在這世界每個綜合性圖書館的書架上，都陳列著現(xiàn)代藝術(shù)史的著作。20 世紀(jì)初以來，幾乎所有國家的學(xué)者和批評家，都試圖去闡釋、去描述那始于歐洲19 世紀(jì)中期，并在世紀(jì)之交波及全球的藝術(shù)世界里非同凡響、熠熠奪目的華章。現(xiàn)代藝術(shù)這個詞經(jīng)常拿來與學(xué)院藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)作比較，從而指明它那奪目光彩的性質(zhì)。絕大多數(shù)闡述現(xiàn)代藝術(shù)的著作蘊(yùn)含的思想，都將現(xiàn)代藝術(shù)定義為對現(xiàn)代生活中正在改變的政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化特性的回應(yīng)產(chǎn)生出來的藝術(shù)。

這種現(xiàn)代生活被看作是都市化的、基于工業(yè)生產(chǎn)的并具有社交的流動性。它的性質(zhì)，由資本或一切皆可進(jìn)行財富交換的觀念所界定。研究現(xiàn)代歐洲的史學(xué)家，通常從17 世紀(jì)的社會狀況入手，因為那是政治、社會、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。最近一代的藝術(shù)史家在他們對現(xiàn)代藝術(shù)的討論范圍中，則涵括了18 世紀(jì)。羅伯特? 羅森布魯姆（Robert Rosenblum）、邁克爾? 弗雷德（Michael Fried）、羅伯特? L. 赫伯特（Robert L. Herbert）和托馬斯? 克勞（ omas Crow）全都將18 世紀(jì)（尤以法國為主）看成是現(xiàn)代的。

本書所闡述的現(xiàn)代藝術(shù)史必然要依賴先輩的理論。朱利斯? 邁耶－格拉斐（Julius Meier-Graefe）的《現(xiàn)代藝術(shù)》（Modern Art，1904年出版于德國，1908 年翻譯成英文）[1] 第一次系統(tǒng)地將法國畫家的成就放在包含了全部歐洲藝術(shù)的更大的藝術(shù)史語境中來研究。當(dāng)與保羅? 西涅克（Paul Signac）里程碑式的著作《從德拉克洛瓦到新印象主義》（From Delacroix to Neo-Impressionism，1899）配合起來一同閱讀時，我們發(fā)覺邁耶－格拉斐將《現(xiàn)代藝術(shù)》一書的理論和美學(xué)上的根基，建立在現(xiàn)代藝術(shù)家及支持他們的評論者所取得的大部分重要成就上。[2]邁耶－格拉斐在他的書中提到的幾乎所有現(xiàn)代藝術(shù)的早期作品，年代都在1900 年之前，也就是說，不包括20 世紀(jì)前30 年產(chǎn)生的極富創(chuàng)造性的成就。也許正因為此，19 世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史，不僅在學(xué)校的藝術(shù)史教育中，而且在有關(guān)它的文獻(xiàn)評論中，都與20 世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)流脈分離開來。

通過分析從19 世紀(jì)中期到緊隨其后的20 世紀(jì)前25 年的現(xiàn)代藝術(shù)史，本書試圖糾正這種失衡。本書觀點(diǎn)的限定參考標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上講，不僅既具有主觀性，同時也根據(jù)這些藝術(shù)的特征符號來判定它們的歸屬。本書框定的時限，并不與某件重要藝術(shù)作品或某項發(fā)明，或某個與藝術(shù)生產(chǎn)直接關(guān)聯(lián)的事件發(fā)生的時間相吻合。恰恰相反，本書的限定參考標(biāo)準(zhǔn)所確認(rèn)的是，現(xiàn)代藝術(shù)是并繼續(xù)是展現(xiàn)在眼前的城市景觀的一部分，現(xiàn)代藝術(shù)的展覽被置于城市觀眾的不同群體面前，這些展覽對于理解現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)而言是必不可少的，并且，要對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行忠實(shí)的研究，就必須將藝術(shù)品的公眾展覽與藝術(shù)品的個人創(chuàng)作同等對待，共同著眼。