然而藝術(shù)之事，不是百米沖刺，總有一根紅線、一個盡頭等在那里，由是，“無岸”才成為某種終極性的召喚。傳統(tǒng)中國畫的水墨語言發(fā)展到極限之后，其負(fù)面效應(yīng)便漸次顯現(xiàn)：遺傳基因單一，藝術(shù)模式定型重復(fù)，以祖宗之法衡量框定一切，諸般得失難以用簡單的語言來估量。如此種種，正是考驗后來者的試金石。能夠靠岸已非易事，后輩藝術(shù)家有理由就此止步不前，從此系舟于千古之上，也是一種漂亮的境界。但如果你承認(rèn)時光在流轉(zhuǎn)，世界在變遷，承認(rèn)“無岸”的漂泊才是藝術(shù)最本質(zhì)的況味，那么，你就不會停止對于“到岸”的反駁。這是我內(nèi)心中對于藝術(shù)家的一個偏執(zhí)的要求。

楊立強(qiáng)先生滿足了我的這個要求。他的這組“故鄉(xiāng)系列”，在抵達(dá)傳統(tǒng)之岸后，有力而又倔強(qiáng)的重新離岸了。由此，就對我造成了新的驚嚇。

百年以來，西學(xué)東漸，西方美學(xué)劈面直入，早有林風(fēng)眠一輩前賢勾連東西，優(yōu)化抉擇，開啟了中國畫離岸漂泊的新世紀(jì)。縱觀“故鄉(xiāng)系列”這二十八幅作品，我尤為喜愛其中以青綠為主、用大塊色彩構(gòu)圖的作品。在這部分作品中，蒙特里安式的、追求純粹造型的欲望躍然紙上。色塊與色塊之間涇渭分明，以濃墨垂直與水平地分割畫面，純?nèi)灰咽恰帮L(fēng)格派”的藝術(shù)旨趣。作為“風(fēng)格派”的靈魂人物，蒙特里安嘗試找出一個“簡單的藝術(shù)法則”，以最簡單的造型和知性，來代替描寫實(shí)物或氣氛。他認(rèn)為“藝術(shù)不是要復(fù)制那些看見的，而是要創(chuàng)造出你想讓別人看見的”。不是嗎，此般立論，已經(jīng)暗合我們傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。藝術(shù)家楊立強(qiáng)從古典離岸，泛舟至現(xiàn)代，從東方到西方，藝術(shù)之舟的游弋猶如畫了一個圓。楊立強(qiáng)眼中的故鄉(xiāng)，是一個超自然的世界，除了有形，還有一種秩序之美、韻律之美，水是直的，坡是橫的，繪畫語言是一切景致天經(jīng)地義的基石。他用藝術(shù)家的態(tài)度來看待世界，在畫面中追求的唯一效果，是符合藝術(shù)規(guī)律的和諧，而色與形，合成最和諧的效果，才是最美的“人造自然”。藝術(shù)家不就是“人造”這個世界的嗎？簡單的描摹與復(fù)制，總是等而下之的。

有傳統(tǒng)，有現(xiàn)代，但依然是中國畫?！肮枢l(xiāng)系列”依然用毛筆畫在宣紙上，從總體上，楊立強(qiáng)先生并沒有失去中國畫的書寫性風(fēng)范。無論在色彩和水墨的使用上怎樣無所不用其極，這組作品依然堅持了中國畫始終姓“中”的根本原則，那種“現(xiàn)代”形式之下難掩的“古意”，亦是我在欣賞時所有驚嚇的來源。我驚訝于他是如何做到了這種內(nèi)在的統(tǒng)一。這就關(guān)乎“在岸”與“離岸”的辯證了。無論如何漂泊，藝術(shù)之道在于抱一，專精固守不失其道，又是新的境界和新的彼岸了。

沒有“終生為之努力奮斗和不停步的啟示”，斷難打通“到達(dá)與離去”“固守與開拓”這些相悖命題的穴脈，也斷難參破“彼岸無岸”的內(nèi)在玄機(jī)。從“識畫”始，我對楊立強(qiáng)先生這位藝術(shù)家，有了“知人”的盼望，想知道是何種“在藝術(shù)道路上所經(jīng)歷的種種際遇”，成就了他今天這般了得的功夫。