得君王”，被人稱贊的窈窕腰肢，能夠贏得君王含笑注目的曼妙舞姿，又是何等的自信與喜悅。整首詞對宮女的生活描繪，毫無哀怨，充滿了歡樂自足的氣氛。
李白善于選取一些具有富貴特征的典型物象，像禁闈中的金窗、玉帳、銀燈，營造一種富貴典雅的氛圍。其《連理枝（黃鐘宮）》最為鮮明：
雪蓋宮樓閉。羅幕昏金翠。斗鴨闌干，香心淡薄，梅梢輕倚。噴寶猊香燼麝煙濃，馥紅綃翠被。
全詞并未有女性的具體形象，卻借“宮樓閉”寫出一個女性所處的封閉空間。而接下來鋪敘的是這個空間中的金翠羅幕、斗鴨闌干、寶猊、麝煙、紅綃翠被等。色彩艷麗，富貴香艷，極盡雕琢之能事，直接影響了花間詞的以富艷為美。
3．宮怨相思與君子失志
宮怨相思是李白詞作最主要的內容，李白寫有大量閨情詩歌，清代王琦注《李太白文集》三十六卷，專列“閨情”一類。詩之有代言體，“實際上是關懷社會上一個被冷落了的心靈角落，宣泄社會上一種被壓抑而郁結著的心理情結”。詩如此，詞亦然。且看《菩薩蠻》：
舉頭忽見衡陽雁。千聲萬字情何限。叵耐薄情夫。一行書也無。 泣歸香閣恨。和淚淹紅粉。待雁卻回時。也無書寄伊。
《尊前集》將此詞歸于李白。從詞的內容風格看，接近敦煌民間詞，可能是民間曲辭而托名李白的?！恫萏迷娪唷非凹硐伦魉文╆愡_叟詞，《歷代詩余》（卷九）作南宋陳以莊詞，皆誤。
此詞以思婦的口吻述說，以多情的衡陽雁與薄情夫對比，突出了對丈夫書信的期待，以及由熱望到失望的極大反差引起的落寞、傷心與憤恨，那悲傷的眼淚和“待雁卻回時。也無書寄伊”的嬌嗔，又何嘗不是愛極而致呢。詞中癡語、怨語，實際上都是情語。從見雁起興，到最后賭氣罰咒，生動地表現(xiàn)了詞中人物的心理和情態(tài)，使這首詞富于民歌風味。
這類詞作是對女性被動的身份地位、充滿哀怨的柔情的最好體貼和表達。宮怨題材由來已久，中國詩學中自古臣妾相通，借女性的失意、相思、無所歸依表達了臣子無人賞識、報國無門的失志之情。
（二）自我化的文人士大夫表達
李白畢竟不是男女離別相思艷情所能束縛得住，《憶秦娥》（簫聲咽）、《菩薩蠻（中呂宮）》（平林漠漠煙如織）便走出了香軟的詞風、封閉的抒情環(huán)境而具有闊大的氣勢。兩詞雖寫相思懷遠，但已經擺脫了閨情，或者閨情僅僅是抒情的引子，由女性詞而轉入文人詞。
平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。瞑色入高樓。有人樓上愁。 玉階空佇立。宿鳥歸飛急。何處是回程。長亭接短亭。
——《菩薩蠻（中呂宮）》
簫聲咽。秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞橋傷別。 樂游原上清秋節(jié)。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照，漢家陵闕。
——《憶秦娥》
關于這兩首詞的爭議，唐圭璋《詞學論叢·唐宋兩代蜀詞》中說：“論蜀詞第一大作家，當推李白。白，蜀之綿州青蓮鄉(xiāng)人。其詩豪放，如天馬行空。其詞亦氣象宏偉，后難與匹，《尊前集》共收其詞一二首，《全唐詩》則收十四首。輯詞者雖覺其不盡可信，然無確證，亦不得不存疑以備考，若選詞以錄雋為主，則《菩薩蠻》與《憶秦娥》二首已千古獨絕矣。”沈祥龍《論詞隨筆》也曾言：“唐人詞，風氣初開，已分二派：太白一派，傳為東坡，諸家以氣格勝，于詩近西江；飛卿一派，傳為屯田，諸家以才華勝，于詩近西昆。后雖迭變，終不越此二者?！?sup>這首《菩薩蠻》詞已經含有了溫庭筠詞乃至馮延巳詞、蘇軾詞、秦觀詞的某些基因。譬如詞中的景物描摹，那種情中景、景中人的水乳交融，都遠非飛卿詞所能及。溫庭筠體非無景物，但其景物，更多一些脂粉氣，更為香軟華貴，而此詞景物，更多一些凝重感；就詞體人物而言，飛卿詞的主人公，多為貴族女性，多為女性抒情視角，而此詞之主人公卻并非女性，“有人樓上愁”之“有人”，倒像是李白之自我，是不知“何處是歸程”的羈旅他鄉(xiāng)之李白自我，故其主題仍在傳統(tǒng)詩體的羈旅主題之內。
誠如木齋先生所言：“《憶秦娥》雖然是摹寫女性秦娥，卻是文人化的女性，雖然也是詞體風味，卻是詩人化的詞體，東坡體之前的詞體，本身就是以狹深細膩見長，而李白此詞眼光闊大，正是盛唐之音的詞體表現(xiàn)，而這種眼光境界，技藝手法，非太白難以企及也。這正是詞本體在尚未獨立于詩本體之前的狀態(tài)。”
李白在詞體女性化方面的功績在于他以盛唐最有影響的大詩人之尊，進行詞的創(chuàng)作，其詞的主要內容為女性的美貌、女性的生活、女性的相思宮怨，即使是突破宮廷應制的詞作，也謹守相思別愁這一具有女性化特征的傳統(tǒng)題材，宮中女子生活空間的封閉性與世俗女性相對封閉的空間生活和心理相合，宮廷生活特有的富貴氣，這些使李白詞具有了富艷雕琢的女性化特征。在詞的初創(chuàng)時期，具有示范作用，為溫庭筠詞的到來奠定了基礎。
三、柔美婉轉：王建詞的女性化特征
王建（766？—？），字仲初，關輔（今陜西）人。德宗建中、興元間，求學山東。貞元中，歷佐淄青、幽州、嶺南軍幕。憲宗元和初，復佐荊南、魏博幕府。后任昭應縣丞，歷官太府寺丞、太常丞。穆宗長慶二年（822），轉秘書丞。文宗大和二年（828），出為陜州司馬，后罷職居咸陽。
王建對于宮廷題材十分喜愛，曾經寫宮詞百首。但王建詞作留傳下來的較少，共計十首，其中《宮中三臺》兩首，《江南三臺》四首，《宮中調笑》四首。
其《宮中三臺》為臺閣體應制之作，其花紅草綠赭袍鸞扇，色彩艷麗，正如俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》所言：“此調一名《翠華引》，乃應制之作。上首（按，此指次首）言寶殿清池，縈帶花草，游賞于風清月白時，寫宮掖承平之象，猶穆滿之萬年為樂也。次首（按，此指上首）‘看花’、‘射鴨’，雖游戲而不禁人觀，龍鱗日繞，群識圣顏。”至于《江南三臺》四首，則具有民間詞的純樸風格，比如“揚州池邊小婦，長干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”。兩地相思之苦，寄托以拜鬼求神，正是民間小兒女情態(tài)。
王建的《宮中調笑》繼承了李白的宮怨題材，而又有所發(fā)展，注重對女性命運的整體思考與同情：
團扇。團扇。美人病來遮面。玉顏憔悴三年。誰復商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽路斷。
胡蝶。胡蝶。飛上金枝玉葉。君前對舞春風。百葉桃花樹紅。紅樹。紅樹。燕語鶯啼日暮。
羅袖。羅袖。暗舞春風已舊。遙看歌舞玉樓。好日新妝坐愁。愁坐。愁坐。一世虛生虛過。
楊柳。楊柳。日暮白沙渡口。船頭江水茫茫。商人少婦斷腸。腸斷。腸斷。鷓鴣夜飛失伴。
第一首寫團扇與病中美人相互哀憐，既有半遮面的形象之美，又有象征的意味，而其無限同情的筆觸關注的是一個無人問津的女子，一個多年不再被人欣賞的歌舞妓的玉顏憔悴，君恩斷絕，卻以草遮昭陽之路點出，凄怨悲涼卻又含蓄婉曲，確如陳廷焯《白雨齋詞話足本》卷七所評：“王仲初《調笑令》云：‘弦管。弦管。春草昭陽路斷。’結語凄怨，勝似宮詞百首。”詞中“團扇”暗用“秋扇見捐”之典故，“昭陽路斷”，用漢武帝皇后陳阿嬌失寵典故，詞意刻畫美人失寵、紅顏老去的哀怨，含蓄婉轉。
第二首、第三首分別以“蝴蝶”、“羅袖”為起筆，宮女雖然有“君前對舞春風”的美好時光，但是終不免“暗舞春風已舊，遙看歌舞玉樓”的失意與凄涼，精心裝飾卻無人欣賞，而最大的悲哀莫過于“一世虛生虛過”，這幾乎觸及了封建社會女性悲劇命運的核心。
第四首則走出了宮廷，寫尋常市井之離別傷懷。在楊柳依依、暮色籠罩的渡口，商船漸行漸遠，眼望江水茫茫，怎不令人腸斷神傷，自己就如剎那失伴的鷓鴣，那聲聲哀鳴“行不得也哥哥”，不正是自己的心聲嗎？這首詞在一個相對開闊的環(huán)境中抒發(fā)離愁，其所關注的“商人少婦”與《江南三臺》中“三年不得消息，各自拜鬼求神”的商人少婦一樣，一個寫離別時刻的憂傷，一個寫三年不通音信后的思念與祈禱，都是對普通市民男女情感的描繪，寫的是現(xiàn)實倫理中的男女。王建詞對情感的關注，也由此溢出宮廷，走向了市井。
王建詞以女性題材為中心，且善于描繪女性典型形象：新妝坐愁的女子，團扇遮面的病中容顏，都給人以強烈的視覺沖擊和心靈震撼，那渡口佇立剎那如鷓鴣失伴的感覺令人動容。王建詞與表達自我情感的直抒胸臆的詩不同，在女性詞中的表達方式也婉轉蘊藉。比如：《江南三臺》中寫人生易老的感慨與反思，便直抒其情：“朝愁暮愁即老，百年幾度三臺?！倍婕芭郧楦械摹秾m中調笑》卻以如煙的楊柳、如織的斜陽、茫茫的江水營造抒情氛圍，以鷓鴣失伴來象喻其哀傷的心境?；蛞圆菡谡殃栔废笳骶鲾嘟^，把落寞與孤寂融入無邊的春草之中。楊海明曾經說過：“從構思立意來看，婉約詞也往往主要著眼于發(fā)掘詞題中的柔性生活內容和努力營造與女性緊密相伴的柔性美感?！?sup>王建顯然已經開始有意識地“營造與女性緊密相伴的柔性美感”。
李白與王建在詞的創(chuàng)作上主要從宮廷詞入手，是因為具有特殊的因緣?！霸谠~這種音樂文學形式剛從民間興起，廣大文人對之還缺少了解與認同的初期階段，一部分參與宮廷宴飲娛樂的文人因特殊的外部環(huán)境與因素的推動與作用，寫出一些具有應制、應酬和娛樂性質的作品，這是文人詞在發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象”。其實，李白王建詞的女性化特征的初步形成，應制是其重要原因。
第三節(jié) 婉曲含蓄：劉白詞的女性化特征
除盛唐宮廷詞風在中唐時期王建的創(chuàng)作中得到延續(xù)外，文人詞在此時有了大量的創(chuàng)作。像劉禹錫、白居易、韋應物等人的創(chuàng)作，能夠代表一般文人對詞創(chuàng)作的風格與態(tài)度。詞的創(chuàng)作與詩歌不同，由于文人的輕視，很多詞作并沒有記錄下來，流傳下來的僅數名家而已。
一、中唐文人詞興盛的原因
（一）世風走向享樂
中唐時期詞作的增加，文人參與熱情的提升，首先緣于世風向享樂的轉換，中唐時期是社會變革的一個重要時期：“除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉折。這轉折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會的變化，也鮮明地表現(xiàn)在整個意識形態(tài)上，包括文藝領域和美的理想。開始于中唐社會的主要變化是均田制不再實行，租庸調廢止，代之繳納貨幣；南北經濟交流，貿易發(fā)達；科舉制度確立，非身份性的世俗地主勢力大增，并逐步掌握或參預各級政權。在社會上，中上層廣泛追求豪華、歡樂、奢侈、享受。中國封建社會開始走向它的后期。到北宋，這一歷史變化完成了?！?sup>“追求豪華、歡樂、奢侈、享受”的一個重要方面就是游玩、宴集的增多。白居易、劉禹錫等人“常同聽《楊柳枝歌》，每遇雪天，無非招宴”。在宴會中賦詩酬唱，本有傳統(tǒng)：“凡唐人燕集祖送，必探題分韻賦詩，于眾中推一人擅場者。劉相巡察江淮，詩人滿座，而起擅場。郭曖尚主盛會，李端擅場。緬懷盛時，往往文會，群賢畢集，觥籌亂飛，遇江山之佳麗，繼歡好于疇昔，良辰美景，賞心樂事，于此能并矣。況賓無絕纓之嫌，主無投轄之困，歌闌舞作，微聞香澤，冗長之禮，豁略去之，王公不覺其大，韋布不覺其小，忘形爾汝，促席談諧，吟詠繼來，揮毫驚座。樂哉！古人有秉燭夜游，所謂非淺，同宴一室，無及干亂，豈不盛也！至若殘杯冷炙，一獻百拜，察喜怒于眉睫之間者，可以休矣?！?sup>然而隨著燕樂的發(fā)展，教坊樂伎的散入四方，曲子詞逐漸引起了文人的注意。孫康宜曾經論述了這一影響：“中唐以后，教坊頹圮，訓練有素的樂伎四處奔亡，直接影響到往后曲詞的發(fā)展。他們來自帝京，對新樂的巧藝卓有識見，一旦和各城各市的歌妓冶為一爐，自然會讓‘曲子詞’演變成流行的樂式，凡有井水處，莫不可聞。他們時而填詞調配新樂，時而請詩苑魁首填詞備用?！?sup>于是我們可以想見，中唐文人在宴會中賦詩的同時，開始試做歌詞。與賦詩言志相比，歌詞賦予歌女，輕歌曼舞，娛賓遣興，更適于宴會的氛圍，更適于享樂的目的。
（二）文人心態(tài)的變化
中唐文人尚有兼濟之志，然而時乖道喪，在現(xiàn)實面前屢屢碰壁，逐漸走上了獨善之路，經常游宴集聚。文人雅集必然會吟詩作賦，觀舞作詞。文人有了這樣的創(chuàng)作背景，文人游宴的詩歌由于慣性，偶爾還會發(fā)發(fā)對現(xiàn)實不滿的牢騷。但是，對社會現(xiàn)實的不滿與批判與士大夫自身的失望與沉淪已經形成了對立，顯得那么不合時宜，因而，為與獨善其身的言行相合，嘗試創(chuàng)作與現(xiàn)實的黑暗、裨補時闕的努力絕緣的詞成為必然。
二、中唐詞詞體的過渡性特征
從文體本身來說，中唐時期詞尚處于過渡階段，未形成自己獨特的文體特征?！疤瞥醺柁o，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句”。吳梅在《詞學通論》中論及白居易的詞，就曾說：“余細按諸作，惟《宴桃源》與《長相思》為純粹詞體。余若《楊柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》，顯為七言絕體。即《花非花》、《一七令》，亦長短句之詩。不得概目之為詞也?！?sup>論及劉禹錫的詞時說，劉禹錫有“《楊柳枝》十二首、《竹枝》十首、《紇那曲》二首、《憶江南》一首、《浪淘沙》九首、《瀟湘神》二首、《拋球樂》二首。中惟《憶江南》為詞”。可謂是詞作頗豐，但吳梅先生認為“中惟《憶江南》為詞”。我們再看張志和的《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸?！贝嗽~共五句，除了三、四兩句為三字句外，其他三句都為七字句，看起來，幾乎和七言絕句沒有差異。吳梅先生就認為：“此詞為七絕之變，第三句作六字折腰句?！迫烁枨?，皆五七言詩。此《漁歌子》既與七絕異，或就絕句變化歌之耳?！?sup>我們今天雖然根據音樂與文學的關系，把《楊柳枝》、《竹枝》等詞亦認定為詞，但其與絕句的相合，過渡的性質是顯而易見的。
劉揚忠在《唐宋詞流派史》中也指出了此時詞體尚未形成獨立特征：“晚唐以前的早期文人詞（主要指唐玄宗至唐宣宗之間的詩人之詞），多是詩人們在詩歌創(chuàng)作之余暇偶爾試作的小詞，是地地道道的‘詩余’（余緒、余波），尚未能成為一種獨立自足的體式。這些數量稀少、形式短小的詞，體式介于近體詩與民歌之間，內容較簡單，技巧還基本停留在絕句和律詩的范圍之中，詞的長短句式的特點尚未充分發(fā)揮，還沒有形成為詞的所獨有的風格體貌?！?sup>
這一時期的詞人作者主要包括張志和、戴叔倫、韋應物、王建、劉禹錫、白居易。陳廷焯《詞壇叢話》載：“有唐一代，太白、子同，千古綱領。樂天、夢得，聲調漸開。”在詞的女性化演進史上，白居易與劉禹錫的地位也相對較高。這一時期除了上文談到的王建因為對宮廷有著特殊興趣，由詩而詞，女性化特征較濃以外，張志和、戴叔倫、韋應物等人的詞呈現(xiàn)出的是詩體的特征。
（一）張志和
張志和創(chuàng)作主要為抒發(fā)隱逸情懷的詞作，有《漁父》五首，茲錄三首如下：
西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風細雨不須歸。
釣臺漁父褐為裘，兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長江白浪不曾憂。
松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共餐。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺寒。
其中的第一首詞是大歷八年在湖州刺史顏真卿席上，與眾人唱和的首唱之作。詞中以清新飄逸的筆致描繪了江南的風物之美，也展現(xiàn)了詞人的高雅格調，一時和者極多，而且后來還傳播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。
總體來看，這組詞皆為歌詠隱逸之主題，與男女艷科無涉，也與李白之宮闈應制無關。張志和經歷宦海風波，看破紅塵，由待詔翰林而隱居會稽，故其詞作的主人公就是詞人自我，與男子作閨音不同，詞中歌詠自身閑來垂釣江渚的愉悅。《漁父》的詞調，大概是張志和自制。這種自制又與后來柳永、周邦彥、姜夔等詞人之自制不同，后者是諳熟音律之后的制作，張志和則是未曾學習詞調音律時代詞人的仿效之作。這說明張志和詞正處于文人仿效詞體時代，是詞本體尚未完全獨立出來的詩體形態(tài)。
（二）戴叔倫、韋應物
戴叔倫、韋應物把詞的內容擴展到邊塞，他們的《調笑》和《轉應詞》表現(xiàn)邊塞風光，均為傳世之作。
胡馬。胡馬。遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶。東望西望路迷。迷路。迷路。邊草無窮日暮。
——韋應物《調笑》
邊草。邊草。邊草盡來兵老。山南山北雪晴。千里萬里月明。明月。明月。胡笳一聲愁絕。
——戴叔倫《轉應詞》
這兩首詞描寫久戍邊塞的士兵難以排遣的思鄉(xiāng)之情，《調笑》是唐時行酒令所用的曲調名，上述兩首作品多互相契合，韋詞結句中包含“邊草”，而戴詞以“邊草”開篇，這符合酒令中“改令”、“還令”的要求，可能是唱和之作。上述這些作品，都產生于文人唱和，可見從大歷到貞元前后，填詞的風氣在文人中已經比較流行。
詞本體在選擇與詩本體訣別之前，似乎有意要將詩體的主要題材做一個重復性的回顧，此兩首邊塞詞，連同張志和的隱逸詞，以及劉長卿的“晴川落日”、白居易的“江南好”山水風景詞，則唐詩之主題，于茲大略復述完畢。于是，詞本體可以絕塵而去，為飛卿體的出現(xiàn)做好準備。
從女性化的角度來看，此時的詞作內容廣泛，均為男性在詩歌中著力表現(xiàn)的題材，尚未走向狹深的道路，其風格與表達技巧也與詩歌無異，不過是以長短句的形式出之而已。從整體上看，沒有明顯的女性化特征。然而從女性化的角度來考察，此期詞的內容摒棄了純粹男性化的建功立業(yè)的豪情和對社會黑暗反映與批判的擔當，與社會危機、民生疾苦、政治斗爭等重大問題無關。表達的是相對隱逸退讓的文人情思，柔弱無奈的處境，以及深藏于內心深處的女性化的情思。體現(xiàn)了在題材內容上由詩向詞、由男性向女性過渡的特征。
三、婉曲含蓄：劉白詞的女性化特征
劉禹錫與白居易的詞作與其詩歌相對比則已經出現(xiàn)了明顯的女性化傾向。劉禹錫、白居易詞作較多，從內容上看可以分為男女相思、人生感慨、風俗景物、懷鄉(xiāng)憶舊幾種。這些題材在詩中亦經常表現(xiàn)，體現(xiàn)了詩詞過渡期的特征?！爸刑圃~多簡潔明快，其產生雖然多在流連光景、陶寫性情的歌酒環(huán)境之中，但是卻多未沾染酒色之氣。貶謫之悲、出塵之想，是中唐詞經常涉及的內容和詠嘆的主題，雖然是歌詞，但是中唐詞在歌舞之中保存了純凈的傳統(tǒng)詩旨，基于此，在詞境、詞情、詞中形象等許多方面，中唐詞保有了詩歌的大氣和顯豁，與敦煌曲子詞一樣顯示出開創(chuàng)期歌詞的原始與拙樸”。
（一）《竹枝》、《楊柳枝》詞的女性化特征
從詞牌角度考察亦是如此，以中唐時期流行的詞牌《竹枝》、《楊柳枝》為例，劉禹錫曾經自道創(chuàng)作《竹枝》的緣由：
四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚之，附于末。后之聆巴俞，知變風之自焉。
從中可知，劉禹錫把創(chuàng)作《竹枝》比作屈原作《九歌》改變沅湘間迎神曲辭的鄙陋，有著雅化的傾向。里中聯(lián)歌《竹枝》有“激訐”的特征，而劉禹錫在創(chuàng)作《竹枝詞》時有意識地減少了激烈昂揚的內容，增加了含思宛轉的部分，使民歌在雅化的同時也女性化了。茲錄兩首《竹枝》如下：
山桃紅花滿上頭。蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
楊柳青青江水平。聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。
第一首全以女性口吻出之，情思婉轉。正如俞陛云《詩境淺說》續(xù)編所說：“前二句言仰望則紅滿山桃，俯視則綠浮江水，亦言夔峽之景。第三句承首句山花而言，郎情如花發(fā)旋凋，更無余戀。第四句承次句蜀江而言，妾意如流水流不斷，獨轉回腸?！?sup>雖對郎意變化無限哀怨、傷感憂愁，卻怨而不怒，以水流無限喻之。此中無慷慨激昂，只有低回婉轉。
第二首亦借女性口吻寫聽郎踏歌無情有情之猜想，前兩句風韻搖曳（俞陛云語），后兩句運用民歌中慣用的雙關，表現(xiàn)的是女性對情感特有的猜疑中的自信，捉摸不定中的纏綿甜蜜。也正是由于女性對此歌的認同，此歌詞流傳久遠，至宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷十二：“《竹枝歌》云：‘楊柳青青江水平（略）。’予嘗舟行苕溪，夜聞舟人唱《吳歌》，歌中有此后兩句，余皆雜以俚語，豈非夢得之歌，自巴渝流傳至此乎。”
此時文人更熱衷于填作的是《楊柳枝》?！爸刑埔郧?，楊柳已是文人注意的對象，詠唱楊柳的詩歌本已不少，僅《全唐詩》、《全唐詩補編》中以柳為題的詩歌就達八百余篇。而《楊柳枝》曲自隋代以來，經過初盛唐，不斷翻新。大約在這時候，漫游風氣很盛，離別成為經常的事，而人們也習慣于折柳送別，以至于柳成了人們經常歌詠的對象。到了中唐，《折楊柳》這一流行已久的曲調再次成為‘新聲’，并流行起來，詩人競相作詞唱和，使之也成為中晚唐最為流行的曲調之一”。
相對于詩歌而言，楊柳枝詞之所以流行，除漫游之風（實際上在歌詞中吟詠與離別主題相關的內容相對較少）以及楊柳枝新聲音韻聽可動人（楊柳枝，洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽可動人，故賦之）外，楊柳枝詞牌具有女性化的柔媚，適合女性歌舞，也應該是一重要原因。
宋葛立方《韻語陽秋》云：“柳比婦人尚矣，條以比腰，葉以比眉，大垂手、小垂手以比舞態(tài)。”明徐勃也有類似的看法，其《徐氏筆精》云：“古人詠柳必比美人，詠美人必比柳，不獨以其態(tài)相似，亦柔曼兩相宜也。若松檜竹植，用之于美人，則乏婉媚耳。”茲錄白居易的《楊柳枝》三首簡析之：
紅板江橋青酒旗。館娃宮暖日斜時。可憐雨歇東風定，萬樹千條各自垂。
蘇州楊柳任君夸。更有錢塘勝館娃。若解多情尋小小，綠楊深處是蘇家。
一樹春風萬萬枝。嫩于金色軟于絲。永豐南角荒園里，盡日無人屬阿誰。
白居易的楊柳枝雖吟詠本題，突出的是垂順的形態(tài)與嫩軟金絲的妖娜，除外在形態(tài)與女性相似外，館娃宮中的西施、錢塘的蘇小小都是能夠帶來美艷聯(lián)想的女性，將楊柳安排到這樣一個人文環(huán)境中，相互輝映，不負近藤元粹《白樂天詩集》卷五“有情有色”的評價。而其中嫩軟下垂柔順的姿態(tài)，無疑是女性化的選擇。楊柳枝詞既適合音樂特征，又適合于歌女歌舞，也正因此才得以盛傳不衰。
（二）婉曲含蓄的表達方式
從表達方式上看，劉白詞作也由民歌的質樸直率向女性化的婉曲含蓄過渡。劉白詞中有些作品開始傾向于以要眇宜修之體，發(fā)其幽約難言之思。如白居易的《憶江南》詞：
江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南。
江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游。
江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復相逢。
“白居易這組書寫江南風景的詞作，可以視為第一次成功的山水風景詞作，為以后的柳永體、東坡體奠定基礎；而詞中視角以詞人自我經歷出之，更使以后的少游體有所本”。這三首《憶江南》，首章首句“江南好”概括盡江南風物之美，總領三章，第二、第三首則分別歌詠杭州和蘇州，起句又均上承首章“能不憶江南”。三章彼此貫通，而又自具首尾，顯示了對詞體的自如運用。
劉禹錫的《憶江南》自注“和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句”，說明是與白居易《憶江南》的唱和之作，其詞云：
春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭裛露似沾巾。獨坐亦含嚬。
而劉禹錫寫惜春之情，卻借具有女性化氣質的叢蘭、弱柳，借具有女性化特征的舉袂、沾巾等動作來寫其對春的留戀，況周頤《蕙風詞話》卷二論此詞時說“流麗之筆，下開北宋子野、少游一派”，其文筆的流麗，情思表達的婉曲與民間詞的直書無隱、質樸真率的男性化特征已經大不相同。
白居易的詞作是詠調名本意，而劉禹錫此詞則已不是詠調名本意，其婉轉深致的抒情風格，柔弱纖麗的格調，已經和詞體成熟后的婉約風格頗多近似。這詞的女性氣質和閨閣特征更突出了，比白居易的詞在意境上更加詞化，透露了詞在文人手中自覺而迅速演進的痕跡。如果說劉禹錫的這首《憶江南》已初具詞本體特征的話，那么白居易的兩首《長相思》，則真正具有詞體的轉型意義：
汴水流。泗水流。流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠。恨悠悠。恨到歸時方始休。月明人倚樓。
深畫眉。淺畫眉。蟬鬢鬅鬙云滿衣。陽臺行雨回。 巫山高，巫山低。暮雨瀟瀟郎不歸?？辗开毷貢r。
第一首詞為閨怨之詞，在月明之夜一個女子在高樓遠望，懷念遠在他鄉(xiāng)的愛人。她的思念和憂愁跟隨著連接自己與愛人的汴水、泗水朝著南方奔流。江南吳山點點，仿佛是自己的憂愁。自己的思念與怨恨就如悠悠流水連綿不絕。全詞寫女性之思，開篇以景寓情，“心逐流波，愈行愈遠”；后以思悠悠、恨悠悠點出悠悠流水便是思念與哀怨的象征，婉轉而含蓄，而“山”本應是男性化剛健的象征，在詞中卻以“點點”和“愁”消解了其高大與剛勁，從而顯得柔媚，演化成為女性思念憂愁的象征。而女性的高樓颙望則形象地表達了女性思念之深與盼歸之切。楊海明曾經特別指出：“詞中又尤其喜歡選擇與‘水’有關的意象群來組合詞境，因此詞中就增添了如云似水的柔軟質地和婉麗美感?！?sup>
第二首詞開篇先寫女性的裝飾容顏，次寫女性的相思心緒，雖借神女之事卻寫現(xiàn)實中女性共有的獨守空房的寂寥與哀怨。此詞寫女性裝飾竟至于眉之深淺、蟬鬢云衣而無寄托，筆法纖細柔弱，加之暮雨瀟瀟、空房獨守，思緒纏綿婉轉，完全符合女性化的特征。無怪乎這首詞深受歌女喜愛，葉申薌《本事詞》卷上記載：“吳二娘，江南名姬也，善歌。白香山守蘇時，嘗制《長相思》詞云：‘深畫眉（略）。’吳喜歌之。”故香山有“吳娘暮雨瀟瀟曲，自別江南久不聞”之詠，蓋指此也。
此兩首詞的共同特點是以描寫女性形象為主體。詞人以女性視角切入，寫盡倚樓女子眼中的汴水泗水、吳山巫山和明月暮雨等景物，同時又以抒發(fā)女性情思為主線，抒盡女主人公心中郎不歸之“思”和守空房之“恨”。這種方法，正是由早期文人詞向花間詞轉型的根本特質所在。
中唐還有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝詞》、《浪淘沙》等詞牌吟詠巴山蜀水和湘鄂一帶的風光，如元結：“千里楓林煙雨深，無朝無暮有猿吟。停橈靜聽曲中意，好似云山韶濩音?！睙熁\楓林，猿吟斷續(xù)無已，漁人欸乃之曲，好似純和的韶濩之音，此詞聲調悠揚婉轉，巴蜀湘鄂江山空濛幽靜之狀如在目前。
第四節(jié) 劉白詞的詞史意義
對于流行于歌樓舞榭的歌曲，中唐文人有意識地與傳統(tǒng)女色享樂加以區(qū)分，這與文人的儒學傳統(tǒng)有關。比如白居易，明明寫出了風靡大半個中國的愛情詩篇《長恨歌》，引得士庶群眾、甚至僧徒孀婦們如癡如醉，但他卻仍然言不由衷地一言以貶之：“此誠雕蟲之技，不足為多，然今時俗所重，正在此耳?！保ā杜c元九書》）還有杜牧，也明明寫過“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕”的艷情詩，卻偏生還要借人之口嚴厲批評其前輩元稹和白居易的艷詩為“纖艷不逞”的“淫言媟語”，恨不得“用法以治之”（《唐故平軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中引李戡之言）。這就表明，“詩言志”的傳統(tǒng)勢力在詩壇上仍是那樣的頑固強大，所以會“逼”得李商隱在抒寫其銘心刻骨的愛情情愫時，都不得不推出“無題”的題目作其遮人耳目的屏障。
中唐文人詞與晚唐文人詞相比，更接近敦煌曲子詞中自然活潑、流麗婉轉的特點，不像后者那樣雕琢深細，富于深婉纏綿的心理刻畫，但它已經沒有曲子詞俚俗質直的特點，顯示了詞在文人的自覺創(chuàng)作中，藝術上更見成熟，情趣上趨于雅化的特點。
總的看來，中唐時期，除王建延續(xù)了李白應制詞中的女性題材外，并沒有直接形成鮮明的女性化特征。主要原因是在中唐時期，隨著詞這一文體的吸引力的增強，那些沒有宮廷生活經歷的文人也加入進來，借詞表達自己的心志，因此，題材也不再是宮女嬪妃的宮怨相思、女性的歌舞玩樂，而以男性文人自我的情感為主。比如張志和的《漁父詞》為文人自唱，反而流行宮中，甚至遠傳至日本，是抒情言志傳統(tǒng)的遺風。然而，中唐時期同時也是詞的女性化過渡期，題材內容雖然沒有集中在女性相思別戀，但也開始有了表現(xiàn)柔化內容的傾向，并且有意識地與男性化的貧富懸殊、階級矛盾、政治斗爭、社會危機等問題相疏離。在藝術表現(xiàn)上也由質樸真率向女性化的婉轉含蓄發(fā)展。
劉禹錫和白居易在詞史上地位較高。龍榆生先生曾在《詞學十講》中贊揚了劉禹錫、白居易在詞體發(fā)展過程中的地位，他說：“倚聲填詞要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嘗試精神，不能寄希望于缺乏群眾觀念的成名詩家；而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊為長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發(fā)展的。由于無名作家的嘗試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發(fā)展，這不得不歸功于‘依憶江南曲拍為句’的劉禹錫、白居易。”吳熊和先生在論述文人詞的興起問題時，也認為劉、白二人“以詩壇耆宿的身份，依曲拍作小詞，這對中晚唐詩人們重視和創(chuàng)作這種新體歌詞，是有推動作用的”。劉白二人對于詞作的女性化傾向，也直接影響到后來的文人詞創(chuàng)作。
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