不過值得指出的是，這一代藝術(shù)家畢竟還有另外一個(gè)方面，那就是他們在過去的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，由于得力于蘇聯(lián)的正規(guī)美術(shù)教育所積累出來的、那種對于油畫藝術(shù)的本體技巧的掌握，他們大多在五十年代或在國內(nèi)、或去蘇聯(lián)留學(xué)，受到了較為嚴(yán)格的基礎(chǔ)教育。所謂馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的教學(xué)，使得他們在油畫的基礎(chǔ)理論和基礎(chǔ)技巧方面，具有了在那個(gè)時(shí)期與其他油畫家相比遠(yuǎn)為扎實(shí)的基本功。而這一點(diǎn)，對于中國的油畫創(chuàng)作來說是十分重要的。盡管蘇聯(lián)的馬式教學(xué)方法并非西方純正的油畫教學(xué)體系，這套方法所依據(jù)的作家和作品還不能說是一流的，難以與油畫領(lǐng)域中的大師相比肩。但是對于處在成長時(shí)期的中國油畫來說，它畢竟是一套正規(guī)的教學(xué)方法，特別是蘇聯(lián)的油畫創(chuàng)作也曾出現(xiàn)了可以與西方古典油畫相媲美的經(jīng)典作品，如巡回畫派的作品，這些都對于第二代中國藝術(shù)家—特別是中央美院的這批美術(shù)家來說，產(chǎn)生了積極的影響。如果說以徐悲鴻等人為代表的第一輩人物，為發(fā)育中國油畫的藝術(shù)做出了第一個(gè)積累，那么，蘇式教育培養(yǎng)的第二代畫家則構(gòu)成了第二個(gè)積累，這兩個(gè)“積累”，是我們審視中國新時(shí)期的油畫創(chuàng)作所不能忽視的前提。

在上述情況之下，中央美院的第二代油畫家開始了他們新的反省與探索，也正是上面兩層因素，使得他們的探索路徑不同于美院之外、另一個(gè)維度的探索，后一個(gè)方面的探索很快就轉(zhuǎn)向了西方現(xiàn)代派的路徑。西方現(xiàn)代藝術(shù)以其強(qiáng)有力的吸引力，打動了美院之外的油畫家們，使他們形成了一股強(qiáng)大的、接受和擁抱現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢。而在中央美院，盡管現(xiàn)代藝術(shù)也以各種各樣的方式滲透過來，然而畢竟沒有成為主導(dǎo)。我們看到占據(jù)主導(dǎo)地位的，仍然是在西方現(xiàn)代藝術(shù)中已處于衰勢的古典藝術(shù)形態(tài)，這種古典藝術(shù)的氛圍在中央美院的油畫教學(xué)與創(chuàng)作中占據(jù)著主流的地位。

所以，這種與現(xiàn)代藝術(shù)相對立的古典回歸在中央美院是有著一定必然性的，但必須指出的是，這種必然畢竟不是鐵的必然，其中又包含著很大的偶然性。從藝術(shù)的內(nèi)在邏輯來看，誰也不能以此推論出徐悲鴻等人的現(xiàn)實(shí)主義和蘇聯(lián)的馬式教學(xué)就必然會延伸出一種對于古典藝術(shù)的追尋，因?yàn)楫吘剐毂櫤婉R克西莫夫所主張的并非純粹的古典藝術(shù)。如果從藝術(shù)史的角度來看，他們都與真正的古典藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，或者說根本不是一回事，從他們那里也可能推導(dǎo)出各種各樣的藝術(shù)形態(tài)。因此，這里又有很多偶然的因素，靳尚誼等一批畫家為古典藝術(shù)所感動，與他們的個(gè)人信念和對藝術(shù)的真誠態(tài)度相關(guān)。藝術(shù)史上經(jīng)常會出現(xiàn)這樣一種微妙的現(xiàn)象，某段時(shí)期，一個(gè)人看上去并不經(jīng)意的舉措，往往會導(dǎo)致一場深刻的革命；一種突發(fā)的靈感、一個(gè)內(nèi)在的沖動或一種新奇的觀念，往往會打破舊有的模式，從而產(chǎn)生一個(gè)新的轉(zhuǎn)機(jī)。靳尚誼對于古典藝術(shù)的持守，就屬于這樣一種看似微小、實(shí)則重大的藝術(shù)現(xiàn)象。