讓我們走得更遠些。畫面上，一個饑腸轆轆的人乞食的手勢，一位婦女在行人耳旁低聲訴說的話語，在一個令人忐忑不安的夜晚最不引人注意的惶恐的動作，較之上述成千上萬件展出的作品以及執(zhí)意要把它們呈現(xiàn)給觀眾的別有圖謀的主辦單位，在藝術(shù)史上所占有的地位都要重要得多。使包括雷諾阿和塞尚在內(nèi)的藝術(shù)家們的創(chuàng)作技巧大放光彩的“演奏管弦樂”的民眾，反過來，藝術(shù)大師們的創(chuàng)作技巧又把他們呈現(xiàn)在我們眼前的這些民眾，只是在無足輕重的程度內(nèi)，由為數(shù)眾多的相當平庸的作品組成的，而民眾們在上述作品中的演奏，充其量僅像是在充滿下意識的摹擬和夸張的動作的沉寂中發(fā)出的一聲吶喊而已。這些民眾存在于各種生活習俗以及他們對社會演變與思想交流產(chǎn)生影響的行動的彌漫性的整體中，存在于發(fā)現(xiàn)、需要以及當時的社會沖突和陰暗的、巨大的震蕩之中，而它們又是棲身于集體生活的深層和隱藏于個人意識的活體內(nèi)的情愛與饑渴的產(chǎn)物。

所謂的“藝術(shù)”運動，就像很難長久敷在婦女面龐上的脂粉一樣，通過學(xué)院、流派、官方學(xué)說的渠道，漂浮在歷史長河的河面上。但愿這種運動也能在造型藝術(shù)雄偉的交響樂中發(fā)揮自己的作用，在這一交響樂中，比如說，雷諾阿、塞尚今天所占有的光榮地位與魯本斯、倫勃朗昔日所享有的特殊榮耀可以相提并論。但是，這種運動僅僅是通過間接途徑，由它向民眾灌輸?shù)木癫拍茉诿恳环N新的肯定中發(fā)揮作用，這種肯定是某一位偉大的藝術(shù)家提供的，而他本人對它的各種表現(xiàn)形式幾乎全然不知。就昔日的史學(xué)家而論，從一種順乎自然的率真性出發(fā)，習慣的做法是肯定菲迪亞斯的重要性大于萊奧卡雷斯。我認為，對現(xiàn)代史學(xué)家來說，如果說他在自己的著述中肯定雷諾阿和塞尚具有同等的重要性，那么，從“科學(xué)”的角度看，他的動機同樣也是合法的。

說到底，自一個多世紀以來——大體上說是自溫克爾曼迄今——我們過于傾向把藝術(shù)史與考古學(xué)越來越嚴重地混為一談。這跟人們把文學(xué)和語法混為一談沒有任何區(qū)別。與此截然不同的做法是，不是通過外部特征來描述前人遺留在自己行進路途上的紀念性建筑物，準確地測量它們，確定它們的作用和風格，把它們置于特定的空間和時間范疇中加以考察，而是通過發(fā)掘某些藏而不露的根系，嘗試說明這些紀念性建筑物深深地植根于古代民族的心靈中，揭示這些建筑物如何概括了當時人們的基本愿望，闡明它們又怎樣構(gòu)成了體現(xiàn)著那些人的痛苦、需要、幻想和錯覺的明顯的見證，正是這一切在所有逝去的和活著的人身上，掘開了從情感通往精神的鮮血淋漓的通道。我就是抱著這樣的想法，想寫一部不是記錄人的作品的干巴巴的一覽表，而是一部盡可能動人心弦的著述，通過人所交叉穿越的多種形式，來描繪人的好奇心與所接受的教養(yǎng)如何交匯在一起。我可能會犯——實際上我也曾犯有——考古學(xué)方面的錯誤。盡管我知道有些人犯的錯誤更為嚴重，但我仍不免會出現(xiàn)閃失，無論如何，我將不會為自己的過失進行辯解。