在回答我的問題時，海德格爾教授非常友好地寫信給我說，他提到的那幅畫是他1930年3月在阿姆斯特丹的一個展覽上看到的。這顯然是德·拉·法耶目錄中的第255幅。當時展出的還有一幅畫，畫有三雙鞋子。很有可能是這幅畫上一雙鞋底暴露的鞋子，啟發(fā)了這位哲學家的解釋中所提到的那雙鞋底。但是，這兩幅中沒有一幅，其他畫中也沒有一幅，能使人們恰如其分地說，凡·高所畫的一幅靴子的畫作，表達了一雙農(nóng)婦鞋的存在或本質(zhì)，或者她與自然和工作之間的關(guān)系。它們是藝術(shù)家本人的靴子，而直到那時為止，他主要生活在城市里。

海德格爾還寫道：“藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先想象好了一切，然后再把它投射進畫面中，那就是糟糕的自欺欺人。要說這里有什么值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。但首要的是，這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相?！?/p>

“在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。”

遺憾的是，這位哲學家其實是在自欺。從他與凡·高畫作的遭遇里，他只記得與農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動人一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀，帶著他對原始與大地的強烈同情。他確實是“事先想象好了一切，然后再把它投射進畫面中”。在與作品的接觸中，他既體驗到了太少，又體驗到了太多。

錯誤不僅僅在于他的投射，而這已經(jīng)取代了對藝術(shù)作品的仔細觀察。因為正如他所描述的那樣，即使他看到的是一雙農(nóng)婦鞋的畫作，假設(shè)他在繪畫里所發(fā)現(xiàn)的真理——鞋子的存在——乃是某種一勞永逸地在此地被給出的東西，是某種我們在畫作之外無法感知的東西，那也是錯誤的。我發(fā)現(xiàn)，在海德格爾對凡·高所畫的鞋子的異想天開的描述中，沒有任何東西不是我們在觀看一雙真正的農(nóng)民鞋時可以想象得到的。盡管他歌頌藝術(shù)具有賦予一雙被再現(xiàn)的鞋子以那種顯象的力量，正是在這種力量中，真理得以敞開——事實上是“事物的普遍本質(zhì)”，是“世界與大地的相互作用”得以揭示——這一形而上學的藝術(shù)力量的概念仍然是一種理論觀念。他以強烈的信念長篇大論地加以發(fā)揮的例子，并不能支持這一觀念。那么，海德格爾的錯誤僅僅在于他選錯了例子？讓我們想象一幅凡·高所畫的農(nóng)婦鞋的油畫。海德格爾以如此煽情的措詞所描繪的那些品質(zhì)及存在領(lǐng)域，就不會顯現(xiàn)出來了嗎？

即使如此，海德格爾仍然錯失了繪畫的一個重要方面：藝術(shù)家在作品中的存在。在海德格爾對繪畫的解釋中，他忽略了靴子的個人性和面相學特征，正是其個人性及其面相學特征，使得靴子成了對藝術(shù)家來說如此持久和吸引人的主題（更不必說它們與作為油畫作品的畫作的特殊色調(diào)、形式及筆觸構(gòu)成的表面之間的私密關(guān)系了）。當凡·高描繪農(nóng)民的木底鞋時，他賦予它們以干凈、完整的形狀和表面，就像他放在桌面上的其他光滑的靜物對象一樣：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后來創(chuàng)作的一幅畫有農(nóng)民的皮質(zhì)拖鞋的作品里，他將它們的尾部朝向觀眾。而他自己的靴子，他則將它們孤零零地放在地上；把它們畫成似乎正面向觀眾，一副如此破損而又皺巴巴的樣子，以至于我們可以將它們說成是舊鞋子的真實寫照。

我認為，在克努特·哈姆森（Knut Hamsun）寫于1880年代的小說《饑餓》（Hunger）的一個段落里（這個段落描繪了他自己的鞋子），我們更接近于凡·高對他自己的靴子的感情：