在本書第一章中，我考察了傳統(tǒng)的中國建筑和繪畫，提出現(xiàn)代以前的中國美術(shù)主要是通過喻像傳達(dá)，在心理層面上體驗(yàn)銷蝕、死亡和重生之感。表現(xiàn)建筑廢墟的寫實(shí)圖像和真實(shí)的“廢墟建筑”（ruinarchitecture）幾乎不存在，所存在的是一種對保護(hù)和描繪廢墟的不言而喻的禁忌：雖然文學(xué)作品中常有對于棄城廢宮的哀悼，但如果真去用畫筆描繪它們，則是不吉利、違反常規(guī)的事情。

18世紀(jì)歐洲游客和建筑師所講述的關(guān)于“中國廢墟”的故事因此大多是他們自己的虛構(gòu)——其描述和贊揚(yáng)的其實(shí)是當(dāng)時歐洲表現(xiàn)和欣賞廢墟的藝術(shù)慣例。同樣，在視覺再現(xiàn)中，18世紀(jì)早中期對“中國廢墟”的描繪，比如對概念化的東方人物和損毀建筑的組合，也大多是憑空臆造。在“中國風(fēng)”版畫和裝飾里，這類場景一般由幾塊扭曲的太湖石，一座斷橋、一間廢亭和幾株營養(yǎng)不良的枯柳組成（見圖1.6、圖1.7）。相對這些簡單的圖畫而言，歐洲人對中國廢墟的想像在文字寫作中得到了更大的發(fā)揮空間。比如錢伯斯就說中國園林的景致可以分為愉悅型（thepleasing），恐怖型（theterrible）和驚異型（thesurprising）三類，而建筑廢墟對恐怖型的景致來說是則是必不可少的。與埃德蒙·伯克（EdmundBurke，1729—1797）有關(guān)“崇高”（thesublime）的觀念相呼應(yīng)，這類景致包括了“由黑洞、深谷、懸石、廢墟、歪樹組成的名副其實(shí)的夢魘，使人想起雷鳴、電閃、風(fēng)火，使人想起蝙蝠、貓頭鷹和各種猛禽，還有狼、虎和嚎叫的豺狼，想起絞刑架、十字架、刑車以及全套拷打的刑具，使人想起山頂?shù)姆皬S和石灰窯如火山一樣噴出的火焰和濃煙，還有各種囚禁、痛苦、畏難、毀滅的形象?！睂@種關(guān)于中國傳統(tǒng)園林的描述，任何了解這個藝術(shù)傳統(tǒng)的人都會視為純粹臆想而不屑一顧。

情況在18世紀(jì)末發(fā)生了變化：在大不列顛和中國發(fā)生的第一次直接外交接觸中，馬嘎爾尼使團(tuán)（theMacartneymission）中的一個成員寫實(shí)性地再現(xiàn)了中國廢墟，并通過大量的復(fù)制品把這種廢墟形象呈獻(xiàn)給西方公眾。這類圖像在19世紀(jì)和20世紀(jì)迅速增生和擴(kuò)散。借助著攝影、石板印刷和通俗插圖出版物這些新的視覺再現(xiàn)和傳播形式之力，并受到跨國貿(mào)易、國際戰(zhàn)爭和殖民化帶來的的全球化的刺激，廢墟圖像穿越國界，作為一種跨國現(xiàn)代性的象征而獲得一種普世意義。而傳統(tǒng)中國藝術(shù)中建筑廢墟的“缺席”，也正是在這一接點(diǎn)上才被辨識為一種特殊的文化歷史現(xiàn)象。換言之，此時的中國藝術(shù)不再是自給自足的一個封閉的文化體系，而是被卷入了圖像、媒介和視覺技術(shù)的全球流通之中。對廢墟之缺席的認(rèn)識本身就是在這種變化中對中國藝術(shù)進(jìn)行重新估計的一個結(jié)果。這種對中國藝術(shù)的“再處境化”（recontextualization）啟迪了我在本書開篇處提出的問題：傳統(tǒng)中國藝術(shù)中的廢墟在哪里？同樣的再處境化也為我在本章中對“廢墟之誕生”的研究提供了歷史背景。