新技術(shù)

本書超過一半的插圖都不是法國藝術(shù)家的作品，其中很多從未收入任何介紹現(xiàn)代藝術(shù)的普通文本中。這一做法并非是純粹的標(biāo)新立異，而是因為，蘇聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)的信息已經(jīng)可以使用了，對斯堪的納維亞、美國和其他殖民地區(qū)的“外省”（provincial）藝術(shù)的熱忱又重新燃起了。我以兩幅圖為本書的開篇，它們都是英國的作品。雖然幾乎是大相徑庭的，但卻都能被歸類為現(xiàn)代藝術(shù)。第一幅，是由畫家/ 攝影家菲利浦? 亨利? 德拉莫特（Phillip Henry Delamoe，1820 — 1889）以卡羅式攝影術(shù)（calotype，從紙基負(fù)片上影印得到相片，1839 年在英國由威廉? 亨利? 福克斯? 塔爾博特[William Henry Fox Talbot，1800 — 1877] 發(fā)展出的一種工藝）拍攝的照片。這幅相片拍攝于帕克斯頓著名的水晶宮，它在1851 年世博會閉幕后幾年里遷到了塞登哈姆（Sydenham Hill），照片中正是它在重建期間的景象，這張相片名叫《水晶宮上層走廊》（Upper Gallery，1855），它是一個鐵和玻璃之上光線效果的純粹記錄［圖1］。畫面中沒有人物形象，漸深漸遠(yuǎn)的畫面空間由畫面構(gòu)圖中左沿上雄偉堂皇的動勢結(jié)構(gòu)確定出輪廓。這幅圖的不對稱性，它對現(xiàn)代建筑機(jī)械制造原件的歌頌，它的邊框意識（edge-consciousness），它對人物形象的省略，觀看者實質(zhì)上的懸置：所有這些品質(zhì)都使這幅圖像同它所反映的主題一樣現(xiàn)代。這張照片，以及德拉莫特拍攝這一建筑的其他記錄性照片，與他同時期創(chuàng)作的具有英國風(fēng)景畫傳統(tǒng)的水彩畫形成強(qiáng)烈的對比，它們甚至不會被一個現(xiàn)代藝術(shù)博物館認(rèn)為應(yīng)該收藏。這一點在這里與后現(xiàn)代主義者的情況很相似，他們把他們最早的重要理論家的斷言重新提起，即馬歇爾? 麥克盧漢（Marshall McLuhan）說的，“媒介即信息”。當(dāng)?shù)吕赝ㄟ^攝影機(jī)注視并記錄下水晶宮時，他不能遵照繪畫再現(xiàn)的創(chuàng)作常規(guī)，這就驅(qū)使他發(fā)明新的方法來進(jìn)行創(chuàng)作。

本書介紹的第二幅再現(xiàn)圖畫并非來自機(jī)器，而是手工制作。威廉? 霍爾曼? 亨特（William Holman Hunt，1827 — 1910） 在1850 年到1851 年創(chuàng)作《瓦倫丁從普洛丟斯那里拯救西爾維婭》（Valentine Rescuing Sylvia From Proteus），時值世界博覽會召開期間［圖2］。這幅畫的題材，是莎士比亞愛情喜劇《維洛那二紳士》（Two Gentlemen of Verona）尾幕的最后場面，這一題材一看就具有歷史性和想像性，具有一種從德拉莫特攝影的瞬間呈現(xiàn)中抽取的藝術(shù)時間意識，即瞬間感。它同樣是現(xiàn)代的，但與德拉莫特的圖像相比，它的現(xiàn)代感又非常不同，另有其途。亨特鮮艷明快的作品在約翰? 凱奇（John Gage）最近的書，《色彩與文化》（Colour and Culture）中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，它被當(dāng)作一個19 世紀(jì)中期畫家采用的色彩和光線理論的案例。[4] 這幅畫執(zhí)著于細(xì)節(jié)，以及一種不斷復(fù)加的視覺精確性，這一特性源起于歷史久遠(yuǎn)的超寫實主義（hyper-realism）的啟發(fā)，超寫實主義進(jìn)入藝術(shù)史是在所謂銀版照片法（daguerreotype）這種攝影工藝在1839 年被采用的時候。法國畫家保羅? 德拉羅什（Paul Delaroche，1797 — 1856）在1839 年的演說中將攝影介紹到了法國，亨特因銀版照片法而被崇拜和贊嘆，這種工藝是一個鍍銀銅面上特有的攝影圖像，呈現(xiàn)于人眼前幾如陶瓷般圖像細(xì)節(jié)感的效果。在亨特的畫中，這戲劇的最后場景中灌注了色彩、生活，以及絕對的真實，這種細(xì)致的景象可能從未在戲劇舞臺上出現(xiàn)過。它的意象絕非是現(xiàn)代的，但是它的表現(xiàn)手法卻是現(xiàn)代的，所以當(dāng)它1851 年第一次在皇家學(xué)院展覽上亮相時，便因為色彩的艷俗和粗野而被指責(zé)詆毀，就像他們這一代過后的高更和馬蒂斯的畫作遭到的對待一樣。[5]