靳尚誼與他的同代人一樣，對過去那種扭曲造作的現(xiàn)實主義抱有懷疑，乃至批判的態(tài)度。這種否定從某種意義上來說是自我的否定，是對自己曾經(jīng)信奉的藝術原則的否定。這個轉化過程當然是痛苦的，這種痛苦，他那一代藝術家?guī)缀趺恳粋€人都經(jīng)歷過。也正是這種痛苦，導致了他們的思索—中國的油畫究竟向何處去。也許是出于內在的獨特個性，也許是某種說不出來的神秘原因，更多的，或許是出于一個藝術家赤子般的忠誠，他并沒有像其他人那樣，盲目地去追逐現(xiàn)代藝術的大潮，而是開始對藝術本身的純正風格加以反思。靳尚誼并不贊賞那種觀念先行的藝術形態(tài)，在他看來，藝術就是藝術，藝術的獨立必須首先回到藝術本體上來。他認為，藝術的關鍵在于純化的形式，美術或者說油畫，都具有自己獨特的規(guī)律和法則。因此，如何建立和完善油畫自身的規(guī)則體系就成為靳尚誼思考的第一步。他發(fā)現(xiàn)過去接受的那種蘇式教學方法雖不完善，但畢竟是一個扎實的起點，馬克西莫夫強調的藝術形式、構圖結構、色彩搭配以及各種程式化的語言方式，對于建立藝術本體起到了積極的作用。當然，由于蘇式教學的歷史局限，這種方法需要進一步修改和完善，靳尚誼也由此開始了自己獨特的探討。他沿著油畫的歷史發(fā)展開端去追求它的起源，在這個過程中，他逐漸感到在徐悲鴻和蘇聯(lián)模式的背后，還有著遠為強大的油畫藝術的源流，這個源流可以上溯到千年之前，甚至更為古遠。在當時，靳尚誼可以說是站高望遠地把握到了油畫藝術的古典主義傳統(tǒng)。

說到古典主義或古典藝術精神，這是一個十分復雜而且艱深的問題。對于處在二十世紀八十年代的中國油畫藝術家們來說，很難要求他們一下子就把握到這一藝術形態(tài)的根本性精神源流和純正形式，他們所理解的古典藝術往往是朦朧和模糊的。他們認識到，在現(xiàn)實主義和浪漫主義之上，還有一個悠久的古典藝術的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在西方文藝復興時期至十九世紀時，形成了西方油畫藝術的高峰，在這個幾百年的古典藝術的演變中，涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典的藝術大師及其代表作品。因此，靳尚誼開始沿著現(xiàn)實主義向歷史深處追尋，并在古典主義的藝術形態(tài)中找到了他建立中國油畫本體形態(tài)的路徑。雖然，現(xiàn)在回過頭來看靳尚誼等人所理解的古典藝術和古典藝術精神，其深度遠沒有達到西方這種藝術形態(tài)的精髓，但畢竟開啟了一條新的藝術道路。作為這種回歸古典的藝術努力，靳尚誼創(chuàng)作了一系列被稱之為“古典風”的藝術作品，如《塔吉克新娘》、《雙人體》、《彭麗媛肖像》、《醫(yī)生》等一系列作品。這些作品第一次在中國油畫史中以一種具有古典風范的藝術樣式展現(xiàn)出來，它們對于中國現(xiàn)時代的油畫藝術來說是意義重大的。

從藝術史的角度來看，中國的現(xiàn)代油畫藝術從二十世紀八十年代初開始真正進入了一個新的歷史時期，其中，以靳尚誼為代表的古典主義的畫風，有一個成長與發(fā)育的過程。在開始階段，理論批評界曾經(jīng)把它稱之為形式主義或唯美主義，但這種評價難免失之偏頗。固然中國美術經(jīng)歷了“文革”時期的重創(chuàng)，在轉型期出現(xiàn)了強調形式美學的強烈呼聲，但唯美主義或形式主義并不是這種趨勢的實質特征，它與當時的傷痕文學、星星畫展、懷斯風等，一起體現(xiàn)了藝術家對于社會性、人性和形式美學的關注。所以，對于形式美的追求，不過是藝術本體的回歸而已，在當時，這種美學特征對于校正意識形態(tài)化的偽現(xiàn)實主義，無疑具有重要的意義。由于古典主義的追求突出體現(xiàn)在油畫創(chuàng)作之中，并且其主要創(chuàng)作者大多是中央美院的教師與前幾屆學生，所以又被理論界稱為“新學院主義”。與當時美術界各種各樣的、以現(xiàn)代主義藝術為標本的新潮美術的轟動相比，學院派的藝術活動與展覽只是在一個較為狹窄的范圍內出現(xiàn)，但其影響仍然是巨大的。