綜合主義

在藝術(shù)史上，很少有哪種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)像綜合主義這樣包羅萬象、瞬若流星、欠缺組織，同時(shí)卻又具有國際性的影響。高更是綜合主義的主要推動(dòng)者，他的藝術(shù)理論在其老師畢沙羅的印象主義的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，他和其他人的一系列文章界定和闡述了這一運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)的中心在法國的布列塔尼半島（Bri_any），主要是阿旺橋（Pont-Aven）小鎮(zhèn)（常被稱為阿旺橋藝派）和布多（Le Pouldu）村莊，1880年代的后半段，高更和他的追隨者們在那里潛心創(chuàng)作。[11] 他們只作過一次展覽，在1889 年巴黎世界博覽會(huì)場地內(nèi)部的一個(gè)咖啡館里舉辦。

綜合主義的信條是，繪畫藝術(shù)是一種不同元素間的美學(xué)交織綜合的結(jié)果，這些元素是天然的刺激因素，促進(jìn)了藝術(shù)的創(chuàng)作，推動(dòng)了藝術(shù)家的繪畫訓(xùn)練和敏感性，提升了他們所使用的手段和媒介。顯然，這都來源于印象主義的理論，而高更的實(shí)踐更加強(qiáng)調(diào)了圖像制作中的人為因素，允許給予藝術(shù)家更大的自由來改變、夸張那些表現(xiàn)的形式、線條、色彩和意義。要在藝術(shù)家和主題之間達(dá)到一種審美綜合，綜合主義藝術(shù)家就必須支配自然，而非順從于自然。這一運(yùn)動(dòng)中最關(guān)鍵的一幅畫或許就是高更的《布道后的觀想》（Visionafter the Serman，1888），它被認(rèn)為是一幅革命性的畫作，因?yàn)榘⑼鷺虻囊粋€(gè)小教堂拒絕將它采用為祭壇裝飾畫［圖18］。對“視覺”（vision）和“幻想”（visionary）的同等努力，將它從大多數(shù)印象主義或現(xiàn)實(shí)主義繪畫中分離出來（盡管它誘使人們將它說成是對在1879年沙龍成功展出的法國畫家朱勒斯? 巴斯蒂安－勒帕熱[ Jules Bastien-Lepage，1848 — 1884] 的Jean d’Arc écoutant son vision 一畫的諷刺性戲擬）。憑借那些鮮艷奪目的、矯揉造作且夸張的輪廓線限定的色域，而讓年輕藝術(shù)家震驚不已，他們立即將這幅畫當(dāng)作新藝術(shù)作品的典范。

奇怪的是，綜合主義被定義為象征主義中的一個(gè)先鋒的小團(tuán)體，其理論躋于19 世紀(jì)末期那些風(fēng)行一時(shí)的藝術(shù)理論之中。這應(yīng)該徹底歸因于它的重要代表人物——高更——的雄辯的說服力，還有聚集于阿旺橋的眾多學(xué)生，這些藝術(shù)家中有的來自瑞士（庫諾? 阿密特[Cuno Amiet，1868 — 1961]）、愛爾蘭（羅德里克? 康奧納[Roderic O’Connor，1860 — 1940]）、英國（羅伯特? 貝文[Bobert

Bevan，1865 — 1925]）、比利時(shí)（ 邁爾? 德? 哈恩[Meyer de Haan，卒于1894]）、匈牙利（ 約瑟夫? 利波爾－羅奈[ József Rippl-Ronai，1861 — 1927]）、西班牙（帕科? 杜里奧[Paco Durrio，1868 — 1940]）以及波蘭（ 瓦迪斯瓦夫? 斯溫萊斯基[Wladyslaw Slewinski，1856 — 1918]）等國家，除此之外還有較出名的法國成員埃米爾? 伯納德（èmile Bernard，1868 — 1941）、保羅? 塞呂西耶（Paul Serusier，1863 — 1927），及保羅? 朗松（Paul Ranson，1864 — 1909）。因此，高更的綜合主義繪畫思想扎根于遍及歐洲的先鋒派圈子中。在普遍采用粗黑輪廓和無深淺色塊來創(chuàng)作之后，這一運(yùn)動(dòng)也常被稱為景泰藍(lán)主義（Cloissonism）。然而，這一稱呼就像評論修拉為新印象主義點(diǎn)彩派（Neo-Impressionism Pointillism）一樣，過分簡單化了。