然而，就像在基督徒身上體現(xiàn)的那樣，人類肉體需求的蘇醒邁開了革命性的一步。在印度人身上，它在釋迦牟尼的道德激情和婆羅門的泛神論狂熱中找到了動源。這種蘇醒在反對伊斯蘭教的唯靈論的同時，也充分體現(xiàn)在柏柏爾清真寺的奔放、金屬或木質(zhì)的花邊以及波斯畫那流光閃耀的裝飾物上。這種蘇醒曾艱難地擺脫阿茲特克人恐怖夢魘的糾纏，去收集他們眼睜睜看著被切斷的肉片。這種蘇醒同樣體現(xiàn)在中國人的高度耐心中，他們借助形式，使那些凝聚著他們道德平衡的實(shí)體成活。一言以蔽之，中世紀(jì)無論何時何地，人們并不知道自己所追求的真正目標(biāo)，總是利用宗教作為借口，以教義指導(dǎo)為名，行反對宗教精神之實(shí)，來贏得他們的普遍生活。正是這一切，造就了中世紀(jì)藝術(shù)追求含混不清的自由那種異乎尋常的特點(diǎn)，造成了它在感知領(lǐng)域里的陣陣狂熱和大量繁殖。口頭語言只要能表達(dá)某種含義就無可厚非，并且導(dǎo)致在赤裸裸的本能力量驅(qū)動下，靈魂深處感情的宣泄與外部世界發(fā)生雜亂的混合。哲學(xué)探索本來曾指引古代藝術(shù)走向形式和諧之路，但在這里，由于教理的廢置而變得毫不足取，這一廢置使得教理之外重新顯出生氣、變得無拘無束的感官意識以及普遍之愛拒絕了人類意志的控制。中世紀(jì)法語名作中令人驚嘆的邏輯首先應(yīng)用于實(shí)用的物體，如果說阿拉伯人在沙漠上豎起了精神的抽象意圖，那么，它則用玫瑰和女人填充了部分復(fù)原的艾勒漢卜拉宮。不朽的狄俄尼索斯重新征服了地球，他把佛的愛心、耶穌的仁慈、伊斯蘭的尊嚴(yán)融入自己的信仰中，當(dāng)普羅米修斯受西方共有的神的恩惠在其身旁再生時，他也一樣為神秘的陶醉所淹沒，不知自身為何物。中世紀(jì)重創(chuàng)了反神認(rèn)識，而這些神本是它所一向敬仰的。

這種并非永恒的認(rèn)識總是在反對諸神中形成的，即使諸神像希臘的奧林匹亞諸神一樣，闡述了要實(shí)現(xiàn)這種認(rèn)識必須先理解的法則也罷。在我們信仰的托詞和那些信仰的真正含義之間，我們有過無法避免的混淆。很久以來，我們看到藝術(shù)和宗教沿循同一條道路，藝術(shù)幾乎專一地在宗教所象征的堤壩之間運(yùn)行，一旦一神被另一神所代替，它也隨即改變面貌。我們從來沒有仔細(xì)想過，為什么所有的宗教，即使它們充滿了敵意，表現(xiàn)出來的形式總是在不斷地維系著它們，并且隨著時間的推移最終走向協(xié)調(diào)。我們從未思索過，為什么藝術(shù)家最精美的創(chuàng)作總是與宗教狂熱的極盛時期不相吻合；為什么同一個宗教在它生氣勃勃之時經(jīng)常保持沉默，而有時僅是在近于衰竭時才顯現(xiàn)自己。我們從未追問過，為什么那些法國畫像畫家，只在反對主教和君主的壓迫、尋求公眾生活安寧的反叛運(yùn)動過后，才把他們的意志表現(xiàn)在大教堂的石塊上；為什么他們的頹喪跡象恰好在15世紀(jì)顯露出來，而那時天主教正處在極度激動人心的亢奮期。我們從未認(rèn)真考慮過，為什么印度把對立的諸神混合在同一感官興奮的爆發(fā)中；為什么伊斯蘭世界至今還保留著對十個世紀(jì)以前的狂熱信仰的不妥協(xié)，任其清真寺坍為廢墟卻不思重建；為什么中國藝術(shù)家有時屬于三支或四支不同的派別，而日本的藝術(shù)家?guī)缀蹩偨o人一種不屬于任何派別的印象；為什么歐洲人僅為一仁慈之神筑起祭臺，而阿茲特克人卻在他們的祭臺上保留著屠殺生靈的傳統(tǒng)。我們從來就沒有思考過，所有這些民族是否對他們的信仰賦予過感覺的形式。