18和19世紀(jì)的歐洲，對自己的藝術(shù)歷史有了清晰的認(rèn)識，并將一系列大師的杰作尊為文化瑰寶，陳列在美術(shù)館中，用以熏陶大眾的精神與德操。對往日大師的推崇，刺激了當(dāng)代畫家去模仿先輩。傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助人或保護(hù)人以及宮廷畫家正在消失，只是過程緩慢，比如拿破侖時代就依舊雇傭畫家來頌贊他的帝國榮耀，弗朗西斯科·德·戈雅（1746—1828）也是西班牙宮廷畫家，但藝術(shù)家們無疑越來越傾向于為自己的理想而創(chuàng)作。隨著歐洲社會沿著大規(guī)模生產(chǎn)、機(jī)械化、功利主義和理性主義的方向發(fā)展，歐洲藝術(shù)進(jìn)入了浪漫主義時期。這種內(nèi)涵豐富的文化運(yùn)動崇尚自然，鮮明地反對機(jī)械化和社會化，推崇真性情，反對純粹理性，并激勵藝術(shù)家對抗資產(chǎn)階級社會的庸俗勢利。

這個時期的藝術(shù)家自覺地站在物質(zhì)主義現(xiàn)代世界的對立面。有些畫家回避現(xiàn)代事物，在中世紀(jì)或原始題材中尋找寄托；另一些畫家則選擇現(xiàn)代城市生活素材，但只是將其作為諷喻的對象。藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品可以在市場上自由交易，因此他們在經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立。要識別藝術(shù)天才，并在藝術(shù)家和藝術(shù)鑒賞收藏家之間實(shí)現(xiàn)對接，畫商和藝術(shù)評論家就扮演了重要角色。一種奇怪的現(xiàn)象由此產(chǎn)生：人們期望藝術(shù)家忠實(shí)和專注于自我天才的表達(dá)，但又要求他的作品能被市場接受，而藝術(shù)家則公然表示對市場的輕蔑。先鋒派的概念隨后出現(xiàn)，這個流派體現(xiàn)了一種審美的激進(jìn)主義，但也依舊暗示了對以往傳統(tǒng)的承認(rèn)。在舊傳統(tǒng)的襯托下，才更顯新潮流的激進(jìn)和其對既有大眾審美情趣的不屑一顧。先鋒派很快為大眾接受，這個流派的審美價值也得到了普遍的認(rèn)同。

社會和科技的急速變化以多種方式對藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。批量制作的管裝顏料讓藝術(shù)家擺脫了工作室的束縛，來到戶外作畫。資本主義帝國的崛起和國際交流掀起了第一次全球化，也帶來了異域風(fēng)情的藝術(shù)元素，比如日本浮世繪和非洲的面具。藝術(shù)家們也開始嘗試遠(yuǎn)游。歐仁·弗羅芒坦（1820—1876）和威廉·霍爾曼·亨特（1827—1910）是兩位東方畫派畫家，他們游歷至北非和中東，對當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)情和文化的直接觀察體現(xiàn)在真實(shí)的繪畫細(xì)節(jié)上。同時代的保羅·高更（1848—1903）則癡迷于太平洋島國的異域風(fēng)情，并在那里完成了他最出色的作品。攝影術(shù)的出現(xiàn)引發(fā)了有關(guān)藝術(shù)再現(xiàn)功能的爭論，但也為畫家們提供了新的創(chuàng)作資源。馬塞爾·杜尚（1887—1968）于1912年創(chuàng)作的《下樓梯的裸女：第二號》就明顯體現(xiàn)出定格拍攝的動態(tài)效果。光學(xué)的科研成果促成了藝術(shù)家對繪畫用色的新嘗試，克勞德·莫奈（1840—1926）和喬治·修拉（1859—1891）所采用的繪畫技巧就是例證。