雖然有些錢伯斯的同時代人已經(jīng)懷疑他對中式園林的夸張描繪，但是受到流行傳說和圖像的支持，他的關(guān)于中國人富于廢墟品位的敘述似乎大多被欣然接受。甚至到了1967年，英國小說家和《廢墟之快感》（PleasureofRuins）的作者羅斯·麥考雷（RoseMacauly，1881—1958）仍引用他的話來證明“就整體來說，中國人似乎一直都有一種更恬靜和更哀婉的廢墟觀念”。不過麥考雷也參證了更可信的材料——那是中國古代關(guān)于廢墟的詩歌。比如她引用了亞瑟·韋利（ArthurWaley，1889—1966）于1918年翻譯的曹植（182—232）哀悼戰(zhàn)后洛陽的詩作《送應(yīng)氏》：

洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。

垣墻皆頓擗，荊棘上參天。

……

中野何蕭條，千里無人煙。

念我平常居，氣結(jié)不能言。

通過引用這類詩歌，麥考雷把她的視角作為一種園林建筑的廢墟轉(zhuǎn)移到了作為一種詩歌靈感和意象的廢墟上來，而作為這種靈感及意象的廢墟正是“懷古詩”的主要特質(zhì)。就我所知，至今還沒有一本系統(tǒng)介紹“懷古”的史學(xué)著作。如果寫的話，這樣的一部通史至少應(yīng)該包含四個重要階段：漢代（前206—220）期間懷古的詩學(xué)審美之出現(xiàn)，魏晉時期（220—420）懷古詩作為一種文學(xué)類別的形成，唐代（618—907）懷古詩的流行，以及以后的朝代中對懷古詩的不斷模仿與繁衍。實際上，懷古詩的意義并不局限于文學(xué)，而更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗：凝視（和思考）著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默的空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發(fā)，它的性格特征包括內(nèi)省的目光（introspectivegaze）、時間的斷裂，以及消逝和記憶。宇文所安寫道：“這里，舉隅法（synecdoche）占有重要地位，以部分指向全體，讓人設(shè)法用某個不朽的碎片重構(gòu)失去的整體。”但我們也將發(fā)現(xiàn)，懷古之情并不總是發(fā)生于對廢墟斷片的反應(yīng)，而也可能從詩人對一種逝去的歷史真實的領(lǐng)悟中生發(fā)而成。

懷古詩悠長的歷史和它對中國文化的深刻影響很容易讓人們以為相似的情感和主題一定也存在于其他如繪畫和建筑這樣的姊妹藝術(shù)里。事實上，在中國和西方，很多人都持有這個未經(jīng)驗證的假設(shè)。的確，在某一特定地點和歷史時段，對建筑廢墟的再現(xiàn)確實會出現(xiàn)在不同的文學(xué)和藝術(shù)形式里，18世紀英國的詩歌、繪畫和建筑就是這樣的一個例子。歐洲畫家在數(shù)百年間創(chuàng)作的大量廢墟圖像也使得藝術(shù)史家能夠把18世紀的案例放在一個歷史長流里考察，并把它們同建筑及文學(xué)中對廢墟的表達聯(lián)系起來。但是，我對中國繪畫中廢墟圖像的不成功的尋覓對這種歐洲現(xiàn)象的普遍性發(fā)出了質(zhì)疑，這要求我們在兩個重要的方向上重新為研究中國藝術(shù)里的廢墟定向。第一，由于中國傳統(tǒng)繪畫里幾乎沒有對建筑廢墟的描繪，我們需要探索體現(xiàn)懷古經(jīng)驗的其他類型的視覺表現(xiàn)。第二，由于詩歌和繪畫運用不同的形象語言傳達懷古經(jīng)驗，我們需要摒棄這兩種藝術(shù)形式之間僵硬死板的平行觀念，而應(yīng)該把對二者關(guān)系的考察建立在對具體案例的仔細分析之上。根據(jù)這兩個方法論上的提案，下文中所討論的案例往往超出了對建筑廢墟的約定俗成的概念和圖像模式。