這項研究首先從1851 年第一屆世界博覽會開始，它將來自不同國家的人造商品集中起來展示，它是之后一連串真正的國際展會（一直到后來的1929 年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的開幕展覽）的頭一回，舉辦場所是約瑟夫? 帕克斯頓（Joseph Paxton）設(shè)計、快速建構(gòu)起來的水晶宮（Crystal Palace），它位于倫敦郊區(qū)，在建筑上史無前例。[3]這一系列的展覽都是在法國之外舉辦，為何作這樣的選擇，這一事實并不是無足輕重的，就像本書進(jìn)行的挑選一樣，是慎重有因的。其中，那些將造型藝術(shù)也囊括進(jìn)文化產(chǎn)品（燈具、拖拉機、陶瓷器、家具、機械，等等）的范圍更大的展覽，對于理解本書的目標(biāo)也至關(guān)重要。必須強調(diào)，在水晶宮展覽的，于當(dāng)時都是非常現(xiàn)代的產(chǎn)品，沒有哪一個藝術(shù)品（或設(shè)計，就此而言）在我們今天看來有多么現(xiàn)代。然而，展覽本身便具有純粹的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性使展覽本身的地位得以提升，而成為本書探討問題的源點。來自王室的聯(lián)合創(chuàng)辦人阿爾伯特親（Prince Albert），在水晶宮展覽的開幕式上說，“變革的輝煌年代……（當(dāng)）思想以閃電般速度和力量來交流……知識便成為整個社會大眾的財富”。這個沒有了界限的世界（worldwithout-borders），同樣是我們自己現(xiàn)在所處的數(shù)字時代的主調(diào)，然而我們應(yīng)該牢記，它的源頭是上世紀(jì)中葉，當(dāng)工業(yè)主義和殖民主義使所有歐洲人具有全球意識的時候。

第一批描述現(xiàn)代藝術(shù)史的著作，通常被當(dāng)前流行的時髦詞匯“再現(xiàn)”（representation）和“藝術(shù)”一詞所規(guī)制，只關(guān)注單一的領(lǐng)域。這里，媒體、攝影這些最現(xiàn)代事物的發(fā)現(xiàn)，以及隨后它們的廣泛波及和蔓延，終將被認(rèn)為是界定繪畫在現(xiàn)代再現(xiàn)中基本角色時要考慮的重要因素。對藝術(shù)作品進(jìn)行照相光學(xué)機械的復(fù)制，它那非同尋常的重要性也被承認(rèn)了。很少有現(xiàn)代知識分子和藝術(shù)家沒能證明和承認(rèn)攝影及照相機械復(fù)制的價值或者其他的方面。到1870 年，在這個世界上任何現(xiàn)代城市生活的人，都受到新近成長起來的圖像世界的影響，而這些圖像很可能就是由復(fù)制媒介的工業(yè)化所制作的。

巴黎：現(xiàn)代藝術(shù)之都

現(xiàn)代藝術(shù)史的歐洲 — 全球性（Euro-global）的特點，正好是將1851 年展覽作為我們研究的出發(fā)點的一個重要因素。幾乎每個現(xiàn)代藝術(shù)史都縈繞于法國首都巴黎的藝術(shù)生產(chǎn)狀況，以它為中心。因此，現(xiàn)代藝術(shù)在某種意義上就是法國藝術(shù)。我這本書很難扭轉(zhuǎn)這一觀念，在很大程度上，是因為在1852 年到1929 年這一時期，巴黎當(dāng)仁不讓是世界藝術(shù)中心。但是，許多對現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)鍵性貢獻(xiàn)的藝術(shù)家都不是法國人，盡管現(xiàn)代藝術(shù)史主要基于法國，但是沒有一部忠實的現(xiàn)代藝術(shù)史能夠排除那許多別國人士的功績，如英國人、德國人、俄國人、意大利人、斯堪的納維亞人、捷克人、西班牙人和美國人。我們也不能將其他重要城市的藝術(shù)家的創(chuàng)作成就排除在外。在很大程度上，憑借國際展覽的定期舉辦和它們蔓延開來的藝術(shù)枝杈，現(xiàn)代藝術(shù)世界的歐洲 — 全球性才得以生成。即使是藝術(shù)中的民族主義，也是具有國際尺度的，迭戈? 里維拉（Diego Rivera，1886 — 1957）在19 世紀(jì)20 年代創(chuàng)造出來的激進(jìn)而自覺的墨西哥藝術(shù)，如果沒有他對法國現(xiàn)代主義和法國人艾黎? 福爾（Elie Faure，1873 — 1937）藝術(shù)理論徹底的熟悉精通，是不可思議的。

隨著交流方式的改進(jìn)，以及來自于巴黎、維也納或柏林的新的文化理念和圖像的影響，到20 世紀(jì)早期，前衛(wèi)團(tuán)體在遍布?xì)W洲和美國大部分的地方散播。這就造成了反倒是外圍地區(qū)誕生出最重要藝術(shù)作品的狀況，阿爾伯特親王1851 年說的話好似成了預(yù)言。