第一節(jié) 花間詞概說(shuō)
花間詞誕生于晚唐五代?！痘ㄩg集》由后蜀詞人趙崇祚編纂，花間詞人歐陽(yáng)炯為之作序。“廣會(huì)眾賓，時(shí)延佳論，因集近來(lái)詩(shī)客曲子詞五百首，分為十卷”（歐陽(yáng)炯《花間集序》），這不僅說(shuō)明了《花間集》的形成過(guò)程，同時(shí)也從側(cè)面說(shuō)明了西蜀詞人常常是以聚會(huì)交流的方式填詞。花間詞派的誕生，是中國(guó)詞史上的重要事件，標(biāo)志了詞體正式登上了文學(xué)史的舞臺(tái)，不再是登不了大雅之堂的“詩(shī)余”、“小道”。
花間詞派以五代西蜀詞人為主體，雖然詞人眾多，但最有影響的詞人主要是溫庭筠和韋莊，詞壇上并稱“溫韋”，可以看做是花間之領(lǐng)袖。溫庭筠的詞更能夠代表花間詞派的詞體特征，后世多效仿之。韋莊詞雖有自己的獨(dú)創(chuàng)性，但很大程度上韋莊詞仍舊受著溫庭筠詞的影響。
花間詞派以描寫女性題材和男女情愛(ài)為主體，注重描寫女性的容貌服飾，題材狹窄。注重抒發(fā)女性的相思怨別，情致單調(diào)。寫景狀物富麗華美且精雕細(xì)琢，追求婉媚。詞風(fēng)浮艷香軟，意境幽約迷離，直接影響了北宋文人詞的發(fā)展，甚至于到清代“常州詞派”。
第二節(jié) 香艷綿密：溫庭筠詞的女性化特征
溫庭筠被推為花間鼻祖，其詞名列花間詞第一位，《花間集》選其詞六十六首可見其地位，被陳振孫稱之為“近世倚聲填詞之祖”。在劉尊明《唐五代詞人歷史地位的定量分析》中溫庭筠排名第二，僅次于李煜，然溫前李后，其間影響傳承自不待言。溫庭筠詞用調(diào)共二十五調(diào)，其中有十三調(diào)首見于溫詞，其中本為教坊曲的為八調(diào)，“溫庭筠終能以其音樂(lè)才能，將部分教坊曲變?yōu)樵~調(diào)”，“由于飛卿有創(chuàng)調(diào)之功，守律又嚴(yán)，謂之開新局面的近世倚聲填詞之祖，確實(shí)當(dāng)之無(wú)愧”
。由于溫庭筠在詞史上的重要地位，同時(shí)因?yàn)闇赝ン尢幱谠~定型的關(guān)鍵時(shí)期，其詞創(chuàng)作傾向如何直接影響了后人對(duì)詞體的認(rèn)知，而溫庭筠詞作女性化特征將詞引入了女性化詞作為正宗的發(fā)展之路。因此，溫庭筠詞在詞的女性化特征演變史上的地位顯得更為重要。
一、溫庭筠詞女性化特征的成因
（一）時(shí)代精神的影響
中唐起，大唐帝國(guó)的內(nèi)憂外患不斷，時(shí)代精神已經(jīng)由男性化的陽(yáng)剛開始趨向于女性化陰柔，“審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是走向更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時(shí)代的精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。那種立足于干預(yù)現(xiàn)實(shí)，試圖拯救世態(tài)民心的“尚實(shí)、尚俗、務(wù)盡”的詩(shī)歌思想，正在失去它的影響。“詩(shī)歌創(chuàng)作的主要傾向是轉(zhuǎn)向?qū)憘€(gè)人情思，視野內(nèi)向，很少著眼于生民疾苦、社會(huì)瘡痍，而主要著眼于表現(xiàn)矛盾復(fù)雜的內(nèi)心世界，表現(xiàn)個(gè)人生活情趣”。“這個(gè)時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作傾向的又一明顯變化，是大量的寫閨閣生活，愛(ài)情主題，以至歌樓舞榭”。李商隱、韓偓等人的詩(shī)歌在不同程度上反映了這種時(shí)代精神的變遷，而溫庭筠在詞中更是集中體現(xiàn)了這一變化，完全拒絕現(xiàn)實(shí)的進(jìn)入，以詞營(yíng)造了一個(gè)女性的世界。
（二）文體的自覺(jué)
清代況周頤《蕙風(fēng)詞話》中評(píng)價(jià)說(shuō)：“唐賢為詞，往往麗而不流，與其詩(shī)不甚相遠(yuǎn)也?！?sup>而“離詩(shī)而有意為詞，冠冕后代者，要當(dāng)首數(shù)飛卿也”。溫庭筠在詩(shī)歌中表達(dá)自己懷才不遇的哀傷與干世的渴望：“詞客有靈應(yīng)識(shí)我，霸才無(wú)主始憐君”、“莫怪臨風(fēng)倍惆悵，欲將書劍學(xué)從軍”（《過(guò)陳琳墓》）、“蘊(yùn)策期干世，持權(quán)欲反經(jīng)。激揚(yáng)思?jí)阎?，流落嘆頹齡。惡木人皆息，貪泉我獨(dú)醒”（《過(guò)孔北海墓二十韻》），然而在詞中有意識(shí)地與詩(shī)歌相區(qū)別，以符合“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助妖燒之態(tài)”的演唱環(huán)境。有意識(shí)地符合女性演唱者成為歌宴演唱主體的現(xiàn)實(shí)，男子作閨音，抒發(fā)相思別戀以符合鶯舌燕口，從而背離了對(duì)于男性“士”之文化意識(shí)中的以“言志”為主的詩(shī)歌傳統(tǒng)，使詞呈現(xiàn)出女性化的特征。
（三）溫庭筠的經(jīng)歷與性格
夏承燾曾經(jīng)說(shuō)到溫庭筠人生經(jīng)歷與詞的婉約風(fēng)格的關(guān)系：“溫庭筠出身于沒(méi)落貴族家庭，雖然一生潦倒，但是一向依靠貴族過(guò)活。他的詞主要內(nèi)容是描寫妓女生活和男女間的離愁別恨的。他許多詞是為宮廷、豪門娛樂(lè)而作，是寫給宮廷、豪門里的歌妓唱的。為了適合于這些唱歌者和聽歌者的身份，詞的風(fēng)格就傾向于婉轉(zhuǎn)、隱約。”同時(shí)《舊唐書》本傳中說(shuō)他“行塵雜，不修邊幅”，又有“攪擾場(chǎng)屋”、“虞候爭(zhēng)夜”等傳說(shuō)，可見其并非循規(guī)蹈矩、以儒家兼濟(jì)之志自守的人。同時(shí)，他又好游狎邪，以“逐弦吹之音，為惻艷之詞”的才能投身于詞的創(chuàng)作之中，自然會(huì)較少儒家言志的拘礙，以“游戲的人、娛樂(lè)的人、交際的人，縱歌狂舞于‘尊前’、‘花間’的人”的身份去發(fā)現(xiàn)和用詞這一文體表現(xiàn)女性的世界。
二、香艷綿密：溫庭筠詞的女性化特征
（一）女性形象的塑造
溫庭筠詞的抒情視角以女性為主，創(chuàng)作了大量的女性形象。日本學(xué)者青山宏對(duì)溫庭筠見于花間集的六十六首詞做了詳細(xì)分類，“在六十六首中，歌詠的主體是女性的詞一共有五十二首，占全部的80％之多”。而依據(jù)曾本《全唐五代詞》，六十九首溫詞中歌詠主體是女性的詞有五十四首。而真正男性視角或以男性為描寫對(duì)象的僅有三首。其余男女區(qū)別不明，但是在描寫中都融入了女性化的因素。因此清人劉熙載說(shuō)：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨?！?sup>清人陳廷焯也評(píng)道：“飛卿詞，大半托詞帷房，極其婉雅?！?sup>溫庭筠的詞摒棄了貧富懸殊、階級(jí)矛盾、政治斗爭(zhēng)、社會(huì)危機(jī)等重大題材，而以女性視角或者以女性為觀照對(duì)象寫離愁別怨，自傷自憐。在詞發(fā)展的重要關(guān)口，營(yíng)造了一個(gè)女性化的世界。
溫詞“以女性美為審美對(duì)象，大力而集中寫女性諸種美麗，開辟了中國(guó)詩(shī)史上空前未有的女性世界”。溫庭筠詞作把筆墨集中在了女性的頭部、面部來(lái)表現(xiàn)女性的美。溫庭筠筆下女性的原型很多應(yīng)為狎邪女子，然而在閨閣之內(nèi)，在宮體詩(shī)中最容易引向色欲的環(huán)境中，溫庭筠把筆墨集中在了女性的面容，有意識(shí)地摒棄了容易引起肉欲的胸、腰肢等部位的描寫，而是集中筆墨表現(xiàn)女性的容貌之美。我們來(lái)看：
小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。——《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）
繡衫遮笑靨。煙草粘飛蝶。——《菩薩蠻》（翠翹金縷雙鸂鶆）
金雀釵，紅粉面?；ɡ飼簳r(shí)相見?！陡┳印罚ń鹑糕O）
臉上金霞細(xì)，眉間翠鈿深?！赌细枳印罚樕辖鹣技?xì)）
轉(zhuǎn)眄如波眼。娉婷似柳腰?！赌细枳印罚ㄞD(zhuǎn)眄如波眼）
芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉?！队窈罚ㄇ镲L(fēng)凄切傷離）
由上面所引之詞可見，溫庭筠更習(xí)慣于通過(guò)“香腮”、“嫩臉”、“紅粉面”、“笑靨”、“波眼”等寫出女性美好的容貌，既能抓住女性最動(dòng)人的瞬間寫其嬌媚之態(tài)，如“繡衫遮笑靨”、“轉(zhuǎn)眄如波眼”、“淺笑花生頰”，又有靜態(tài)的仕女畫一般的“金雀釵，紅粉面”、“臉上金霞細(xì)”。相比具體的相貌，溫詞反復(fù)吟詠的是女性的鬢與眉，有“鬢云”、“蟬鬢”、“雙鬢輕”等；有“黛眉”、“連娟細(xì)掃眉”、“妝淺舊眉薄”、“鏡中蟬鬢輕”、“鬢輕雙臉長(zhǎng)”、“眉黛遠(yuǎn)山綠”、“眉淺澹煙如柳”、“蟬鬢美人愁絕”、“眉翠薄，鬢云殘”、“黛眉”等，眉薄眉淺都帶有輕柔婉約朦朧之美，蟬鬢也同樣如此。蟬鬢，縹緲如蟬翼，故有縹緲之美。
溫庭筠雖然也寫“玉腕”、“雪胸”、“似柳腰”等，但數(shù)量極少。而且寫“玉腕”是在采蓮那健康活潑的勞作中，突出女性的美。寫“雪胸”是把女冠由清修帶入凡塵，如“雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前。寄語(yǔ)青娥伴，早求仙”（《女冠子》）。這樣溫庭筠筆下的女性的美貌便突出了面容與鬢、眉，有著自然的美和縹緲的美，男子對(duì)其有美的感發(fā)卻不會(huì)有肉欲的聯(lián)想。詞關(guān)注的焦點(diǎn)也就由男性視角，轉(zhuǎn)為全知視角中女性的自我呈現(xiàn)。
溫庭筠筆下的女性是裝飾化的，在溫詞中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“淺妝”、“薄妝”、“濃妝”、“宿妝”。溫庭筠筆下女子所穿的服裝多為：“繡羅襦”、“繡衣”、“繡衫”、“翡翠裙”，首飾有“寶釵”、“玉簪”、“翠鳳”等。在溫庭筠筆下，貌美如花，鬢輕黛遠(yuǎn)，穿著“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”一類的服飾，戴著“翠釵金作股。釵上蝶雙舞”樣子首飾的美麗女子，成為最具普遍意義的形象，這種裝飾化的女性有意識(shí)地與現(xiàn)實(shí)生活中的下層普通女性區(qū)別開來(lái)，即使是《河傳》中的采蓮女作為勞動(dòng)女子，也突出其“曉?shī)y鮮”、“紅袖”、“玉腕”等，從而擁有了溫庭筠詞中普遍具有的艷美特征。
（二）女性化的情感表達(dá)
1．女性的情思
溫詞內(nèi)容以思念的哀怨與愁怨為主，甚至文人最容易關(guān)聯(lián)的美人遲暮、人生易老的哲思都很少。青山宏在分析了溫庭筠被收入花間集的六十六首詞之后，認(rèn)為其中有四十首是表現(xiàn)離情別緒。離情別緒本是男女共同擁有的一種情緒，然而溫詞采用以女性角度為中心的纏綿的情思，以至于身處華屋毫無(wú)意緒，一種女性化的依附油然而生。如《菩薩蠻》：
玉樓明月長(zhǎng)相憶。柳絲裊娜春無(wú)力。門外草萋萋。送君聞馬嘶。 畫羅金翡翠。香燭銷成淚?；渥右?guī)啼。綠窗殘夢(mèng)迷。
裊娜的柳絲充滿了柔媚，滴淚的香燭盡是感傷，無(wú)力的春天，迷離的殘夢(mèng)，都是因?yàn)橄鄳浀那楦兄赶颍际且驗(yàn)槟行缘碾x開。女性的柔情感傷與依附于是便彌漫于整首詞中。
晚唐五代本為亂世，作為第一個(gè)大力創(chuàng)作詞的文人，在詞中反映戰(zhàn)亂亦可謂應(yīng)有之義，然而戰(zhàn)爭(zhēng)作為男性化的題材，被溫庭筠在詞中徹底摒棄了，即使提到邊關(guān)、提到邊關(guān)的戍守者，只是被思念的一個(gè)身份、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)背景而已。楊海明在分析了“磧南沙上驚雁起”（《蕃女怨》）、“細(xì)雨曉鴛春晚”（《定西番》）、“翠翹金縷雙鸂鶆”（《菩薩蠻》）后得出結(jié)論說(shuō)：“塞外的戰(zhàn)爭(zhēng)，只成為了思婦怨思的一個(gè)遙遠(yuǎn)隱約的‘背景’而已，作者致力描寫的并不是關(guān)于塞外的艱辛、戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)帶給社會(huì)的影響等等……從而傳達(dá)出深閨中的一片哀怨之情。因此，原先社會(huì)意義比較寬廣的詩(shī)題，在這里變狹窄了；原先比較雄放的詩(shī)題變得艷情化、‘女性化’、心緒化了?！?sup>
溫庭筠隱藏了自我的情感，以“男子作閨音”的方式化身女性表現(xiàn)她們的相思別戀，代女子立言，表達(dá)的是與男性相關(guān)的思戀與哀愁，因?yàn)樗吘故悄行栽~人，在詞作中不可能直接表現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)，但他自覺(jué)不自覺(jué)地按照性別偏見來(lái)表現(xiàn)女性。總之，“這些情思所顯示的，都是在性別文化中女性之處于男性之附屬地位的一種表現(xiàn)。所以一般男性對(duì)于女性對(duì)之故做嬌嗔乃是愛(ài)賞的，因?yàn)槟凶油窃谂酉蚱鋴舌裂麑檿r(shí)，才更證實(shí)了自己在性別文化中之絕對(duì)的權(quán)勢(shì)和地位”。但是，在溫庭筠詞作中，女性第一次集中地成為表現(xiàn)的中心，由失語(yǔ)到有了自己的話語(yǔ)，柔性生活內(nèi)容和與女性緊密相伴的柔性美感成為重要表征，溫庭筠詞已經(jīng)向女性化邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。
2．婉曲纏綿的表達(dá)
與直白相比，婉曲更貼近女性傳情達(dá)意的真實(shí)面貌。溫詞的思念與愛(ài)戀，通常不是直抒胸臆地表達(dá)，而是通過(guò)對(duì)女性飾物、妝扮、動(dòng)作、夢(mèng)境、所處的環(huán)境景物等描寫來(lái)暗示、映襯，婉曲地表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)此前輩學(xué)者論述頗多。張惠言《詞選序》說(shuō)：“詞者，其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)?！瓬赝ン拮罡?，其言深美閎約?！?sup>吳梅《詞學(xué)通論》引陳亦峰言：“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。此數(shù)語(yǔ)，惟飛卿足以當(dāng)之。”孫康宜在分析能代表溫庭筠個(gè)人一般風(fēng)格的詞《菩薩蠻》（水晶簾里玻璃枕）時(shí)說(shuō)：“在閱讀感受中，言外意勝過(guò)字面義。情景也是自然裸現(xiàn)，而非直接敘述出來(lái)?！?sup>溫詞寫閨怨，雖“蟬鬢美人愁絕”，卻不重在心理刻畫，而是用大量濃艷的詞語(yǔ)做環(huán)境、陳設(shè)、裝飾描寫，“以興孤凄寂寞、誰(shuí)適為容之情”。
日本學(xué)者村上哲見對(duì)此概括得更為精練，他說(shuō)：“幾乎沒(méi)有一個(gè)女性的形象具體地浮現(xiàn)在眼前，主題不是‘孤獨(dú)的女性’，而是‘孤獨(dú)的女性的心情’。連心情幾乎全部是背景的敘述或情景的描寫，一切只是心情的表象?！?sup>
溫庭筠以男子作閨音的方式欲露不露、不一語(yǔ)道破地表達(dá)婉轉(zhuǎn)的情思，不僅符合詞體要眇宜修的特征，而且因“雙重性別”產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，遂使女性化的婉約詞成為正宗。
（三）感官意象的直接呈現(xiàn)
溫庭筠詞重視感官意象，意象共有的特征是艷美輕約。在溫詞中“紅”出現(xiàn)十八次；“翠”出現(xiàn)十六次；“綠”出現(xiàn)十一次；“金”出現(xiàn)二十九次；“白”僅出現(xiàn)三次。相關(guān)物象有“紅燭”、“紅粉面”、“杏花紅”、“紅豆”、“微雨濕殘紅”、“雙鬢隔香紅”、“雨晴紅滿枝”、“綠窗”、“翠幕”、“綠檀”、“翠蛾”、“眉翠”、“翠鈿”、“翠鬟”、“翠裙”、“金鷓鴣”、“金翡翠”、“金縷”、“金鸂鶆”、“金雀釵”、“金鸚鵡”等。艷麗的色彩紛至沓來(lái)，給人以金碧輝煌的視覺(jué)色彩刺激。加之“香腮”、“香雪”、“香紅”、“香圈”、“香燭”、“睦香”、“落香”、“沉香閣”等香氣氤氳的嗅覺(jué)刺激，呈現(xiàn)出“以麗字取妍”的特色，正如陳廷焯《云韶集》卷一所說(shuō)：“飛卿詞綺語(yǔ)撩人，開五代風(fēng)氣。”對(duì)色彩的敏感，對(duì)香艷的盡情展示，導(dǎo)致溫詞撲面而來(lái)的是女性化的感官刺激。
鄧紅梅在論述女性詞意象之輕約時(shí)說(shuō)：“一方面是因?yàn)椋w微優(yōu)美的景物能‘映照’她們內(nèi)心敏感細(xì)膩的情緒，將她們難以名狀的抽象情緒借著具體可感的輕約意象來(lái)暗示；另一方面也是因?yàn)?，長(zhǎng)期積淀而成的女性‘集體無(wú)意識(shí)’使她們不約而同地對(duì)于‘纖美的世界’更具有審美能力和興趣，它最終造成了女性詞在取象上集中于輕約優(yōu)美型物象的特點(diǎn)?！?sup>溫庭筠詞在取象上，同樣具有纖美的特點(diǎn)，寫人相貌注重的是“淺笑花生頰”、“連娟細(xì)掃眉”；寫眉間細(xì)微的裝飾，如“眉間翠鈿深”；寫人情態(tài)則是含嬌含笑，如“含羞下繡幃”、“蟬鬢美人愁絕”等。寫景即使是寫山也是沉香閣上的吳山，絲毫不見雄奇陡峻；寫水則為池塘細(xì)浪，全無(wú)半點(diǎn)險(xiǎn)灘惡水。詞中更是大量運(yùn)用柳、煙、紗這樣纖柔的意象，柔、殘、細(xì)這樣修飾性的詞語(yǔ)。帶有鮮明的“以小語(yǔ)致巧”的特點(diǎn)，符合和貼近了女性纖柔優(yōu)美的世界。
相對(duì)于男性的抽象思維，女性更強(qiáng)于形象思維和敏感的直覺(jué)思維，善于并且喜歡通過(guò)感性直觀能力，把握現(xiàn)象存在。在文學(xué)表達(dá)上，也善于通過(guò)直接排列，使各種物象直接呈現(xiàn)在人的面前，給人以感官刺激，如《菩薩蠻》：
寶函鈿雀金嚬嚬。沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲。驛橋春雨時(shí)。 畫樓音信斷。芳草江南岸。鸞鏡與花枝。此情誰(shuí)得知。
全詞主要由名詞和形容詞構(gòu)成，特別是“寶函鈿雀金鸂鶆”一句，全是名詞性詞組。直接呈現(xiàn)了女子華美的首飾，女子的富貴美麗則不言而喻，接下來(lái)寫沉香樓閣上遠(yuǎn)望，詞中卻全然不用“望”或者其他相關(guān)動(dòng)詞，直接以驛橋的蒙蒙春雨彌漫中的吳山翠碧、楊柳如絲營(yíng)造了濃郁的帶有幽怨色彩的抒情氣氛。而那種獨(dú)處凄寂的幽怨相思，并不直接言明，同樣以芳草江南的大好時(shí)光、鏡中的如花容顏暗示出。鮮明的形象在溫詞中起到了傳情的作用，并且極具畫面感。這說(shuō)明溫詞不作明白之?dāng)⑹觯瑓s以物象之錯(cuò)綜排比來(lái)增加直覺(jué)之美感。
相關(guān)例子很多，如：“雙雙金鷓鴣”、“翠翹金縷雙鸂鶆”、“畫羅金翡翠”、“水精簾里頗黎枕”等等，以直觀的形象代替了抽象固定的邏輯，帶來(lái)“直覺(jué)之美感”的同時(shí)，也使詞的表達(dá)趨于女性化了。
（四）女性化的器物與空間
1．女性化的器物
溫庭筠詞中寫了大量的閨房中的擺設(shè)與用物：有“銅鏡”、“香燭”、“頗黎枕”、“錦衾”、“玉爐”、“紗窗”、“畫屏”、“珠簾”、“綠檀”、“金鳳凰”、“更漏”、“錦帳”等。
弄妝梳洗遲。照花前后鏡。——《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）
水精簾里頗黎枕。暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦?！镀兴_蠻》（水精簾里頗黎枕）
花露月明殘。錦衾知曉寒。——《菩薩蠻》（夜來(lái)皓月才當(dāng)午）
紅燭背，繡帷垂。夢(mèng)長(zhǎng)君不知。——《更漏子》（柳絲長(zhǎng)）
畫屏金鷓鴣?！陡┳印罚z長(zhǎng)）
日映紗窗。金鴨小屏山碧。——《酒泉子》（日映紗窗）
羅幕翠簾初卷。鏡中花一枝?！抖ㄎ鞣罚?xì)雨曉鶯春晚）
山枕隱秾妝。綠檀金鳳皇?！镀兴_蠻》（竹風(fēng)輕動(dòng)庭除冷）
山枕膩，錦衾寒。覺(jué)來(lái)更漏殘。——《更漏子》（金雀釵）
錦帳繡幃斜掩。露珠清曉簟?！稓w國(guó)遙》（雙臉）
溫庭筠通過(guò)女子閨房中的用物，暗示和營(yíng)造一個(gè)女性的世界，其共同的特點(diǎn)是華美奢靡，這種特征具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，風(fēng)塵女子的居處以富貴為尚，至宋仍是如此，《癸辛雜識(shí)續(xù)集》中記載：“淳祐間，吳妓徐蘭擅名一時(shí)……其家雖不甚大，然堂館曲折華麗，亭榭園池，無(wú)不具。至以錦纈為地衣，干紅四緊紗為單衾，銷金帳幔，侍婢執(zhí)樂(lè)音十余輩，金銀寶玉器玩、名人書畫、飲食受用之類，莫不精妙，遂為三吳之冠?！?sup>
溫庭筠久游狎邪，所得錢帛，多為狎邪所費(fèi)。溫庭筠在詞作中保留了其居室環(huán)境的富貴氣，然而在人物描寫中故意抽去了狎邪的特征，使之符合富貴人家的典雅，居室物品環(huán)境也就成了女性人物的裝飾。
袁行霈先生在《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》中說(shuō)：“溫庭筠的詞富有裝飾性，追求裝飾效果，好像精致的工藝品。其中引人注目的是斑斕的色彩、絢麗的圖案、精致的裝潢，以及種種令人驚嘆的裝飾技巧?！绻谩嬈两瘊p鴣’來(lái)概括溫詞的這種裝飾性真是恰到好處。溫詞就好比一架畫著金鷓鴣的美麗精巧的屏風(fēng)，或者說(shuō)是屏風(fēng)上畫著的艷麗奪目的金鷓鴣。溫詞的美是一種裝飾美、圖案美、裝潢美?！?sup>而善于修飾恰恰是女性的特征。
2．女性空間：閨閣與庭院
文人詩(shī)歌表現(xiàn)的空間較為廣闊，宮廷市井，絕域大漠無(wú)所不至，不會(huì)專注于女性閨閣，溫庭筠前，詞作者刻畫的往往是男性目光直接關(guān)注下的女性，是觀看“吳娃雙舞醉芙蓉”的現(xiàn)場(chǎng)或回憶之作。除宮怨詩(shī)外詞作描寫的環(huán)境多為歌樓舞榭或者開放的社會(huì)環(huán)境。與以往詞作者描寫歌舞中的女性不同，溫庭筠詞深入到女性的閨閣之中，以此為中心進(jìn)行抒情。
有的行動(dòng)與思緒都不出閨閣。如《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲。 照花前后鏡。花面交相映。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。
詞中寫一個(gè)女子在閨閣中起床梳妝的場(chǎng)景，以“新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣”暗示出自我的孤單與對(duì)男子的相思，這也就排除了男子的在場(chǎng)。詞中的女性便不是在男子注視下的女性，而是客觀的女性的自我展現(xiàn)。葉嘉瑩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“《花間集》中，凡屬大力敘寫女子的衣服裝飾姿容之美的多數(shù)作品，其筆下之女子自然多是屬于賞玩之對(duì)象。”溫庭筠卻在大力去除這種男子賞玩的感覺(jué)，詞中女性連同閨閣一起在客觀上引起普遍的窺視欲的同時(shí)，成為女性情感表達(dá)的典型方式。
有的由閨房延伸到庭院，并以此為中心思念故人故國(guó)。如《菩薩蠻》：
竹風(fēng)輕動(dòng)庭除冷。珠簾月上玲瓏影。山枕隱濃妝。綠檀金鳳皇。 兩蛾愁黛淺。故國(guó)吳宮遠(yuǎn)。春恨正關(guān)情。畫樓殘點(diǎn)聲。
閨中望月，惟見玲瓏月影，簾內(nèi)女子濃妝淺黛正凝愁，耳聽畫樓殘點(diǎn)之聲，愁情卻遠(yuǎn)寄故國(guó)吳宮?！凹拍汩|掩”是溫庭筠詞最具特征的空間。溫庭筠最善于表現(xiàn)的是在封閉空間里的女性的情思。溫詞中“簾”字大量出現(xiàn)，簾幕具有劃分空間的作用，簾內(nèi)是閨閣，是男女情愛(ài)發(fā)生的地方，而簾外是庭院，是更廣闊的天地。以簾相隔，這兩個(gè)空間既有區(qū)分又不隔絕、不拘礙，透過(guò)一縷相思連接男女各自的世界。溫詞著重描寫的是簾內(nèi)的世界，或者由簾內(nèi)生發(fā)的情感。而簾內(nèi)正是以往文學(xué)很少涉及的屬于女性的世界。
以溫飛卿為代表的花間詞標(biāo)志了詞體真正意義上的誕生。溫詞抒寫男女情事，多是以女性口吻代言女子的相思戀情，以女性形象的華美艷麗及相思情意為其審美特征，精致地描摹女性艷麗華貴的容貌、服飾、起居、心態(tài)等，即所謂的“嚴(yán)妝”。詞為艷科、詩(shī)莊詞媚，“詞之為體，要眇宜修”，詞體謳歌女性的種種特性，在溫花間體中大本具備，故其影響之輻射范圍，非止花間，實(shí)為整個(gè)唐宋詞，正如陳廷焯所言：“飛卿詞，風(fēng)流秀曼，實(shí)為五代兩宋導(dǎo)其先路。”
第三節(jié) 清麗疏淡：韋莊詞的女性化特征
韋莊（836—910），字端己，長(zhǎng)安杜陵（今陜西西安）人。韋應(yīng)物四世孫。韋莊父母早亡，家境貧寒，廣明元年（880），韋莊四十五歲，應(yīng)舉長(zhǎng)安，名落孫山，后因戰(zhàn)亂等原因，始終功名不遂。昭宗景福二年（893），入京應(yīng)試，次年登進(jìn)士第，為校書郎。乾寧四年（897），李詢辟為判官，奉使入蜀。光化三年（900），擢左補(bǔ)闕。十二月，奏請(qǐng)追賜李賀、皇甫松、陸龜蒙等進(jìn)士及第。天復(fù)元年（901），入蜀依王建，為掌書記。及朱全忠篡唐自立，乃勸王建稱帝，定開國(guó)制度，為吏部侍郎兼平章事。蜀高祖武成三年（910）八月，卒于成都，謚文靖。他是唐末著名詩(shī)人，有《浣花集》十卷。《花間集》存其詞四十七首。另有《浣花詞》輯本，存五十五首。
在詞史上，向來(lái)溫韋并稱，并列為花間詞派中兩派的代表。實(shí)則韋莊比溫庭筠晚三十余年，且為入蜀著名詞人之首，具有承上啟下的重要作用。韋莊對(duì)于花間詞此前所列兩大家很認(rèn)同。韋莊曾經(jīng)在唐光化三年（900）上昭宗《乞追賜李賀皇甫松等進(jìn)士及第奏》為溫庭筠、皇甫松等乞賜進(jìn)士及第，曰：“詞人才子，時(shí)有遺賢。不沾一命于圣明，沒(méi)作千年之恨骨。據(jù)臣所知，則有李賀、皇甫松、李群玉、陸龜蒙、趙光遠(yuǎn)、溫庭筠、劉得仁、陸逵、傅錫、平曾、賈島、劉稚珪、羅鄴、方干，俱無(wú)顯遇，皆有奇才，麗句清詞，遍在時(shí)人之口；抱恨銜冤，竟為冥路之塵。伏望追賜進(jìn)士及第，各贈(zèng)補(bǔ)闕拾遺。見存唯羅隱一人，亦乞特賜科名，祿升三級(jí)，便以特敕，顯示優(yōu)恩。俾使已升冤人皆沾圣澤，后進(jìn)學(xué)者，更勵(lì)文風(fēng)?！?sup>對(duì)他們的評(píng)價(jià)是“有奇才”，且“麗句清詞，遍在時(shí)人之口”，可見對(duì)其認(rèn)同。韋莊作詞受到溫庭筠的影響，同時(shí)又另辟詞徑，是男性本色的自然流露。韋莊多塑造清麗爽朗的女子形象，抒寫男性主人公真摯而熱烈的情懷，逐漸改變了詞寫女性單相思的局面，在相思離別的戀情中表現(xiàn)了男性千回百轉(zhuǎn)的情感，是一種婉媚清麗、疏淡明朗的詞體特征。
一、以女性題材為創(chuàng)作主體內(nèi)容
韋莊之所以被稱為“秦婦吟秀才”，是因?yàn)樗且粋€(gè)十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)苦難、反映人民疾苦為特征的作家。然而這些男性化的題材內(nèi)容，韋莊主要是以詩(shī)歌的形式來(lái)表達(dá)，而在詞這一文體中，他有意識(shí)地表達(dá)與女性化的柔情相關(guān)的內(nèi)容。如劉揚(yáng)忠所說(shuō)：“他的小詞卻絕不涉及任何重大現(xiàn)實(shí)題材，不抒寫士大夫天下國(guó)家之情志。而自限于男歡女愛(ài)、離愁別恨與流連光景的小范圍之內(nèi)。他的詞，雖不像溫庭筠那樣專為應(yīng)歌而作，而能注重于一己情感的抒發(fā)，但所抒者也基本上是兒女柔情。”
木齋先生曾以《花間集》卷二韋莊的十三調(diào)二十五首詞做過(guò)量化統(tǒng)計(jì)分析：這二十五首詞作中，約有二十首有明顯的女性描寫，大多是對(duì)女性某個(gè)局部的特寫，分別是：
纖手一處：“纖纖手。拂面垂絲柳。”（《河傳》）
眼睛兩處：“淚界蓮腮兩線紅”、“眼如秋水鬢如云”（《天仙子》）
纖腰一處：“裊纖腰”（《訴衷情》）
春妝一處：“青娥殿腳春妝媚”（《河傳》）
頭發(fā)三處：“眼如秋水鬢如云”（《天仙子》）、“髻鬟狼籍黛眉長(zhǎng)”（《江城子》）、“髻墜釵垂無(wú)力，枕函欹?！保ā端嫉坂l(xiāng)》）
黛眉五處：“黛眉愁”（《河傳》）、“髻鬟狼籍黛眉長(zhǎng)”（《江城子》）、“含羞半斂眉”、“頻低柳葉眉”（兩首《女冠子》）、“卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶”（《木蘭花》）
借用環(huán)境衣物七處：“鳳枕”、“繡屏”、“青娥殿腳”、“舞衣”、“枕函欹”、“繡戶”、“紅袂”
通過(guò)相思暗示三處：“孤宿”、“待郎”、“春睡”
從上面列舉的女性描寫的例子可以看出韋莊詞對(duì)飛卿詞的認(rèn)同。韋莊繼承了飛卿的以意象提喻的方式，感官刺激的追求等多種表現(xiàn)手法，使其詞也呈現(xiàn)出鮮明的女性化特征。
關(guān)于韋莊詞的題材內(nèi)容方面，日本學(xué)者青山宏經(jīng)過(guò)統(tǒng)計(jì)分析認(rèn)為：“在韋莊的四十八首詞中，首先有關(guān)離情別恨的作品有二十六首之多，超過(guò)半數(shù)；其次，有六首傷春的詞。如果加上《花間集》所收以外的七首詞，共有五十五首詞，其中吟詠離情別恨的詞有二十八首，傷春有七首，追求歡樂(lè)的有四首，這三種主題占韋莊詞的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)?！蜁r(shí)間而言，表現(xiàn)傍晚乃至從傍晚開始到拂曉這段時(shí)間的作品共有三十六首，……韋莊詞中描寫從傍晚開始到拂曉的作品占絕大多數(shù)，其起因就在于被歌詠的女性多數(shù)是生活在青樓深巷中的歌妓。既然男的以青樓女性作為尋求心靈安慰的人，他們可能徹夜相守，一直待到天明，但最終兩人除了別離什么也沒(méi)有。因此詞中離情別恨的內(nèi)容占多數(shù)，其原因就在于此?！?sup>其他主題青山宏總結(jié)為：傷春、行樂(lè)、懷舊、相愛(ài)、求愛(ài)、閨怨、女性姿態(tài)、放榜等。從中我們可以看出，其他主題除放榜外亦以陰柔為主。而且放榜僅兩首，諸家均以為韋莊登進(jìn)士第后所作，則為紀(jì)實(shí)性詞作，茲錄兩首《喜遷鶯》于下：
人洶洶，鼓鼕鼕。襟袖五更風(fēng)。大羅天上月朦朧。騎馬上虛空。 香滿衣，云滿路。鸞鳳繞身飛舞。霓旌絳節(jié)一群群。引見玉華君。
街鼓動(dòng)，禁城開。天上探人回。鳳銜金榜出云來(lái)。平地一聲雷。 鶯已遷，龍已化。一夜?jié)M城車馬。家家樓上簇神仙。爭(zhēng)看鶴沖天。
據(jù)夏承燾《唐宋詞人年譜·韋端己年譜》記載：昭宗乾寧元年甲寅（894），韋莊五十九歲。第進(jìn)士，為校書郎?！断策w鶯》二首詠及第，應(yīng)為本年作。韋莊科舉不順，五十九歲方進(jìn)士及第，還有詩(shī)歌《與東吳生相遇（及第后出關(guān)作）》為證：
十年身事各如萍，白首相逢淚滿纓。老去不知花有態(tài)，亂來(lái)唯覺(jué)酒多情。貧疑陋巷春偏少，貴想豪家月最明。且對(duì)一尊開口笑，未衰應(yīng)見泰階平。
詩(shī)中有流離失所的“十年身事”，白首及第故舊相逢的淚滿冠纓，有貧貴對(duì)比，有對(duì)未來(lái)的希冀等，所思所詠皆與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。而在詞中現(xiàn)實(shí)被有意識(shí)地虛化了，兩首詞為聯(lián)章，借科舉蕊珠宮放榜的傳說(shuō)，由人間寫到天上，再由天上寫到人間，極力表現(xiàn)科舉及第的歡樂(lè)。而兩首詞在人潮涌動(dòng)、鼓樂(lè)喧天、鸞飛鳳舞的氛圍中展現(xiàn)自己春風(fēng)得意的心情。詞中有香衣云路，鸞飛鳳舞，霓旌絳節(jié)，鳳銜金榜，神仙（美女）艷羨，場(chǎng)面浩大，設(shè)色艷麗。而所有與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)的內(nèi)容都被摒棄了，此詞雖不是以女性題材為主，從中仍舊出現(xiàn)了女性的點(diǎn)染，充分地體現(xiàn)了詞本體對(duì)題材內(nèi)容的約制性。
綜上，韋莊詞雖詞風(fēng)與溫庭筠有所不同，但其內(nèi)容亦以女性化為主，以此來(lái)表現(xiàn)對(duì)詞本質(zhì)的體認(rèn)。正如劉揚(yáng)忠指出的那樣：“（韋莊詞）在抒寫內(nèi)容上亦不外男歡女愛(ài)、離愁別恨和流連光景之類，基調(diào)也是‘軟性’的、宛曲柔美的，與溫詞無(wú)本質(zhì)差別，同屬‘本色’曲子詞?！?sup>
二、清麗疏淡的女性化特征
韋莊詞除了帶有花間艷詞的風(fēng)格外，又有自己的特點(diǎn)。韋莊詞以抒寫個(gè)人的真情深意為主，少了溫詞的香軟華貴之態(tài)，另有一種清麗疏淡之致，創(chuàng)花間詞的另一風(fēng)格。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中對(duì)此有過(guò)論述：“韋莊以情詞聞名，但他所描寫的內(nèi)容，與那些專寫歌姬妓女的有所不同，在他的生活過(guò)程中，確有一種情愛(ài)的葛藤，有實(shí)際生活的感受，這種感情，也真實(shí)地表現(xiàn)在他作品中。同時(shí)在修辭與表現(xiàn)的技巧上，脫離溫庭筠的秾艷，和張泌、歐陽(yáng)炯式的輕薄。他運(yùn)用清雋的字句、白描的筆法，再加以纏綿婉轉(zhuǎn)的深情，使他在《花間集》中，卓然成為與溫庭筠不同的風(fēng)格?！?sup>
從詞史演進(jìn)來(lái)看，直承溫庭筠詞的是柳永，南唐詞則有韋莊詞的影子。劉熙載曾對(duì)此有過(guò)論述：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨。韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐。”還有學(xué)者談到：“伶工之詞創(chuàng)作目的是為她的，創(chuàng)作功能是應(yīng)歌娛人、創(chuàng)作形式是代言體，因此審美狀態(tài)是唯美而不動(dòng)情的?！?sup>
（一）女性形象的寫實(shí)性和雅化傾向
1．寫實(shí)性。葉嘉瑩曾經(jīng)在《論詞學(xué)中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響》中論及中國(guó)古典詩(shī)詞中的女性形象，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中所敘寫的女性，大多是具有明確之倫理身份的現(xiàn)實(shí)生活中之女性；《楚辭》中所敘寫之女性，大多為非現(xiàn)實(shí)之女性；南朝樂(lè)府之吳歌及西曲中所敘寫之女性，大多為戀愛(ài)中之女性；宮體詩(shī)中所敘寫之女性，大多為男子目光中所見之女性；唐人的宮怨和閨怨詩(shī)中所敘寫的女性，大多亦為在現(xiàn)實(shí)中具有明確之倫理身份的女性。而詞中所寫的女性乃似乎是一種介乎寫實(shí)與非寫實(shí)之間的美色與愛(ài)情的化身。如果說(shuō)溫庭筠詞中的女子，是偏于非寫實(shí)的美色與愛(ài)情的化身，那么韋莊詞則向?qū)憣?shí)邁出了重要一步，其表現(xiàn)在于描寫對(duì)象的改變。從整體上看來(lái)，韋莊詞中不再以溫庭筠詞中凝愁的貴婦形象為主，宮怨的女子更是少之又少，韋莊筆下的女性華貴的服飾、富麗堂皇的居室都明顯減少，女性的身份明顯向現(xiàn)實(shí)市井中的歌兒舞女、少女思婦過(guò)渡，具有世俗化和具體化的特征。甚至有直詠其人的詞作，如《定西番》云：“挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時(shí)?！睕r周頤在《餐櫻廡詞話》中談到：“韋有《傷灼灼詩(shī)序》云：灼灼，蜀之麗人也。近聞貧且老，殂落于成都酒市中，因以四韻吊之：‘嘗聞灼灼麗于花，云髻盤時(shí)未破瓜。桃臉漫長(zhǎng)橫綠水，玉肌香膩透紅紗。多情不住神仙界，薄命曾嫌富貴家。流落錦江無(wú)處問(wèn)，斷魂飛作碧天霞?！抖ㄎ鞣匪啤谱啤?，疑指其人盛時(shí)?！?sup>從這段記載中獲悉“灼灼”是實(shí)有其人的。詞中寫歌女，第一次出現(xiàn)具體女性名字，打破了以往描寫對(duì)象的泛化，是一種有價(jià)值的嘗試，直接啟發(fā)晏幾道對(duì)歌女戀情的書寫。
韋莊詞在寫法上也讓讀者感受到所塑造形象的真實(shí)性。韋莊詞中經(jīng)常用“并列法”，使用“附屬結(jié)構(gòu)”，讓敘事態(tài)勢(shì)一路奔瀉到底，他的詞可以當(dāng)做“故事”讀。比如韋莊《荷葉杯》：
記得那年花下。深夜。初識(shí)謝娘時(shí)。水堂西面畫簾垂。攜手暗相期。 惆悵曉鶯殘?jiān)?。相別。從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人。相見更無(wú)因。
詞中雖然沿襲了謝娘這一傳統(tǒng)的女性的代稱，仿佛毫無(wú)個(gè)性，然而敘事由回憶中的時(shí)間地點(diǎn)，相見時(shí)的環(huán)境動(dòng)作語(yǔ)言，別后的惆悵心境組成。人物活動(dòng)在具體的情景之中，擺脫了類的范疇，擁有了個(gè)性。有時(shí)間、有地點(diǎn)，情節(jié)發(fā)展有始有終，因此可以說(shuō)詞人的情感有明確的指向性。韋莊的這種詞作并不是偶見的，比如《女冠子》：“四月十七。正是去年今日。別君時(shí)。”依然是具體時(shí)間、地點(diǎn)的情感記敘，有著“史”的意味。因此，韋莊詞中的女性往往是某個(gè)具體故事的主人公，給人以寫實(shí)之感。
韋詞的真實(shí)性還表現(xiàn)在他所寫多與其個(gè)人真實(shí)生活有關(guān)，其詞體主人公就是詞人自我。比如《浣溪沙》：
夜夜相思更漏殘。傷心明月憑欄桿。想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海，憶來(lái)唯把舊書看。幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安。
這首詞雖是在男女情愛(ài)的傳統(tǒng)主題之中，但卻沒(méi)有了女性形象的描摹，也沒(méi)有了貴族女性的閨房器物，倒是增益了“咫尺畫堂”不得見的憾恨和“憶來(lái)惟把書相看”的高雅行為，可以說(shuō)是在男女相思主題內(nèi)部的某種變異。此詞傳為韋莊愛(ài)姬被王建鎖于深宮，故有此深警之作。再比如《菩薩蠻》：
人人盡說(shuō)江南好。游人只合江南老。春水碧于天。畫船聽雨眠。 壚邊人似月。皓腕凝雙雪。未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸。
此詞是韋莊壯歲時(shí)足跡遍及長(zhǎng)江南北的生活寫照，其中雖然寫到女性——似月之壚邊人，寫到了她皓腕如凝霜雪的美麗，“但也不過(guò)是思鄉(xiāng)之主人公傾訴思想情懷的道具陪襯而已，那不得不終老江南的詞人，只能在春水碧天的美景中，在畫船聽雨的寂寞中，在肌膚凝脂的美色中，消遣自己永難消弭的思鄉(xiāng)之情”。這是韋莊詞最具開創(chuàng)性的品類，對(duì)后來(lái)柳永羈旅詞中的“佳人情結(jié)”以及蘇軾、辛棄疾詞中的女性點(diǎn)染類有一定的啟示作用。
2．女性心理的深入表達(dá)。韋莊善于表達(dá)女性矛盾、幽微、真實(shí)的心理。比如《浣溪沙》：
欲上秋千四體慵。擬交人送又心忪。畫堂簾幕月明風(fēng)。 此夜有情誰(shuí)不極，隔墻梨雪又玲瓏。玉容憔悴惹微紅。
寫女系月夜無(wú)眠，想借秋千解悶，然而四體俱慵，無(wú)力也無(wú)心緒自蕩秋千。想要婢女推送又心中害怕?lián)模瑩?dān)心什么呢？自然是此時(shí)此態(tài)會(huì)泄露自己的心緒，被人猜知。少女意緒的復(fù)雜小心表達(dá)得淋漓盡致。
還有《女冠子》中“半羞還半喜，欲去又依依”寫女子與情人的相會(huì)，有與男子相會(huì)時(shí)的羞怯和深藏于心的喜悅。有離別的時(shí)刻到來(lái)需要離別的理智和同時(shí)存在的依依難舍的情感。這是少女的嬌羞和喜悅、理智與情感的交織，將女性纏綿隱約的心理深入地表達(dá)出來(lái)。對(duì)此，劉永濟(jì)也十分欣賞，在《唐五代兩宋詞簡(jiǎn)析》中說(shuō)：“‘羞’與‘喜’并在一句，‘欲去’與‘又依依’亦并在一句，遂使心中復(fù)雜矛盾之情均能表達(dá)，既喜亦羞，既不敢留又不忍去，寫來(lái)甚工細(xì)而出語(yǔ)卻自然?！?sup>
韋莊詞還善于表現(xiàn)女性的愛(ài)情心理，與以往詞作相比，更加深入地寫出了女性在追求愛(ài)情時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，這一點(diǎn)在與有著相似題材的溫庭筠詞作的對(duì)比中顯得十分明顯。
手里金鸚鵡，胸前繡鳳皇。偷眼暗形相。不如從嫁與，作鴛鴦。
——溫庭筠《南歌子》
春日游。杏花吹滿頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休?？v被無(wú)情棄，不能羞。
——韋莊《思帝鄉(xiāng)》
這兩首詞都寫出了少女遇見自己心儀的男子后的愛(ài)意。溫庭筠通過(guò)“偷眼暗形相”寫出女性主動(dòng)打量男子，而“偷”和“暗”寫出了女性的身份和在當(dāng)時(shí)禮教束縛下的必然動(dòng)作特征。同時(shí)，“不如從嫁與，作鴛鴦”表達(dá)的是與之成婚的向往，帶有依附的意味。與之相比，韋莊詞中的女性確是充滿了生氣，“春日游。杏花吹滿頭”是在自由的天地里的盡興游玩，“陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流”是女性對(duì)男子的評(píng)價(jià)，“足風(fēng)流”是平視與比較的結(jié)果，是符合自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。于是產(chǎn)生“妾擬將身嫁與，一生休”的想法，與溫庭筠“不如從嫁與”相比更具有主動(dòng)性，具有為了追求自己所愛(ài)，九死不悔的堅(jiān)強(qiáng)精神。情之所至，甚至不理會(huì)男性的喜好，不去管是否被“無(wú)情棄”，正是女性自我的張揚(yáng)。正如唐圭璋《詞學(xué)論叢·溫韋詞之比較》所說(shuō)：“此寫少女心思，纏綿嫵媚。”
3．女性形象的雅化傾向。韋莊詞對(duì)于女性形象的描寫最大的特征是對(duì)女性形象的雅化。雖然韋莊詞中也有對(duì)女性形象的客觀描摹，如：“眼如秋水鬢如云”（《天仙子》）、“繡衣金縷”、“云髻墜，鳳釵垂。髻墜釵垂無(wú)力”（《思帝鄉(xiāng)》）、“裊纖腰”（《訴衷情》）、“皓腕凝霜雪”（《菩薩蠻》）、“有個(gè)嬌饒如玉”（《謁金門》）、“遠(yuǎn)山眉黛綠”、“纖纖手”（《河傳》）、“露桃宮里小腰肢。眉眼細(xì)，鬢云垂”（《天仙子》）。韋莊詞中所見約略如此，與溫庭筠相比，此類客觀的外貌描摹已經(jīng)大大減少。比如“壚邊人似月。皓腕凝霜雪”，以月喻人，贊美了女性肌膚的細(xì)膩白皙。同時(shí)帶有月意象的清冷、高潔。而《浣溪沙》中的“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花。滿身香霧簇朝霞”，以雪中梅花寫出女子的高潔雅致。正如唐圭璋《詞學(xué)論叢·溫韋詞之比較》所言：“端己寫人，不似飛卿就人一一刻畫，而只是為約略寫出一美人風(fēng)姿綽約之狀態(tài)?！?sup>從中可以看出韋莊詞中的女性形象呈現(xiàn)出雅化的傾向。
（二）曲折婉轉(zhuǎn)：自我化的抒情模式
1．自我化。韋莊詞往往不假借女性口吻，而直接以男性口吻敘寫自己對(duì)女子的相思，使詞演化為敘寫自己感情的抒情之作。
統(tǒng)觀韋莊詞，其中仿女子作閨音的共有三十一首，占57％；以男子視角自我抒情的二十首，占37％。雖然仍以女性視角為主，但與溫庭筠詞作相比，以男性視角自我抒情部分大大增加。溫庭筠專意為歌兒舞女寫歌詞，自然是恪守代言體閨音，而韋莊詞以男子視角自我抒情的作品大大增多，書寫哪些內(nèi)容，抒發(fā)什么情感變得很重要。這正是韋莊在花間詞外另辟的一條作詞思路。即便是與飛卿等相同女性視角的詞作，也是同中有異。比如韋莊女性視角的名作《思帝鄉(xiāng)》（春日游），是從純情少女的內(nèi)心視角來(lái)寫。又如《木蘭花》（獨(dú)上小樓春欲暮），雖然也是女性思念的主題，卻不曾涉及皇宮貴族女性的身份，也不曾牽涉生理感受的寂寞，而是集中在精神上的思念，為將來(lái)晏歐一派的士大夫情愛(ài)詞開了法門。
在韋莊詞中既有女性對(duì)男性無(wú)怨無(wú)悔的相思，又有著男性對(duì)女性的刻骨懷念。一邊是“咫尺畫堂深似海，憶來(lái)唯把舊書看，幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安”，一邊是“空相憶。無(wú)計(jì)得傳消息”；一邊是“別來(lái)半歲音書絕。一寸離腸千萬(wàn)結(jié)”，一邊是“花下見無(wú)期。相別。從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人。相見更無(wú)因”。韋莊詞中的相思不僅僅是封建社會(huì)對(duì)女子的空間封閉造成的，韋莊詞空間描寫語(yǔ)詞的減少使空間阻隔的感覺(jué)大大降低，女性阻隔由庭院的空間阻隔轉(zhuǎn)為社會(huì)阻隔。而這種阻隔對(duì)于男性女性都是相同的。這樣韋莊詞中的女性便不再給人以被動(dòng)附庸、被遺棄的印象，從而在男女相思愛(ài)戀中擁有了平等的地位。與其他男性詞人相比，韋莊詞對(duì)這類相思愛(ài)戀之情的表現(xiàn)更為深摯，而且是不可替代的。
更難能可貴的是，韋莊賦予女性同樣的思想，如：
深夜歸來(lái)長(zhǎng)酩酊。扶入流蘇猶未醒。醺醺酒氣麝蘭和。驚睡覺(jué)，笑呵呵。長(zhǎng)道人生能幾何。
——《天仙子》
勸君今夜須沉醉。樽前莫話明朝事。珍重主人心。酒深情亦深。 須愁春漏短。莫訴金杯滿。遇酒且呵呵。人生能幾何。
——《菩薩蠻》
兩首詞一為男性酒醉后所言，一為歌妓勸酒所唱。雖然寫作視角不同，但光陰易逝，人生易老，及時(shí)行樂(lè)的思緒表達(dá)卻是一致的。
葉嘉瑩先生評(píng)價(jià)韋莊時(shí)說(shuō)：“韋莊的詞不僅把詞這種歌筵酒席之間沒(méi)有個(gè)性的艷歌發(fā)展成具有個(gè)性的主觀的抒情詩(shī)，更可注意的是他所抒寫的感情的深摯和專注，這是韋莊詞的特色。他所寫的雖也是男女之情，卻有一種品格和操守，它可以從感情的本質(zhì)上使人們得到一種品質(zhì)上的提升……這種詞的產(chǎn)生是五代時(shí)期詞的又一步進(jìn)展?！?sup>
2．曲折婉轉(zhuǎn)。韋莊善用白描手法填詞，與溫庭筠相比，無(wú)論代言與自我抒情之詞都顯得比較直白。鄧紅梅老師認(rèn)為，女性詞的特征之一就是曲折婉轉(zhuǎn)?！耙蛎舾行远鴮?dǎo)致的感情本身的不穩(wěn)定或者說(shuō)曲折多變，和因卑弱性而導(dǎo)致的不可說(shuō)、不得說(shuō)的心理的幽曲性，就使女性詞在抒情上顯示出曲折婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格美感”。以此對(duì)照，韋莊詞仿佛是在抒情方式上有男性化的傾向。實(shí)則不然，對(duì)于韋莊詞的抒情方式，陳廷焯有一段經(jīng)典的論述：“韋端己詞，似直而紆，似達(dá)而郁，最為詞中勝境?！?sup>吳梅先生也認(rèn)為：“意婉詞直，首讓韋莊。”似直而紆，似達(dá)而郁，詞直能夠意婉，主要的原因在于韋莊詞并不停留在簡(jiǎn)單的男女相思，而是透過(guò)明白如畫的外在描寫，傳達(dá)隱約、深摯、曲折的感情。例如《女冠子》：
四月十七。正是去年今日。別君時(shí)。忍淚佯低面，含羞半斂眉。 不知魂已斷，空有夢(mèng)相隨。除卻天邊月，沒(méi)人知。
寫一次離別的時(shí)間、當(dāng)時(shí)的情景及別后的思念，簡(jiǎn)單而顯豁。然而開篇“四月十七。正是去年今日”，不僅是對(duì)離別的真實(shí)記錄，而且隱含著一年以來(lái)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的思念。離別時(shí)的凄苦與嬌羞的女兒情態(tài)，不禁讓人對(duì)女性的身份與離別原因有著豐富的聯(lián)想，而作者并未直言，最后魂斷夢(mèng)隨的深情，亦只有夜月得知，更顯孤寂，孤寂中又包含著獨(dú)享情感的甜蜜。具有語(yǔ)言的淺顯直白與感情深蘊(yùn)交融的特征，從韋詞表達(dá)的情感來(lái)說(shuō)，可謂委婉曲折。正如葉嘉瑩所言：“用筆雖然勁直激切，而用情則沉郁曲折?！?sup>這在韋莊自我抒情的非相思別戀題材中更為明顯。比如前文提到《菩薩蠻》（人人盡說(shuō)江南好）一詞，吳梅《詞學(xué)通論》對(duì)此評(píng)論說(shuō)：“《菩薩蠻》云：‘未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸?！瓡r(shí)中原鼎沸，欲歸未能，言愁始愁。其情大可哀矣?！?sup>吳梅所說(shuō)“中原鼎沸，欲歸未能”是自己體貼而出，詞中僅以江南之美好，以江南的美景、閑適、江南的美女來(lái)反襯暗示出北方的戰(zhàn)亂，表達(dá)出自己的憂苦之心。這種表達(dá)無(wú)疑是曲折委婉的。
韋莊詞中普遍含有深蘊(yùn)的情感。這樣便在“睹溪鳥雙雙對(duì)浴，因起閨人之想”的委婉抒情之外，多一層文人的覺(jué)悟，也就多了一層曲折。“韋莊的詞雖然情感強(qiáng)，完全外爍，但詞所特有的微意并未因此而慘遭抹殺。何以如此？蓋韋詞不論如何淺顯，總帶有一層痛苦的覺(jué)悟，不愿讓冀愿與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，讀者故此可獲各種質(zhì)疑與想象的空間。”韋莊恰恰是以女性化的纖婉之筆，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的哀痛之情，使其詞呈現(xiàn)出微意表達(dá)之婉約詞風(fēng)。
（三）清麗意象的運(yùn)用
“一般都認(rèn)為溫詞麗密，開后來(lái)格律一派；韋詞清淡，開后來(lái)疏俊一派。實(shí)則這是同中求異的說(shuō)法，反過(guò)來(lái)，溫詞中如《更漏子》的‘玉爐香’首，《酒泉子》的‘楚女不歸’首，《河傳》的‘江畔’首之類，也清淡似韋；韋詞中如《清平樂(lè)》四首，《河傳》三一首之類，也麗密似溫”。此言甚確，與溫庭筠相同，韋莊詞亦有“熏香掬艷，眩目醉心”的一面，在韋莊詞中多用“金”字，如金縷、金杯、金井、金鈿、金扉、金針、金線、金鳳、金榜、金翠羽、金額、金雀、金轡等；也多用“玉”字，如玉容、玉盤、玉佩、玉籠、玉鞭、玉樓、玉蟬、雙羽玉、玉華君、嬌嬈如玉等。亦有“紅樓”、“繡閣”、“錦衾”、“流蘇帳”、“鳳枕”、“翡翠屏”、“翠簾”、“畫簾”、“羅幕”等。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，韋莊詞使用“金”有二十七處，“玉”十八處；溫庭筠詞“金”二十九處，“玉”二十處。可見溫韋大致相當(dāng)。陳廷焯《白雨齋詞話》說(shuō)：“端己詞凄艷入骨髓，飛卿之流亞也?！?sup>
然而韋莊詞在“熏香掬艷，眩目醉心”之外“尤能運(yùn)密入疏，寓濃于淡”（況周頤《歷代詞人考略》卷五）。其表現(xiàn)為韋莊描寫女性飾物與女性環(huán)境裝飾用品較之溫庭筠有明顯的減少，而清麗之意象大幅增加，使詞由綺艷女性化向與文人相合的清麗女性化發(fā)展。韋莊詞中“月”意象出現(xiàn)二十次。傅道彬在《晚唐鐘聲》中認(rèn)為，月意象的基本象征意義是母親和女性。其衍生的象征意義包括美的象征、孤獨(dú)與失意的象征，同時(shí)月亮象征著和諧靜謐的中國(guó)智慧和超群拔俗瀟灑飄逸的士大夫風(fēng)范。香閨綺思一經(jīng)月光的照臨便多了幾分清冷與超然。比如《天仙子》：
蟾彩霜華夜不分。天外鴻聲枕上聞。繡衾香冷懶重薰。人寂寂，葉紛紛。才睡依前夢(mèng)見君。
詞人借寫室中的“繡衾香冷懶重薰”、月冷霜嚴(yán)、雁啼月落等場(chǎng)景，來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)夜見聞之凄寂，進(jìn)而寫閨中的思念。韋莊尤喜用斜月、殘?jiān)拢栽轮粓A滿比附人之未圓，更增孤寂與惆悵。比如《清平樂(lè)》：
野花芳草。寂寞關(guān)山道。柳吐金絲鶯語(yǔ)早。惆悵香閨暗老。 羅帶悔結(jié)同心。獨(dú)憑朱欄思深。夢(mèng)覺(jué)半床斜月，小窗風(fēng)觸鳴琴。
李冰若《花間集評(píng)注·栩莊漫記》認(rèn)為此詞“其聲情綿邈，設(shè)色雋美”。其“清婉超絕”超過(guò)了李商隱。
以月為代表的意象轉(zhuǎn)換增加了清雅陰柔之美，由女性用物擴(kuò)展為泛化的具有陰柔性質(zhì)的事物，此類詞才呈現(xiàn)出“綺羅香澤之中，別具疏爽之致”的特征，周濟(jì)《介存齋論詞雜著》：“端己詞，清艷絕倫，初日芙蓉春月柳，使人想見風(fēng)度?！?sup>由此打開了女性與文人相合的審美意象，為后世的詞創(chuàng)作開辟了道路。
（四）選詞用語(yǔ)的纖柔之美
韋莊詞繼承了溫庭筠選詞用語(yǔ)的特點(diǎn)，多用與重、拙、大相對(duì)的語(yǔ)言，具有小、巧、輕的特點(diǎn)。如小亭、小樓、小腰、輕云、輕塵、纖纖手、裊纖腰、煙雨、煙月、柳煙、煙、樹、煙霞、煙波，都具有文小質(zhì)輕、偏于女性化的特點(diǎn)。更重要的是，在寄寓人生感慨的詞作中本應(yīng)涉及沉重的現(xiàn)實(shí)，然而卻以纖柔的詞語(yǔ)與情景描繪，營(yíng)造了一個(gè)女性化的世界。比如《河傳》：
何處。煙雨。隋堤春暮。柳色蔥蘢。畫撓金縷。翠旗高飐香風(fēng)。水光融。 青娥殿腳春妝媚。輕云里。綽約司花妓。江都宮闕，清淮月映迷樓。古今愁。
詠史，而且選擇的是奢靡亡國(guó)的君主隋煬帝，很容易選用重拙大的語(yǔ)言表現(xiàn)，而此詞的展開卻是一陣輕柔的煙雨，繁花似錦而又略帶感傷的春暮，細(xì)柳低垂，畫橈臨水，翠旗迎風(fēng)，水光相接。下片所寫之事可以參考韓偓《開河記》：“隋大業(yè)年間，開汴河，筑堤自大梁至灌口，龍舟所過(guò)，香聞百里。煬帝詔造大船，泛江沿淮而下，于是吳越間取民間女，年十五六歲者五百人，謂之殿腳女，每船用彩纜十條，每條用殿腳女十人，嫩羊十口，令殿腳女與羊相間而行牽之?！?sup>這本是荒淫的表現(xiàn)，然而在作者的筆下，對(duì)殿腳女的形容是“春妝媚”，司花妓卻是以“綽約”來(lái)修飾，人與景一派輕約柔媚。僅結(jié)尾“古今愁”透漏出借古諷今之意。這樣，作者便把感慨蒼涼之情寄予在香艷富麗之中。一方面，在文人自我抒情時(shí)保持了纖柔的女性化特征，另一方面，在輕柔中深蘊(yùn)著風(fēng)骨。正如陳廷焯在《云韶集》卷一中對(duì)其評(píng)價(jià)說(shuō)：“《浣花集》中，此詞最有骨?！?sup>為后世的文人創(chuàng)作開拓了道路，指示了法門。
三、韋莊詞的詞史意義
唐圭璋在《詞學(xué)論叢·溫韋詞之比較》中談到：“及至五代之季，韋端己白描情感，秀逸絕倫，與飛卿一濃一淡，異趣同工。故世以溫、韋并稱?！思涸~抒情為主，境系于情而寫，故不著力于運(yùn)詞堆飾，而惟自將一絲一縷之深在內(nèi)心，曲曲寫出，其秀氣空行處，自然沁人心脾，與飛卿詞之令人沉醉者異矣。其寫人、寫境，又自與飛卿不同。飛卿寫人多刻畫，端己則臨空。飛卿寫境多沉郁凄涼，端己則有興會(huì)閑暢之作。飛卿寫情，多不顯露，言下有諷；端己則深入淺出，心曲畢吐?！?sup>從女性化角度來(lái)看，溫庭筠放棄了自己的男性立場(chǎng)直入閨閣，刻畫女性之美、書寫僅屬于女性的情思。以綺麗的語(yǔ)詞，寫纏綿幽婉的情感，將詞之代言推向極致。韋莊在男子作閨音的同時(shí)，堅(jiān)持自我的立場(chǎng)，寫自己視角里、意念里的女性之美，寫男性與女性相同的纏綿情思，同時(shí)嚴(yán)守詩(shī)詞題材不同的界限，在詞中主要表現(xiàn)那些女性化的情思，現(xiàn)實(shí)的黑暗、人生的失志被有意識(shí)地刪汰了。即使是在表現(xiàn)詠史思鄉(xiāng)等題材的詞作中，韋莊也以女性的形象、女性化的意象來(lái)表達(dá)，從而在主觀化抒情的詞作中保持了女性化的特征。同時(shí)，韋莊詞中女性的角色地位，由意象化的美色與愛(ài)情的化身、虛化的宮廷貴族婦女形象走向了現(xiàn)實(shí)，有了“這一個(gè)的生命”，甚至在詞中出現(xiàn)了具體歌女的名字。韋莊表現(xiàn)女性之美時(shí)，不再鋪敘裝飾與容貌，而是注重整體的象喻，有了雅化的特征。相比外貌的描摹，韋莊更善于表現(xiàn)女性的心靈，難能可貴的是韋莊在對(duì)女性的心靈加以描寫的時(shí)候傾注了真摯的情感，從而表現(xiàn)出平等的審視與交流。韋莊詞在整體上通過(guò)意象的轉(zhuǎn)換形成了清麗的特征，保持了纖柔與婉轉(zhuǎn)的女性化特點(diǎn)，但是在纖柔中蘊(yùn)含風(fēng)骨，在婉轉(zhuǎn)中顯現(xiàn)個(gè)性化的深情，使詞在定型化中確立了主觀化抒情的女性化特征。
關(guān)于花間詞的女性化特征問(wèn)題，如同鄧紅梅所論：“‘花間體格’之詞，是指一種‘男子而作閨音’的文學(xué)。而所謂的‘閨音’，又應(yīng)該具有三方面的含義。第一，它是用‘女聲’歌唱，即以纖婉的風(fēng)格來(lái)抒情，以便于取得纏綿婉轉(zhuǎn)的抒情效果。第二，它在題材上以表現(xiàn)女性生活情感為主，而且按照傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，它還表現(xiàn)男子的近似于女性化（柔細(xì)傷感）的情感狀態(tài)。第三，與以上兩個(gè)方面相聯(lián)系，它在語(yǔ)言材質(zhì)上具有纖細(xì)優(yōu)美的特征。”韋莊的貢獻(xiàn)，更為重要的，是他將這種纖細(xì)優(yōu)美的特征，廣泛地運(yùn)用到詞體的各種題材之中。譬如當(dāng)他寫作思鄉(xiāng)之時(shí)，會(huì)有“壚邊人似月”的女性陪襯，也會(huì)有“畫船聽雨眠”的凄美；在抒發(fā)“如今卻憶江南樂(lè)”的情懷之時(shí)，會(huì)有“滿樓紅袖招”的女性點(diǎn)綴。
就詞史發(fā)展來(lái)看，溫飛卿詞直接開啟柳永詞，韋莊則與南唐詞有著某種親子關(guān)系?；ㄩg體的共同對(duì)立物，是蘇軾代表的士大夫詞，是詩(shī)人之詞。就詞體而言，花間體為正體，詩(shī)人雅詞體反而是詞體中的變體。如同王漁洋所說(shuō)：“謂蘇、黃、稼軒為詞之變體，是也。謂溫、韋為詞之變體，非也。”但“韋莊的意義，不僅僅是作為花間體的另一種方式存在，而且，花間體在經(jīng)過(guò)韋莊體之后，才標(biāo)志了飛卿體真正得到了士大夫的確認(rèn)。不僅如此，還適時(shí)地將飛卿體的以表現(xiàn)女性生活情感為主的女聲歌唱，注入了男子的近似于女性化的情感狀態(tài)以及語(yǔ)言材質(zhì)上的纖細(xì)優(yōu)美的特征，這樣，花間體才得以完備，方才成為詞本體之所以區(qū)別于詩(shī)本體的別是一家之物”。
第四節(jié) 其他花間詞人略論
花間詞人中絕大多數(shù)是承續(xù)溫庭筠詞而來(lái)，如和凝、牛嶠等，也有被認(rèn)為是韋莊一派的，如孫光憲、薛昭蘊(yùn)等。
一、承續(xù)溫庭筠詞的
（一）牛嶠
牛嶠（生卒年不詳），字松卿，一字延峰。牛僧孺之孫，牛叢之子。乾符五年（878）登進(jìn)士第。及前蜀開國(guó)，官至給事中。牛嶠今存詞三十二首，均見《花間集》。在花間詞人中，牛嶠仿效女性之音，學(xué)得更像一些，在溫韋之間，更多地屬于溫詞風(fēng)格，但不太學(xué)習(xí)溫詞的華貴，或者說(shuō)是由溫詞對(duì)宮廷器物的描摹，更多轉(zhuǎn)入一般女性的神態(tài)，時(shí)有近乎色情的詞作，譬如其《菩薩蠻》詞中的“須作一生拼，盡君今日歡”，若單論此兩句，似乎是純情寫作，若看全詞，則可視為柳詞先河。這首《菩薩蠻》為：
玉樓冰簟鴛鴦錦。粉融香汗流山枕。簾外轆轤聲。斂眉含笑驚。 柳陰煙漠漠。低鬢蟬釵落。須作一生拼。盡君今日歡。
由溫飛卿的“玉樓冰簟”式的器物暗示，進(jìn)一步摹寫“粉融香汗”的性愛(ài)場(chǎng)景，這是花間詞體內(nèi)部的嘗試性的突破，雖然以后并不被花間體和整個(gè)詞本體接受?！昂熗狻眱删?，雖是性愛(ài)描寫中的細(xì)節(jié)描寫，卻令人有真切感。
總之，牛嶠可以視為花間體中的變異，是花間體中的柳永體。當(dāng)然，僅僅是在某些方面與柳永相似而已。再如《更漏子》二首：
星漸稀，漏頻轉(zhuǎn)。何處輪臺(tái)聲怨。香閣掩，杏花紅。月明楊柳風(fēng)。 挑錦字，記情事。唯愿兩心相似。收淚雨，背燈眠。玉釵橫枕邊。
春夜闌，更漏促。金燼暗挑殘燭。驚夢(mèng)斷，錦屏深。兩鄉(xiāng)明月心。 閨草碧，望歸客。還是不知消息。辜負(fù)我，悔憐君。告天天不聞。
其中頗有一些小女子心態(tài)、小女子情狀，如“挑錦字，記情事”一段描摹和“辜負(fù)我”一段的告白，都與柳永有所聯(lián)系。
（二）張泌
張泌（生卒年不詳），字里無(wú)考?！痘ㄩg集》列牛嶠、毛文錫之間，稱“張舍人”。南唐時(shí)別有一張泌（一作佖），后主征為監(jiān)察御史，官內(nèi)史舍人，后隨后主歸宋，及見后主之卒。前人多以其為花間詞作者，胡適認(rèn)為“此說(shuō)多謬”，俞平伯也認(rèn)為“自非一人也”。張泌詞《花間集》錄存二十七首。張泌以“還似花間見，雙雙對(duì)對(duì)飛”聞名，《花間集》和花間詞派由此而來(lái)。其詞出自《胡蝶兒》：
胡蝶兒。晚春時(shí)。阿嬌初著淡黃衣。倚窗學(xué)畫伊。 還似花間見，雙雙對(duì)對(duì)飛。無(wú)端和淚拭燕脂。惹教雙翅垂。
正像這首具有象征意義的詞作所展示的，張泌為花間體增添了一些小巧精致的意象，一些精巧的景物。再如《江城子》和《滿宮花》：
碧欄干外小中庭。雨初晴。曉鶯聲。飛絮落花，時(shí)節(jié)近清明。睡起卷簾無(wú)一事，勻面了，沒(méi)心情。
——《江城子》
花正芳，樓似綺。寂寞上陽(yáng)宮里。鈿籠金瑣睡鴛鴦，簾冷露華珠翠。 嬌艷輕盈香雪膩。細(xì)雨黃鶯雙起。東風(fēng)惆悵欲清明，公子橋邊沉醉。
——《滿宮花》
此兩詞，前首是一位“睡起卷簾無(wú)一事，勻面了，沒(méi)心情”的女性，寂寞、無(wú)聊、慵懶，是飛卿詞“懶起畫蛾眉”的別樣說(shuō)法，但“沒(méi)心情”的白話表白，更為素樸，更為真切，是以后李清照、朱淑真之類白話婉約詞人的先聲；后一首將男性、女性并寫，是花間以來(lái)之首創(chuàng)，特別是“公子橋邊沉醉”這一形象，為擁有女性特點(diǎn)的詞體所罕見，特別是詞體在晚唐五代這一特定時(shí)期。
（三）歐陽(yáng)炯
歐陽(yáng)炯（896—971），益州華陽(yáng)人。少事前蜀主王衍為中書舍人。前蜀亡，隨王衍至洛陽(yáng)。孟知祥鎮(zhèn)蜀，復(fù)回成都，孟知祥稱帝，任中書舍人。后主孟昶廣政三年（940）四月，為趙崇祚編《花間集》作序。廣政十二年（949）拜翰林學(xué)士。二十四年（961）拜門下侍郎兼戶部尚書，平章事。后蜀亡，隨孟昶至汴京。充翰林學(xué)士，轉(zhuǎn)左散騎常侍等職。歐陽(yáng)炯詞，《花間集》存十七首，《尊前集》實(shí)存四十七首。
當(dāng)歐陽(yáng)炯為《花間集》作序的時(shí)候，韋莊已經(jīng)故去三十年，距離溫庭筠就更遠(yuǎn)，所以，作為花間體兩大重鎮(zhèn)的溫、韋，實(shí)際上是花間體的兩大奠基者、導(dǎo)引者。真正將詞本體引入到花間的，是趙崇祚編入《花間集》的那些詞人。為其作序的歐陽(yáng)炯，當(dāng)然是其中的中堅(jiān)。擺在歐陽(yáng)炯等西蜀詞人面前的，若就大體而言，有以太白體為代表的早期文人詞和溫、韋共同代表的飛卿體兩大詞體，兩者之間，顯然后者更具有詞本體自身具有的女性特征，花間體選擇溫、韋為先驅(qū)，是在情理之中的；在溫、韋之中，做進(jìn)一步抉擇，倒是應(yīng)該頗費(fèi)躊躇的。就實(shí)際情形而言，花間眾詞人是以選擇溫飛卿為主，而以選擇韋端己為輔的。從寫作視角來(lái)說(shuō)，花間詞人更多地選擇了女性表達(dá)的閨音視角，其中有男子審視和描摹女子的，如《浣溪沙》：“蘭麝細(xì)香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚。此時(shí)還恨薄情無(wú)。”也有純粹模擬女性聲口、心態(tài)的，如《巫山一段云》：“恨身翻不作車塵。萬(wàn)里得隨君?！庇秩纭镀兴_蠻》其一“日高猶未起，為戀鴛鴦被”，其四“香唇膩臉偎人語(yǔ)”等。
但歐陽(yáng)炯詞中也有承續(xù)早期文人詞，以詞體寫作景物的，只是其中多幾分嫵媚細(xì)膩，如《西江月》：
月映長(zhǎng)江秋水。分明冷浸星河。淺沙汀上白云多。雪散幾叢蘆葦。 扁舟倒影寒潭里。煙光遠(yuǎn)罩清波。笛聲何處響漁歌。兩岸萍香暗起。
此類景色詞，尚并非詞本體發(fā)展之主流，在花間體內(nèi)部，倒有些顯得不合時(shí)宜，故極少有人注意之，到了南唐體、柳永體以及晏歐、張先的瘦硬體中，詞體的景物描寫才得到長(zhǎng)足的進(jìn)展。
（四）和凝
和凝（898—955），字成績(jī)，五代文學(xué)家，長(zhǎng)于短歌艷曲。梁乾化四年（914），年十七，舉明經(jīng)，貞明二年（916），年十九，登進(jìn)士第。后唐明宗天成三年（928）拜殿中侍御史。后晉天福五年（940），為中書侍郎平章事。入后漢，封魯國(guó)公。后周時(shí)，贈(zèng)侍中。《全唐五代詞》錄和凝詞二十八首，其中有《花間集》錄存二十首，大都以華艷辭藻寫男女情事，其最具有代表性的，是《江城子》五首。詞人以女性視角，按照五更的時(shí)間流程摹寫一位新娘微妙的心理變化。從“初夜含嬌入洞房”寫到“天已明，期后會(huì)”，曲折有致，起伏跌宕，刻畫細(xì)膩近于白描。
但和凝的五更調(diào)式的《江城子》組詞，破壞了詞本體有別于詩(shī)體的短小精悍的特質(zhì)，故而后來(lái)者并無(wú)多人效仿。
二、承續(xù)韋莊詞的
承續(xù)韋莊詞的，主要有孫光憲、薛昭蘊(yùn)等，他們上承韋莊，下啟南唐馮延巳，以至有學(xué)者認(rèn)為孫光憲是與溫、韋鼎足成三：“溫詞煙水迷離，韋莊風(fēng)光蕩漾，而孫詞乃涼秋晴月，可以鼎足而三?！?sup>
（一）孫光憲
孫光憲的身世與韋莊相似，生于岷峨，官于荊南，也曾游歷江南，早年便有救世之志，更是政治家、經(jīng)史學(xué)家，有《北夢(mèng)鎖言》等文史著作多種達(dá)百余卷，故其詞學(xué)認(rèn)識(shí)，有別于歐陽(yáng)炯等西蜀主體詞人，其詞用力最深者為詠史懷古詞，也有《定西番》一類描寫大漠邊域的邊塞詞，可以視為宋初范仲淹邊塞詞的先聲，還有《風(fēng)流子》對(duì)農(nóng)村生活的描寫：“茅舍槿籬溪曲，雞犬自南自北?！笨梢砸暈橐院髺|坡農(nóng)村詞的先聲。
（二）李珣
李珣也被視為是花間體的另類，也被評(píng)價(jià)為是與溫韋鼎足而三共同構(gòu)成花間體總體風(fēng)格的重鎮(zhèn)。李珣詞更多地具有文人詞的特點(diǎn)。如《漁歌子》：
荻花秋，瀟湘夜。橘洲佳景如屏畫。碧煙中，明月下，小艇垂綸初罷。 水為鄉(xiāng)，蓬作舍。魚羹稻飯常餐也。酒盈杯，書滿架。名利不將心掛。
就主題而言，無(wú)疑是玄真子體隱逸情懷的歌唱，其中摻雜了白樂(lè)天體的美景描畫，在藝術(shù)手法和語(yǔ)言方面，則加入了韓愈以來(lái)以文為詩(shī)的一些因素，如“魚羹稻飯常餐也”的“也”字，“名利不將心掛”的直白，頗有后來(lái)元曲的風(fēng)味。類似的詞句很多，如“任東西，無(wú)定止。不議人間醒醉”（《漁歌子》）。
當(dāng)然，也不能對(duì)于韋莊、孫光憲、李珣等一派詞體評(píng)價(jià)過(guò)高，不能認(rèn)為他們已經(jīng)先一步在東坡之前實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞，因?yàn)?，此時(shí)之詞體，其主體仍然是溫、柳代表的艷科詞，詞史發(fā)展的主要使命，仍然是繼續(xù)走向“別是一家”的方向，是繼續(xù)深化和完成詞體有別于詩(shī)體的詞本體使命。因此，韋莊等人，是屬于詞體變革，還是屬于詞本體在沒(méi)有完成獨(dú)立于詩(shī)體之前的某些詩(shī)體屬性遺傳，則還是一個(gè)需要探究的問(wèn)題。
（三）薛昭蘊(yùn)
薛昭蘊(yùn)（生卒年不詳），《花間集》稱為“薛侍郎”，詞存十九首，均見《花間集》。在薛昭蘊(yùn)詞中，可依稀見到后來(lái)馮延巳之詞的一些風(fēng)味，如《小重山》：
春到長(zhǎng)門春草青。玉階華露滴，月朧明。東風(fēng)吹斷紫簫聲。宮漏促，簾外曉啼鶯。 愁極夢(mèng)難成。紅妝流宿淚，不勝情。手挼裙帶繞階行。思君切，羅幌暗塵生。
有些詞則可以看到后來(lái)晏殊詞的影子，如《浣溪沙》：
傾國(guó)傾城恨有余。幾多紅淚泣姑蘇。倚風(fēng)凝睇雪肌膚。 吳主山河空落日，越王宮殿半平蕪。藕花菱蔓滿重湖。
試與晏殊的同調(diào)相比較：“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”，非常相像。但若從詞史遷移的角度來(lái)看，則花間詞人之有某些詩(shī)體屬性，是詞體尚未完全脫離詩(shī)本體之前的狀態(tài)，是不經(jīng)意流露出的某些詩(shī)體特征，而經(jīng)歷柳永之后的瘦硬體，則是在詞本體充分發(fā)展之后的有意回歸。
（四）毛文錫
毛文錫（生卒年不詳），字平珪，高陽(yáng)人（今屬河北）。年十四，登進(jìn)士第。唐亡，仕前蜀，任中書舍人、翰林學(xué)士，后至拜司徒。毛文錫精通音律，能詩(shī)工詞，時(shí)名頗重。收詞三十二首，其中《花間集》三十一首，《尊前集》一首。
毛文錫的詞，有溫飛卿式的華貴香軟之作，如《虞美人》：
寶檀金縷鴛鴦?wù)?。綬帶盤宮錦。夕陽(yáng)低映小窗明。南園綠樹語(yǔ)鶯鶯。夢(mèng)難成。 玉爐香暖頻添炷。滿地飄輕絮。珠簾不卷度沉煙。庭前閑立畫秋千。艷陽(yáng)天。
人物淡化，景物凸出。只有“夢(mèng)難成”、“頻添炷”、“珠簾不卷”、“庭前閑立”的幾個(gè)動(dòng)作而已。在《酒泉子》中，人物進(jìn)一步淡化：
綠樹春深，燕語(yǔ)鶯啼聲斷續(xù)。蕙風(fēng)飄蕩入芳叢。惹殘紅。 柳絲無(wú)力裊煙空。金盞不辭須滿酌。海棠花下思朦朧。醉香風(fēng)。
我們能夠知道這是一個(gè)女性，但就具體的形象而言，卻又全無(wú)痕跡，這里至多是思緒的朦朧。朦朧的思緒，無(wú)力的柳絲像裊裊的清煙在天空飄漾，以及斷續(xù)的燕語(yǔ)、沉醉的香風(fēng)而已，景物不僅僅是取代了人，而且成為了人體本身。
毛文錫也時(shí)有一些出格之作，所謂出格，指的是出花間體之格。譬如這首《甘州遍》：
秋風(fēng)緊，平嚬雁行低。陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。 青塚北，黑山西。沙飛聚散無(wú)定，往往路人迷。鐵衣冷，戰(zhàn)馬血沾蹄。破蕃奚。鳳皇詔下，步步躡丹梯。
描寫了邊聲四起、秋風(fēng)颯颯的邊塞風(fēng)物，詞人使用秋風(fēng)、平
、雁行、陣云、邊聲、戍角、征鼙、青塚、黑山、飛沙、鐵衣、戰(zhàn)馬等一系列別具特色的邊塞意象，渲染北國(guó)邊塞的特異景致和征戰(zhàn)心境，可以說(shuō)，是北宋前范仲淹邊塞詞的先聲。一般論者，在論述東坡體的豪放風(fēng)格之時(shí)，往往要追溯到范仲淹的一組《漁家傲》，其實(shí)，遠(yuǎn)在花間體的毛文錫，就已經(jīng)開了范、蘇邊塞詞的先聲，這也說(shuō)明詞體演進(jìn)的基本因素是在詞體產(chǎn)生伊始就存在的，只不過(guò)在不同時(shí)期，擁有不同的地位而已。
（五）牛希濟(jì)
牛希濟(jì)（827？—？），狄道（今屬甘肅）人，牛嶠之兄子。遭遇世亂，流寓入蜀，依靠季父牛嶠。事前蜀為起居郎，累官翰林學(xué)士，御史中丞。前蜀亡，跟隨后主入洛，后拜雍州節(jié)度副史。牛希濟(jì)詞，《花間集》存十一首，《全唐五代詞》輯錄十二首。
牛希濟(jì)詞，以一首《生查子》最為有名：
春山煙欲收，天澹稀星小。殘?jiān)履樳吤?，別淚臨清曉。 語(yǔ)已多，情未了。回首猶重道。記得綠羅裙，處處憐芳草。
此詞之有名，有名當(dāng)在結(jié)尾處的綠羅裙，寫詞中的男主人公之于所愛(ài)至深，所憶至深，愛(ài)意深銘，卻不正面說(shuō)來(lái)，而是說(shuō)，常常銘記著那女子所穿的一條綠羅裙，并由綠羅裙而處處憐愛(ài)芳草，由人及裙，由衣及物，一波三折，曲盡其妙。后來(lái)晏幾道的“記得小蘋初見，兩重心字羅衣”，大體上從此處化出。
在花間詞人群體中，還有一位詞人，他的詞既有溫庭筠詞柔婉艷麗的風(fēng)格，又有韋莊詞工致清麗的特征，具有獨(dú)特的女性化之美，這位詞人就是顧夐。他的字號(hào)、籍貫、生卒年均無(wú)考?！妒畤?guó)春秋》卷五十六《顧夐傳》中記載：“尤善恢諧，常于前蜀時(shí)見隸武秩者多拳勇之夫，戲造武舉諜以譏之，人以為滑稽云?！?sup>他是唐五代“十大詞人”之一，更是花間詞人中一位重要的詞人?，F(xiàn)存詞五十五首，在花間詞人中僅次于溫庭筠、孫光憲。其詞以艷著稱，可謂“濃淡疏密，一歸于艷”，“五代艷詞之上駟矣”。
顧敻詞的題材內(nèi)容主要是表現(xiàn)男歡女愛(ài)和他們之間的離愁別緒，承繼溫庭筠詞風(fēng)，非常注重女性美的書寫。其筆下的女性是一種典型的修飾美，在描寫女性的體態(tài)情致時(shí)，往往配以華美的服飾，正像有學(xué)者所言：“花間詞狀物描情，每多意態(tài)，直如身履其地，眼見其人?！?sup>顧夐詞就充分地體現(xiàn)了這一特征。在女性情感表達(dá)上，顧敻善于抓住女性獨(dú)特的動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意，愈質(zhì)愈艷。如《荷葉杯》其九中的“手挼裙帶獨(dú)徘徊”的女子就是通過(guò)“手挼裙帶，盡得嬌癡”的?！靶问降那迨枧c意蘊(yùn)的深摯有機(jī)地統(tǒng)一在一起，往往獲得了愈質(zhì)而愈艷的表達(dá)效果”，也正因此，《栩莊漫記》中評(píng)顧夐之詞：“顧詞濃麗，實(shí)近溫尉（指溫庭筠），其《荷葉杯》諸詞，以質(zhì)樸之句寫入骨之情，雖云艷詞，乃為別調(diào)。”
顧敻詞愈質(zhì)愈艷、情思婉轉(zhuǎn)的詞體特征，將詞的女性化推向了一個(gè)新的高度，從而在詞的女性化演進(jìn)史上擁有了自己的價(jià)值。
顧夐詞能成為詞體，為后人仿效，在于他的一組《荷葉杯》?！逗扇~杯》共計(jì)九首，在每首結(jié)尾處，都使用兩個(gè)重復(fù)字，并重復(fù)句。如其一：“春盡小庭花落。寂寞。憑檻斂雙眉。忍教成病憶佳期。知么知。知么知。”又如其五：“記得那時(shí)相見。膽顫。鬢亂四肢柔。泥人無(wú)語(yǔ)不抬頭。羞么羞。羞么羞。”（其五）顧夐體是由于顧夐多次使用《荷葉杯》詞調(diào)，從而形成這種字句重復(fù)的特點(diǎn)而使后人模仿，這與花間體中溫韋由于風(fēng)格方面的原因而使后人模仿有很大的不同。
還有一些花間詞人，如鹿虔扆（生卒年不詳），字里無(wú)考。事孟蜀為永泰軍節(jié)度使，進(jìn)檢校太尉，加太保。鹿虔扆詞，《花間集》錄存六首，有《臨江仙》：“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對(duì)秋空。翠華一去寂無(wú)蹤。玉樓歌吹，聲斷已隨風(fēng)。 煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中。暗傷亡國(guó)，清露泣香紅。”其所歌詠的主題十分明顯，是“暗傷亡國(guó)”，可以視為南唐體之先聲。
第五節(jié) 花間詞的詞史意義
花間詞奠定了婉約詞作為一種新興詩(shī)歌形態(tài)的體式規(guī)范，展示了其獨(dú)具的“女性氣質(zhì)”的美學(xué)價(jià)值。
一、確立了詞體“艷科”的女性化品格
（一）詞的內(nèi)容以女性題材為主
宋人林景熙曾言：“唐人《花間集》，不過(guò)香奩組織之辭?！?sup>據(jù)劉揚(yáng)忠先生統(tǒng)計(jì)：“《花間集》所收的500首詞中，有411首是以女性為描寫對(duì)象的，占總數(shù)的82％?！?sup>可以看出飛卿體與花間詞人在“艷科”方面的共同指向。“與‘載道’之文和‘言志’之詩(shī)不同，詞從《花間集》開始就集中筆力寫美色和愛(ài)情，而且往往以女子的感情心態(tài)來(lái)敘寫其傷春之情與怨別之思，內(nèi)容抒寫中出現(xiàn)了更多的女性。這樣詞就形成了一個(gè)以敘寫女性情思為主的傳統(tǒng)?！?sup>
（二）詞的創(chuàng)作以女性視角為主
花間詞中也有男性視角之作，比例較?。弧啊痘ㄩg集》中的作品完全出自十八位男性詞人之手，雖然他們并非有意追求‘雙性人格’的特美，但他們竟然在聽歌看舞的游戲之作中，無(wú)意間展現(xiàn)了在其他言志與載道的詩(shī)文中所不曾也不敢展示的一種深隱于男性之心靈中的女性化的情思，這使詞在發(fā)源之初就具有了由男性作者使用女性形象與女性語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作所形成的一種特殊的品質(zhì)”。用于綺筵侑觴佐酒的花間詞，不負(fù)擔(dān)文學(xué)的載道、言志甚至是緣情的功能，與社會(huì)、政治、民眾無(wú)涉，其歌女主唱的特點(diǎn)，使創(chuàng)作主體向女性一端移就，形成了男子代言的主要特色，努力于體驗(yàn)女性心理和女性的生存境遇，除少數(shù)作品是自抒其情外，大體上成為女性的“歌者之詞”，必然不求剛性之美。
二、確立了詞體“小巧”的女性化風(fēng)范
花間詞以小令為主，沒(méi)有采用慢詞長(zhǎng)調(diào)，騰挪空間比較小，具體表現(xiàn)為：
（一）意象狹深
每首詞通常是一個(gè)具體而鮮明的畫面，細(xì)膩委曲。詞之能言人生情思意境之尤為細(xì)美者。詞小的特質(zhì)，中間雖有柳、蘇之長(zhǎng)調(diào)變革，比之于詩(shī)，仍然是短小的，而南唐、晏歐乃至秦觀，都還是小詞為主。故前人多以“小詞”稱之：“五代小詞，雖好卻小，雖小卻好?！?sup>詞作者留意事物的纖細(xì)之美，充分調(diào)動(dòng)感官功能，竭力表現(xiàn)出所感所覺(jué)，將詩(shī)性思維轉(zhuǎn)化為詞性表達(dá)，尤其在色與聲的表現(xiàn)上極其細(xì)致，又因所寫多為小景內(nèi)景，故其所寫頗具文小、質(zhì)輕的特點(diǎn)。
（二）小語(yǔ)致巧，辭工語(yǔ)麗
王世貞《藝苑卮言》云：“《花間》以小語(yǔ)致巧?！?sup>這種小語(yǔ)致巧的柔美的語(yǔ)言特色，實(shí)際仍與詞和女性結(jié)緣有關(guān)。所謂“小語(yǔ)”，是指詞中所選用的意象一般又以輕靈細(xì)巧者為多，而不大愿意選用“重”、“拙”、“大”的意象。如喜寫細(xì)雨、微雨、蒙蒙雨，而不大寫暴雨、驟雨；如喜寫疏云、淡云、斷云，而不大寫烏云、濃云、墨云；如喜寫芳草垂柳，而不喜寫長(zhǎng)松怪柏；如喜寫微波漣漪，而不喜寫巨濤駭浪……如此等等，不勝枚舉。這種趨“小”趨“巧”的選辭傾向，背后實(shí)也隱藏著以柔小細(xì)巧者為美的心理。另外還可特別提出的則是，詞中又尤其喜歡選擇與“水”有關(guān)的意象群來(lái)組合詞境，因此詞中就增添了如云似水的柔軟質(zhì)地和婉麗美感。
三、確立了詞體香軟華貴的女性化詞風(fēng)
因題材狹而深，且藝術(shù)表現(xiàn)已趨于極度的精美，花間詞在總體上呈現(xiàn)優(yōu)美面貌而達(dá)陰柔之極致。花間詞是“廣會(huì)眾賓，時(shí)延佳論”，是“舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)”應(yīng)歌娛人的產(chǎn)物；花間體詞人都是宮廷貴族，其詞自然而然地具有宮廷脂粉味道，具有香軟華貴之氣。
花間詞奠定了詞體的緣情特征、抒情內(nèi)容、抒情手法等特征，直接導(dǎo)致了宋人“詞為艷科”觀念的形成，使詞發(fā)展成為與詩(shī)并峙的抒情文體?；ㄩg詞是詞體產(chǎn)生以來(lái)文人化有意寫作的開始，也是對(duì)民間俗詞的一次有意識(shí)的雅化改造?；ㄩg詞奠定詞的基本性質(zhì)，影響深遠(yuǎn)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有花間詞就沒(méi)有后來(lái)的晏幾道、歐陽(yáng)修、柳永、秦觀、李清照、蘇軾、辛棄疾。
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