很多研究國家社會主義娛樂問題的學者將國家社會主義話語看成是一個一致的、連貫性的體制，它們要產(chǎn)生一個有整一性的、同質(zhì)的大眾文化來保證國家社會主義意識形態(tài)的延續(xù)。正如德特勒?！ょ陝P爾特（Detlef Peukert）指出的那樣，戰(zhàn)后的評論主要集中在對國家社會主義娛樂活動的分析解讀上：“它是一種鞏固消極共識的方式和對剛剛?cè)〉玫恼，F(xiàn)狀的肯定?！币虼耍芏嗬碚摷依^續(xù)把納粹電影看成是法西斯主義的幫兇，這種文化上的教化是通過一種無所不包的逃避主義的或者宣傳主義的體制來實現(xiàn)的。從這種觀點來看，逃避主義的法西斯主義包括很微妙的意識形態(tài)內(nèi)涵--通常指的是法西斯主義的拙劣產(chǎn)品--從而讓德國觀眾將電影當做一個減壓閥，防止挫折感的過度累積，然而，公開的宣傳同時也直接參與到對德國觀眾的意識形態(tài)的操作中。

導(dǎo)演阿爾圖爾·瑪麗亞·拉本納爾特（Arthur Maria Rabenalt）就是眾多持辯護性和救贖性話語中的一位，他在1957年出版的《黎明時分的電影》（Film in the Twilight）一書中就對“電影的被放逐性”提出疑義。他認為，電影界只是在敷衍它們的審查者，在巴貝斯堡（Babelsberg）的非政治氣氛的藝術(shù)世界中煎熬，而并沒有支持這個體制。一個支持這種觀點的例子是，經(jīng)常提到的一個事實即“德國的問候”，“萬歲，希特勒!”（Heil Hitler!）在烏發(fā)電影公司是被人憎恨的，因為電影人仍然喜歡用傳統(tǒng)的問候方式“你好”來相互打招呼。大部分戰(zhàn)后的影迷類書籍和明星傳記或者明星自傳采用的也是這個態(tài)度。莎拉·萊安德的《精彩極了!》（It Was So Wonderful!），克里斯蒂娜·澤德爾鮑姆的《一切都會改變》（Nothing Remains the Same Forever）和漢斯·海寧·博格爾特（Hans Henning Borgelt）的《世界上最甜美的女孩：莉蓮·哈維》（The Sweetest Girl in the World：Lilian Harvey）都是用她們的奇聞軼事來說明她們的明星地位與納粹政治的對立性，表明了她們是生活在孤立的電影光環(huán)之外的活生生的女英雄。

當然，德國影迷出版物及其懷舊讀者的產(chǎn)生并不是因為對清晰的歷史分析的期望。他們要證明在德國集體記憶中什么才是真正潛伏隱藏的內(nèi)容；換句話說，就是在納粹規(guī)則的統(tǒng)治下，這12年間并不是對每件事情的記憶都是消極的、否定的：“普通人”--并不是納粹統(tǒng)治特別要迫害的那些人--過著普通人的生活，度假，參加體育活動，戀愛，結(jié)婚，生孩子，看電影……事情并不都是糟糕的。

從戰(zhàn)后一直到20世紀70年代后期，文化歷史學家和電影批評家用兩種截然相反的方式來分析國家社會主義電影文化：

1. 一種觀點認為，納粹在使用公開的或者隱蔽的宣傳工具來進行意識形態(tài)的傳播時是成功的，就算是那些表面上看起來非政治的娛樂活動實際上也在宣傳意識形態(tài)的內(nèi)容。戈培爾允許一定成分的文化幻想存在，他所說的“每天用一點電影娛樂來化解枯燥和憂郁”的目的是要創(chuàng)造一種持續(xù)的虛假印象，即正常和一致的延續(xù)性，這在整個政治體制中構(gòu)成了一個精心設(shè)計的策略。