兩千年以來中國(guó)繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其語言不斷地深化和拓展，變得越來越豐富，而另一方面，藝術(shù)家愈依賴于傳統(tǒng)，愈受到束縛。它所表達(dá)的觀念，除了佛教思想以外都是純中國(guó)本土的；表現(xiàn)那些觀念的形式和風(fēng)格，也是中國(guó)本土的。大約1900年前后，如果有人進(jìn)入一位中國(guó)藝術(shù)家的畫室,甚至進(jìn)入極少數(shù)有電燈的藝術(shù)家的畫室，會(huì)發(fā)現(xiàn)在他們的畫中沒有外國(guó)影響的痕跡。如果你對(duì)他說，他的畫里還缺少些什么，例如：形不夠準(zhǔn)確；透視是錯(cuò)的；形體沒有暗面，沒有投影—簡(jiǎn)單地說，他的畫是不真實(shí)的—他一定會(huì)感到吃驚。他可能回答說，這些技術(shù)手段對(duì)于真正的藝術(shù)是微不足道的，藝術(shù)是藝術(shù)家情感和個(gè)性的一種表現(xiàn)，是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)世界的一種普遍化的觀點(diǎn)，在這個(gè)世界中，個(gè)別的事物只是作為一個(gè)統(tǒng)一體的不同側(cè)面時(shí)才有意義。事實(shí)上，中國(guó)藝術(shù)家不僅可能認(rèn)為，對(duì)于一個(gè)文人來說，西方繪畫的科學(xué)準(zhǔn)確性并非是恰當(dāng)?shù)淖非?，而且還會(huì)說，如果由于描繪瞬間的偶然效果而破壞了藝術(shù)作品的一般的永恒的真實(shí)，那么如此的準(zhǔn)確性就是絕對(duì)有害的。他可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方的觀點(diǎn)是如此陌生，如可以通過由顏色和暗面所界定的相互關(guān)聯(lián)的形體去構(gòu)想出一幅畫面；可以由多次前期的素描稿，將繪畫的各種元素組織到經(jīng)過深思熟慮地推敲出來的構(gòu)圖中。在傳統(tǒng)國(guó)畫中，所有這些使西方藝術(shù)家感到刺激和挑戰(zhàn)，并使西方觀眾感到有趣和愉快的因素，與國(guó)畫家所要達(dá)到的那種統(tǒng)一性以及和諧性相比，都似乎顯得微不足道。此外，要在畫中描繪那些淫欲的、暴力的，或者不道德的題材是不能想像的，這一類東西正是藝術(shù)所要抵制的，而這是最基本的道德和哲學(xué)。西方藝術(shù)家從未因被稱為職業(yè)畫家感到羞恥過。相反，在中國(guó)，盡管存在著職業(yè)畫家的階層，人們習(xí)慣于認(rèn)為，那些未受過教育的人，不過是以畫筆謀生而已。當(dāng)受過教育的藝術(shù)家受委托作畫，或?qū)嬜鳛槎Y品，或?qū)戭}跋以及紀(jì)念性文章時(shí)，人們會(huì)采取極為謹(jǐn)慎的態(tài)度，決不直接地付與報(bào)酬，如此這樣，他們作為業(yè)余畫家的身份就沒有改變。他們的繪畫造詣與他們作為詩人和書法家的成就緊密聯(lián)系在一起，而書法是他們?cè)诹?xí)畫之前很久就掌握的技巧。因此，他們的目標(biāo)是將詩書畫“三絕”統(tǒng)一在作品中。同時(shí)對(duì)藝術(shù)家來說，最重要的是深刻理解古人的畫風(fēng)以及繼承傳統(tǒng)，每一個(gè)藝術(shù)家至少都是傳統(tǒng)的守護(hù)者，并進(jìn)而通過他的筆墨和風(fēng)格不斷為傳統(tǒng)提供參照。而事實(shí)上，卻最終導(dǎo)致藝術(shù)作品失去了率真。西方觀眾有時(shí)對(duì)中國(guó)畫為數(shù)不多幾個(gè)傳統(tǒng)的主題—竹石、花鳥、文人在亭閣中清談或在溪邊垂釣的山水畫感到厭倦。但是這些題材通過藝術(shù)家最微妙的情感差別以及筆墨的個(gè)性化處理，成為傳情達(dá)意的載體，并始終是使他們自己感到愉悅的傳統(tǒng)主題。一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋容^對(duì)象，不是西方美術(shù)而是西方音樂的演奏—一件為大家所熟悉的音樂作品由于演奏者的不同處理而被賦予新的生命，正像在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，原創(chuàng)性并非美德。這不是說原創(chuàng)性不受欣賞，但是，即使是最大膽的個(gè)性化的作品，也僅僅是在它們的技巧方面出新，而決不會(huì)去表達(dá)陌生的以至顛覆性的觀念。和諧就是一切。從范寬和龔賢的紀(jì)念碑風(fēng)格的山水畫，到石濤和八大山人才華橫溢的個(gè)性化作品，宋、元、明及清初大師作品的神韻，在幾個(gè)世紀(jì)中回蕩，激勵(lì)和支撐著后代藝術(shù)家的創(chuàng)造，并確保傳統(tǒng)的純潔。19世紀(jì)期間，傳統(tǒng)的控制變得令人窒息。藝術(shù)家們幾乎毫無例外地以古人的風(fēng)格或彼此相同的風(fēng)格作畫，而以這種傳統(tǒng)語言作畫似乎已到了江郎才盡的地步。1860年前后開始出現(xiàn)于上海，進(jìn)而擴(kuò)展至北京的復(fù)興跡象，是中國(guó)痛苦覺醒的一個(gè)側(cè)面。本章末尾，在討論帶來藝術(shù)復(fù)興的畫家作品之后，我們將考慮這種復(fù)興的原因，以及傳統(tǒng)國(guó)畫在表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想和經(jīng)驗(yàn)時(shí)，感到力不從心的內(nèi)在局限性。