與故事地位的沒落相對應(yīng)的，卻是細節(jié)在小說元素中位置的提升。在這里，細節(jié)控制了一切。細節(jié)在文本中無限延伸，它們彼此間的關(guān)聯(lián)性如此緊密，以至于作者幾乎無法停筆，似乎要把整個宇宙納入進來才能夠達到最終的“準確”。它不再只是一種附屬功能，而成為小說的結(jié)構(gòu)性元素，對主題構(gòu)成關(guān)鍵的影響，這一關(guān)鍵影響并非是為了強化主題，而是為了產(chǎn)生無數(shù)的歧義，使主題更加復雜、更加多義。呈現(xiàn)在我們面前的是一個個具有完整意義的細節(jié)，而不是整體，在這背后沒有整體意義，或者可能作者根本就不想表達一種意義，因為細節(jié)包含的意義方向太多，最后呈現(xiàn)出來的主題非常曖昧與含混。當細節(jié)的主題性代替了故事的重要性時，故事被強行推到了后臺（在李洱看來，這一細節(jié)與生活的本質(zhì)狀態(tài)是一致的，或者說，是與李洱哲學意識中對世界的體驗、生活的認知相一致的），甚至在處理《國道》這樣具有社會批判意義的政治題材時，作者的處理方式和表述重心也并沒有放在故事本身上，而是放在分析、描述這個事件背后相關(guān)聯(lián)或毫無關(guān)聯(lián)的很多元素上。作者寫了多個人的奇特遭遇：做好人好事的司機，后來隨著事情的發(fā)展陷入麻煩之中被妻子臭罵；想混票的足球迷因此沒有買到票，失去了別人的信任，也失去了被贈票的可能性；給報社朋友爆料的老師，后來被迫改變當初的勇敢；那個圍觀的婦女因為洗掉了褲子上的污漬忽而高興忽而恐慌等；由于一個與己無關(guān)的肇事事件，每個人都被拖入了某種荒誕的處境之中，所有人都被折磨，并試圖尋找逃避的途徑。至于那個躺在床上的孩子，沒有人關(guān)注。在小說中，作者沒有直接提及權(quán)力、政治腐敗或人性等此類的大詞語，我們在閱讀中也根本沒有意識到作者的根本意圖，他把重心轉(zhuǎn)移到個人身上，讓每個人充當細節(jié)，發(fā)出聲音，并松散地匯合在一起。每個人的理由都有其合理性，最終，意義朝著各個方向發(fā)散，又朝著一個核心匯集。我們好像發(fā)現(xiàn)了某種冷漠，那個小孩躺在床上，感受著人類的冷漠、權(quán)力的冷漠、眾人的冷漠，甚至也包括作者的冷漠（因為作者在熱衷于敘述其他各種關(guān)系的時候，也總是把他給遺忘）。

這種寫作重心的改變，對故事的淡漠和對細節(jié)的重視改變了小說的敘事時間，也使小說的對話性得到最充分的展示。在“共時性”結(jié)構(gòu)中，時間朝著多個方向發(fā)展，意義是多元的、未知的，在越來越擴大的空間結(jié)構(gòu)與不斷進入的關(guān)聯(lián)性事物中，意義被不斷地拖延，這其中隱含著一種不確定的時間表達。此時敘述者的視角甚至是低于讀者的，因為他自己對一切似乎也是未知的，作家通常采用有限視角，試圖把讀者帶入某種情境之中，并且隨著讀者一起被拖入不斷的“意外”與“震驚”之中。作家無法指引讀者（實際上也因為他無法告訴讀者更多的東西），他只能讓讀者和他一起感同身受，共同探索。在“共時”生活中，一切是未完成的，“生活的意義”總是處于延宕之中。這種時間觀看似有點混亂，但實際上，里面卻包含著一種觀念的顯露。由于作家對“準確”概念新的哲學闡釋和美學定義，現(xiàn)代小說所追求的不是清晰性、確定性，而是一種相對性，多重的對話體越來越成為被作家青睞的敘事形式，這里面蘊含著作者對文明、歷史及其社會生活進行徹底反思的批判意識和解構(gòu)意識。在讀《午后的詩學》《花腔》時，有一種感覺，小說的故事與時間元素非常淡薄，因為我們沒有從中找到費邊生活的任何進展性，作家沒有給費邊的精神困境尋找到出路，小說的最后，他又回到了一個似曾相識的場景，時間又回到了原點；讀者也沒有從中得到情感的升華或凈化，甚至連基本的知識啟蒙也沒有完成。因為費邊在發(fā)表高深理論與展示智慧的同時，背后是有一雙懷疑、諷刺、嘲笑的眼睛的，這兩種生活、兩套話語系統(tǒng)并存于費邊的生活，形成“悖論式”的聲音解構(gòu)著它們對于知識分子的意義。