2. 相反的觀點(diǎn)認(rèn)為，納粹對(duì)于某些內(nèi)容的疏忽性接納使得文化生產(chǎn)的某些部分從來(lái)也沒(méi)有擺脫非國(guó)家社會(huì)主義的影響（“這些影響對(duì)我們而言，是猶太的，或者是全部猶太性質(zhì)的”），因此，使另類的文化生產(chǎn)獲得了一個(gè)綠洲式的存在空間。這方面的論據(jù)可以在早先提到的國(guó)家社會(huì)主義新聞界的運(yùn)作方面找到。

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，存在兩種對(duì)立的主導(dǎo)性的觀點(diǎn)，它們已經(jīng)被一體化為一種對(duì)電影意識(shí)形態(tài)及其矛盾沖突更加復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。在最近的對(duì)國(guó)家社會(huì)主義電影的文化研究方面，它占據(jù)著主要地位。

琳達(dá)·舒爾特－扎塞（Linda Schulte-Sasse）認(rèn)為，納粹電影并不是通過(guò)政治內(nèi)容來(lái)給民眾上意識(shí)形態(tài)的課程，而是通過(guò)依靠想像性的經(jīng)歷來(lái)創(chuàng)造一種主人公似的、全體性的主體概念。舒爾特－扎塞對(duì)國(guó)家社會(huì)主義電影的心理分析式的研究--主要依據(jù)斯拉沃伊·齊澤克（Slavoj Zizek）的作品--認(rèn)為納粹通過(guò)設(shè)定一種全體意識(shí)作為法西斯狂想的目標(biāo)，以此與民眾渴望結(jié)束和完成的集體愿望相接近，而這種愿望可以通過(guò)電影來(lái)實(shí)現(xiàn)。然而，這樣做的結(jié)果是，電影并不依賴國(guó)家社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，而是回復(fù)到了一個(gè)18世紀(jì)的關(guān)于“整體性的主體地位，與社會(huì)相關(guān)的融合性”的藝術(shù)理想。舒爾特－扎塞同時(shí)也指出了這種方式可能產(chǎn)生無(wú)效性，即電影無(wú)法在意識(shí)形態(tài)上讓人信服：

如果一個(gè)人在沒(méi)有預(yù)先擁有概念的情況下來(lái)看這些電影，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些電影不僅與其他敘述性作品一樣存在斷裂處和內(nèi)部的沖突性，而且，很多被人們欣賞的成功地方也正是和這些斷裂處聯(lián)系在一起的，這些成分折中化了--它們不一定非要是相互矛盾的納粹希望傳遞的信息。那些努力將猶太人變成他者的企圖最后使他成了一個(gè)對(duì)猶太人正反感情并存的人。那些關(guān)于天才和領(lǐng)導(dǎo)人形象的電影通常不會(huì)達(dá)到預(yù)期的效果，因?yàn)橛⑿郾凰茉斐闪俗屓穗y以忍受的完美，這樣致使他們的對(duì)手變得讓人同情起來(lái)，很多電影都是情節(jié)劇類型，并不完全適合納粹極權(quán)主義的要求，其中明顯包括對(duì)私人空間的偏愛(ài)性表現(xiàn)。

舒爾特－扎塞在研究學(xué)說(shuō)式的國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和文化產(chǎn)品之間的明顯沖突和矛盾時(shí)并不是孤立無(wú)援的。漢斯·迪特爾·舍費(fèi)爾（Hans Dieter Sch?fer）認(rèn)為，德國(guó)公共領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的“意識(shí)分裂”的特征，一方面通過(guò)納粹所宣傳的龐大形象顯示出來(lái)--白天勝利的游行隊(duì)伍和晚上壯觀的景象，這一切是在無(wú)處不在的納粹黨所用的十字記號(hào)下發(fā)生的--然而另一方面也存在大城市新聞報(bào)攤上銷售的國(guó)際性雜志、令人享受的音樂(lè)會(huì)、好萊塢電影和迪斯尼動(dòng)畫片以及可口可樂(lè)?？逅埂P彌爾（Klaus Kreimeier）對(duì)烏發(fā)電影公司制度方面的歷史建構(gòu)同樣也強(qiáng)調(diào)了影響納粹電影產(chǎn)品的復(fù)雜關(guān)系。