20世紀(jì)來臨，西方藝術(shù)進(jìn)入一個實驗時代，意圖突破之前已有的藝術(shù)形式的界限。立體派與抽象派藝術(shù)的追求既非裝飾亦非再現(xiàn)，而是探尋觀看世界的新方式?？萍疾粩噙M(jìn)步，電影、汽車、電燈和飛機(jī)的出現(xiàn)也使得藝術(shù)發(fā)生了變化，未來派便是一例。先鋒派藝術(shù)家紛紛發(fā)表宣言，鼓吹和推動形形色色的藝術(shù)運(yùn)動。這些都發(fā)生在第一次世界大戰(zhàn)之前。一戰(zhàn)中還偶然產(chǎn)生了當(dāng)政者庇護(hù)豢養(yǎng)的“戰(zhàn)爭藝術(shù)家”，這就像是古老的藝術(shù)贊助人或保護(hù)人制度的復(fù)活。戰(zhàn)后，一種文化危機(jī)感到處蔓延，但后果卻是多樣的。有些藝術(shù)家努力尋找新的藝術(shù)準(zhǔn)則或者回歸古典主義，有的則完全顛覆經(jīng)典，崇尚非理性并打破禁忌。個人風(fēng)格和各種相互抵觸的流派蜂擁而起，歐洲的獨(dú)裁主義也風(fēng)起云涌。蘇維埃、納粹和法西斯都徹底摒棄沒落的資產(chǎn)階級藝術(shù)，極力推崇一種英雄主義的藝術(shù)再現(xiàn)形式，以歌頌其獨(dú)裁政權(quán)。這一切亂象造就了一個奇妙的現(xiàn)象：現(xiàn)代藝術(shù)莫名地變成了資本主義自由民主的象征，二戰(zhàn)之后美國中央情報局甚至成為了美國抽象派藝術(shù)家的一個贊助來源。美國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大必然地導(dǎo)致了其藝術(shù)的興盛：美國成為藝術(shù)生產(chǎn)的中心，紐約取代巴黎成為世界藝術(shù)之都。

1945年之后，有些藝術(shù)家繼續(xù)其英雄主義或浪漫派創(chuàng)作范式，他們以龐大的、姿態(tài)模式明確的概念化作品來表達(dá)自我，或者在一些表現(xiàn)主義特征明顯的作品中呈現(xiàn)出受難殉道的意象，比如弗朗西斯·培根（1909—1992）的作品。藝術(shù)家對商業(yè)化社會的不滿導(dǎo)致其更激進(jìn)地與傳統(tǒng)決裂。行為藝術(shù)家以及后來的觀念藝術(shù)家的創(chuàng)作突破了作品通常是“物體”的傳統(tǒng)。安迪·沃霍爾（1928—1987）呈現(xiàn)出機(jī)械復(fù)制的成品圖像并稱之為藝術(shù)，因此打破了藝術(shù)家必須創(chuàng)作的“神話”。波普藝術(shù)家則拒斥高尚藝術(shù)只屬于精英階層的成見。大眾傳媒時代來臨，視覺影像的泛濫導(dǎo)致了人們藝術(shù)觀賞方式的調(diào)整——藝術(shù)現(xiàn)在只是眾多影像中的一類。具有諷刺意味的是，藝術(shù)品的價格卻未受到反商業(yè)主義思潮的沖擊，而是攀升到前所未有的高度，甚至成為人們避稅與投機(jī)性投資的工具。無論是陳列古代作品還是展示現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術(shù)博物館和美術(shù)館，都在日益興旺的休閑與旅游產(chǎn)業(yè)中占據(jù)了顯要地位。激進(jìn)的藝術(shù)品類，比如“裝置藝術(shù)”，成了圍觀熱點(diǎn)。有些藝術(shù)家輕易就適應(yīng)了傳媒文化，躋身文化名流之列。盡管藝術(shù)在人類歷史中的演進(jìn)看上去并非一帆風(fēng)順，但正如19世紀(jì)英國藝術(shù)評論家約翰·拉斯金所言：“只要是藝術(shù)所應(yīng)得的，人類社會便不吝給予?！?/p>