幾年前，在讀了傅漢思（HansH.Frankel）和宇文所安（StephenOwen）關(guān)于中國憑吊懷古類詩作的論著后，我決定考察一下中國繪畫中對廢墟的表現(xiàn)。原因很簡單：既然廢墟的形象常常出現(xiàn)在懷古詩里，它們在與詩歌具有密切關(guān)系的繪畫中應(yīng)該也受到類似的重視。出乎意料的是，在我所檢查的從公元前5世紀(jì)到公元19世紀(jì)中葉的無數(shù)個案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時，即便藝術(shù)家本人在畫上題詩里描述了殘垣斷壁的景象，畫中的建筑物卻沒有絲毫破損的痕跡（圖1.1）。同樣讓我吃驚的是，在20世紀(jì)以前，中國人竟然沒有如李格爾（AloisRiegl）所提倡的那樣將古建筑遺跡有意加以保存——如李格爾所說，這種建筑殘存凝聚了人造物的“時間價值”（agevalue）。雖然中國不乏號稱來源于古代的木構(gòu)建筑，但它們大多被反復(fù)修復(fù)甚至徹底重建（圖1.2）。每一次修復(fù)或重建都是為了重現(xiàn)建筑物本來的輝煌，但同時又自由地融合了當(dāng)時流行的建筑元素和裝飾元素。

雖然我可以繼續(xù)尋找廢墟的圖像和遺址，但這些初步的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)足夠有力地促使我去思考這一現(xiàn)象背后的含義。首先我需要提問的是：為什么這些發(fā)現(xiàn)會讓我吃驚？很顯然，吃驚的原因是由于我已經(jīng)不自覺地假設(shè)了建筑廢墟是中國傳統(tǒng)視覺再現(xiàn)中不可或缺的一部分，它不但存在在文學(xué)里，也應(yīng)該存在于建筑和圖像之中，而這種假設(shè)無意識地遵循著一種與中國傳統(tǒng)中表現(xiàn)廢墟的方式相悖的文化和藝術(shù)成規(guī)。隨后我發(fā)現(xiàn)很多人有著和我一樣的假設(shè)。這種反思引發(fā)我去探究這種誤解的源頭以及中國本土關(guān)于廢墟的觀念和再現(xiàn)模式。

外來的文化影響會左右當(dāng)代觀察者對傳統(tǒng)中國廢墟的想像，而最強(qiáng)有力的影響是來自于歐洲浪漫主義的廢墟觀念。如祖克所指出的，浪漫主義視角今天仍然主宰著對待廢墟的流行態(tài)度。這種觀念在歐洲美術(shù)和建筑中有著一個漫長的譜系：建筑廢墟在文藝復(fù)興之前就已經(jīng)出現(xiàn)在西方繪畫之中，并在16世紀(jì)進(jìn)入園林設(shè)計。但只是到了18世紀(jì)，對廢墟多愁善感的緬懷才終于滲透進(jìn)入各個文化領(lǐng)域（圖1.3、圖1.4）：“廢墟被格雷（ThomasGray，1716—1771）所歌詠，被吉本（EdwardGibbon，1737—1794）所記述，被威爾遜（RichardWilson，1714—1782）、蘭伯特（JamesLambert，1725—約1779）、透納（J.M.W.Turner，1775—1851）、吉爾?。═homasGirtin，1775—1802）和許許多多其他畫家所描繪。它們裝飾了肯特（WilliamKent，約1685—1748）和布朗（LancelotBrown，1716—1783）所設(shè)計的花園的平野和谷地。它們使隱士們流連忘返，讓古物收藏家心潮澎湃。它們?yōu)闊o數(shù)畫冊增添了光輝，也給很多古玩家的肖像提供了恰如其分的背景?！闭沁@個傳統(tǒng)啟發(fā)了20世紀(jì)初的李格爾對“現(xiàn)代廢墟崇拜”進(jìn)行了理論思考。而也正是在這一時期，這個歐洲傳統(tǒng)走向了世界，信奉這種文藝?yán)寺髁x的非歐裔作家、畫家和知識分子將對建筑廢墟的崇拜在自己的國家里推展開來。本書第二章將會詳述：在中國，廢墟在20世紀(jì)初葉成為一種重要的繪畫主題，而這些圖像的特定風(fēng)格和情感訴求都明確地揭示出它們異域的源頭（圖2.20—圖2.22，圖2.28，圖2.55）。