文學(xué)進(jìn)化觀念

文學(xué)進(jìn)化的觀念有四層意義，每一層含有一個(gè)重要的教訓(xùn)。

第一層總論文學(xué)的進(jìn)化：文學(xué)乃是人類(lèi)生活狀態(tài)的一種記載，人類(lèi)生活隨時(shí)代變遷故文學(xué)也隨時(shí)代變遷，故一代有一代的文學(xué)。周秦有周秦的文學(xué)，漢魏有漢魏的文學(xué)，唐有唐的文學(xué)，宋有宋的文學(xué)，元有元的文學(xué)?！度倨返脑?shī)人做不出《元曲選》，《元曲選》的雜劇家也做不出《三百篇》。左丘明做不出《水滸傳》，施耐庵也做不出《春秋左傳》。這是文學(xué)進(jìn)化觀念的第一層教訓(xùn)，最容易明白故不用詳細(xì)引證了（古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的）。

文學(xué)進(jìn)化觀念的第二層意義是：每一類(lèi)文學(xué)不是三年兩載就可以發(fā)達(dá)完備的，須是從極低微的起源，慢慢的，漸漸的，進(jìn)化到完全發(fā)達(dá)的地位。有時(shí)候，這種進(jìn)化剛到半路上，遇著阻力，就停住不進(jìn)步了。有時(shí)候因?yàn)檫@一類(lèi)文學(xué)受種種束縛不能自由發(fā)展，故這一類(lèi)文學(xué)的進(jìn)化史，全是擺脫這種束縛力爭(zhēng)自由的歷史；有時(shí)候，這種文學(xué)上的羈絆居然完全毀除，于是這一類(lèi)文學(xué)便可以自由發(fā)達(dá)。有時(shí)候這種文學(xué)革命只能有局部的成功，不能完全掃除一切枷鎖鐐銬，后來(lái)習(xí)慣成了自然，便如纏足的女子，不但不想反抗，竟以為非如此不美了！這是說(shuō)各類(lèi)文學(xué)進(jìn)化變遷的大勢(shì)。西洋的戲劇便是自由發(fā)展的進(jìn)化；中國(guó)的戲劇便是只有局部自由的結(jié)果。列位試讀王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》，試看中國(guó)戲劇從古代的“歌舞”（Ballad Dance，歌舞是一事，猶言歌的舞也），一變而為戲優(yōu)；后來(lái)加入種種把戲，再變而為演故事兼滑稽的雜戲（王氏以唐、宋、遼、金之滑稽戲?yàn)橐环N獨(dú)立之戲劇，與歌舞戲?yàn)槎?。鄙意此似有誤。王氏引各書(shū)所記詼諧各則，未必獨(dú)立于歌舞戲之外。但因打諢之中時(shí)有譎諫之旨，故各書(shū)特別記此詼諧之一部分而略其不足記之他部分耳。元雜劇中亦多打諢語(yǔ)。今之京調(diào)戲亦可隨時(shí)插入譏刺時(shí)政之打諢。若有人筆記之，后世讀之者亦但見(jiàn)林步青、夏月珊之打諢而不見(jiàn)其他部分，或亦有疑為單獨(dú)之滑稽戲者矣），后來(lái)由“敘事”體變成“代言”體，由遍數(shù)變?yōu)檎蹟?shù)，由格律極嚴(yán)的大曲變?yōu)榭梢栽鰷p字句變換宮調(diào)的元曲，于是中國(guó)戲劇三變而為結(jié)構(gòu)大致完成的元雜劇。但元雜劇不過(guò)是大體完具，其實(shí)還有許多缺點(diǎn)：（一）每本戲限于四折；（二）每折限于一宮調(diào)；（三）每折限一人唱。后來(lái)南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長(zhǎng)短無(wú)定，一折的宮調(diào)無(wú)定，唱者不限于一人。雜劇的限制太嚴(yán)，故除一二大家之外，多只能鋪敘事實(shí)，不能有曲折詳細(xì)的寫(xiě)生工夫；所寫(xiě)人物，往往毫無(wú)生氣；所寫(xiě)生活與人情，往往缺乏細(xì)膩體會(huì)的工夫。后來(lái)的傳奇，因?yàn)轶w裁更自由了，故于寫(xiě)生，寫(xiě)物，言情，各方面都大有進(jìn)步。試舉例為證。李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》里的《柳毅傳書(shū)》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節(jié)更有趣味，并且把戲中人物一一都寫(xiě)得有點(diǎn)生氣，個(gè)個(gè)都有點(diǎn)個(gè)性的區(qū)別。如元?jiǎng)≈械腻X(qián)塘君雖于布局有關(guān)，但沒(méi)有著意描寫(xiě)；李漁于《蜃中樓》的《獻(xiàn)壽》一折中，寫(xiě)錢(qián)塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進(jìn)步。又如元?jiǎng)　稘O樵記》寫(xiě)朱買(mǎi)臣事，為后來(lái)南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫(xiě)人情世故，遠(yuǎn)勝《漁樵記》，試讀《凝夢(mèng)》一折，便知兩本的分別。又如昆曲《長(zhǎng)生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》敘事雖簡(jiǎn)潔，寫(xiě)情實(shí)遠(yuǎn)不如《長(zhǎng)生殿》。以戲劇的體例看來(lái)，雜劇的文字經(jīng)濟(jì)實(shí)為后來(lái)所不及；但以文學(xué)上表情寫(xiě)生的工夫看來(lái)，雜劇實(shí)不及昆曲。如《長(zhǎng)生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經(jīng)運(yùn)用不同，便寫(xiě)出無(wú)限興亡盛衰的感慨，成為一段很動(dòng)人的文章。以上所舉的三條例，——《蜃中樓》《爛柯山》《長(zhǎng)生殿》——都可表示雜劇之變?yōu)槟蠎騻髌?，在體裁一方面雖然不如元代的嚴(yán)謹(jǐn)，但因?yàn)轶w裁更自由，故于寫(xiě)生表情一方面實(shí)在大有進(jìn)步，可以算得是戲劇史的一種進(jìn)化。即以傳奇變?yōu)榫┱{(diào)一事而論，據(jù)我個(gè)人看來(lái)，也可算得是一種進(jìn)步。

傳奇的大病在于太偏重樂(lè)曲一方面，在當(dāng)日極盛時(shí)代固未當(dāng)不可供私家歌童樂(lè)部的演唱，但這種戲只可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學(xué)。況且劇本折數(shù)無(wú)限，大多數(shù)都是太長(zhǎng)了，不能全演，故不能不割出每本劇中最精彩的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長(zhǎng)生殿》的《聞鈴》《驚變》等，其余的幾折，往往無(wú)人過(guò)問(wèn)了。割裂之后，文人學(xué)士雖可賞玩，但普通一般社會(huì)更覺(jué)得無(wú)頭無(wú)尾不能懂得。傳奇雜劇既不能通行，于是各地的“土戲”紛紛興起：徽有徽調(diào)，漢有漢調(diào)，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調(diào)，秦有秦腔。統(tǒng)觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：（一）材料雖有取材于元明以來(lái)的“雜劇”（亦有新編者），而一律改為淺近的文字；（二）音樂(lè)更簡(jiǎn)單了，從前各種復(fù)雜的曲調(diào)漸漸被淘汰完了，只剩得幾種簡(jiǎn)單的調(diào)子（三）因上兩層的關(guān)系，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長(zhǎng)短，比“雜劇”更無(wú)限制，更自由了；（五）其中雖多連臺(tái)的長(zhǎng)戲，但短戲的趨向極強(qiáng)，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》《四進(jìn)士》之類(lèi)。依此五種性質(zhì)看來(lái)，我們很可以說(shuō)，從昆曲變?yōu)榻倌甑摹八讘颉?，可算得中?guó)戲劇史上的一大革命。大概百年來(lái)政治上的大亂，生計(jì)上的變化，私家樂(lè)部的銷(xiāo)滅，也都與這種“俗劇”的興起大有密切關(guān)系。后來(lái)“俗劇”中的京調(diào)受了幾個(gè)有勢(shì)力的人，如前清慈禧太后等的提倡，于是成為中國(guó)戲界最通行的戲劇。但此種俗劇的運(yùn)動(dòng)，起源全在中下級(jí)社會(huì)，與文人學(xué)士無(wú)關(guān)，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內(nèi)容，因?yàn)樗侵邢录?jí)社會(huì)的流行品，故含有此種社會(huì)的種種惡劣性，很少如《四進(jìn)士》一類(lèi)有意義的戲。況且編戲做戲的人大都是沒(méi)有學(xué)識(shí)的人，故俗劇中所保存的戲文惡習(xí)慣最多。這都是現(xiàn)行俗戲的大缺點(diǎn)。但這種俗戲在中國(guó)戲劇史上，實(shí)在有一種革新的趨向，有一種過(guò)渡的地位，這是不可埋沒(méi)的。研究文學(xué)歷史的人，須認(rèn)清這種改革的趨向，更須認(rèn)明這種趨向在現(xiàn)行的俗劇中不但并不曾完全達(dá)到目的，反被種種舊戲的惡習(xí)慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無(wú)意義的惡劣戲劇?！陨纤f(shuō)中國(guó)戲劇進(jìn)化小史的教訓(xùn)是：中國(guó)戲劇一千年來(lái)力求脫離樂(lè)曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位。中國(guó)戲劇的將來(lái)，全靠有人能知道文學(xué)進(jìn)化的趨勢(shì)，能用人力鼓吹，幫助中國(guó)戲劇早日脫離一切阻礙進(jìn)化的惡習(xí)慣，使他漸漸自然，漸漸達(dá)到完全發(fā)達(dá)的地位。

文學(xué)進(jìn)化的第三層意義是：一種文學(xué)的進(jìn)化，每經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)代，往往帶著前一個(gè)時(shí)代留下的許多無(wú)用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先的幼稚時(shí)代本來(lái)是很有用的，后來(lái)漸漸的可以用不著他們了，但是因?yàn)槿祟?lèi)守舊的惰性，故仍然保存這些過(guò)去時(shí)代的紀(jì)念品。在社會(huì)學(xué)上，這種紀(jì)念品叫做“遺形物”（Vestiges or Rudiments）。如男子的乳房，形式雖存，作用已失，本可廢去，總沒(méi)廢去，故叫做“遺形物”。即以戲劇而論，古代戲劇的中堅(jiān)部分全是樂(lè)歌，打諢科白不過(guò)是一小部分，后來(lái)元人雜劇中，科白竟占極重要的部分，如《老生兒》《陳州糶米》《殺狗勸夫》等雜劇竟有長(zhǎng)至幾千字的說(shuō)白，這些戲本可以廢去曲詞全用科白了，但曲詞終不曾廢去。元明之際，已有“終曲無(wú)一曲”的傳奇，如屠長(zhǎng)卿的《曇花夢(mèng)》（臧晉叔《〈元曲選〉序》）可見(jiàn)此時(shí)可以完全廢曲用白了；但后來(lái)不但不如此，并且白越減少，曲詞越增多，明朝以后，除了李漁之外，竟連會(huì)做好白的人都沒(méi)有了。所以在中國(guó)戲劇進(jìn)化史上，樂(lè)曲一部分本可以漸漸廢去，但也依舊存留，遂成一種“遺形物”。此外如臉譜，嗓子，文步，武把子……等等，都是這一類(lèi)的“遺形物”，早就可以不用了，但相沿下來(lái)至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經(jīng)過(guò)許多幼稚的階級(jí)，如“和歌”（Chorus）面具，“過(guò)門(mén)”，背躬（Aside），武場(chǎng)……等等。但這種“遺形物”，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰干凈了，方才有純粹戲劇出世。中國(guó)人的守舊性最大，保存的“遺形物”最多?；实垭m沒(méi)有了，總統(tǒng)出來(lái)時(shí)依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔，這都是“遺形物”。再回到本題，現(xiàn)今新式舞臺(tái)上有了布景，本可以免去種種開(kāi)門(mén)，關(guān)門(mén)，跨門(mén)檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至于在一個(gè)布置完好的祖先堂里“上馬加鞭”！又如武把子一項(xiàng)，本是古代角牴等戲的遺風(fēng)，在完全成立的戲劇里本沒(méi)有立足之地，一部《元曲選》里，一百本戲之中只有三四本用得著武場(chǎng)，而這三四本武場(chǎng)戲之中有《單鞭奪槊》和《氣英布》兩本都用一個(gè)觀戲的人口述戰(zhàn)場(chǎng)上的情形，不用在戲臺(tái)上打仗而戰(zhàn)爭(zhēng)的情狀都能完全寫(xiě)出。這種虛寫(xiě)法便是編戲的一大進(jìn)步。不料中國(guó)戲劇家發(fā)明這種虛寫(xiě)法之后六七百年，戲臺(tái)上依舊是打斤斗，爬杠子，舞刀耍槍的賣(mài)弄武把子，這都是“遺形物”的怪現(xiàn)狀。這種“遺形物”不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒(méi)有完全革新的希望。不料現(xiàn)在的評(píng)劇家不懂得文學(xué)進(jìn)化的道理，不知道這種過(guò)時(shí)的“遺形物”很可阻礙戲劇的進(jìn)化。又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關(guān)，不過(guò)是歷史經(jīng)過(guò)的一種遺跡；居然竟有人把這些“遺形物”，——臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子，跑龍?zhí)椎鹊?，?dāng)作中國(guó)戲劇的精華！這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了。

文學(xué)進(jìn)化觀念的第四層意義是：一種文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位，便停住不進(jìn)步了，直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無(wú)形之中受了影響，或是有意的吸收人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步。此種例在世界文學(xué)史上，真是舉不勝舉。如英國(guó)戲劇在伊麗莎白女王的時(shí)代本極發(fā)達(dá)，有蔣生（Ben Jonson）、莎士比亞等的名著。后來(lái)英國(guó)人崇拜莎士比亞太甚了，被他籠罩一切，故十九世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)與小說(shuō)雖有進(jìn)步，于戲劇一方面實(shí)在沒(méi)有出色的著作。直到最近三十年中，受了歐洲大陸上新劇的影響，方才有蕭伯納（Bernard Shaw）、高爾華胥（John Galsworthy）等人的名著。這便是一例。中國(guó)文學(xué)向來(lái)不曾與外國(guó)高級(jí)文學(xué)相接觸，所接觸的都沒(méi)有什么文學(xué)的勢(shì)力；然而我們細(xì)看中國(guó)文學(xué)所受外國(guó)的影響，也就不少了。六朝至唐的三四百年中間，西域（中亞細(xì)亞）各國(guó)的音樂(lè)、歌舞、戲劇，輸入中國(guó)的極多：如龜茲樂(lè)，如“撥頭”戲（《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》云：“撥頭者，出西域胡人”），卻是極明顯的例（看《宋元戲曲史》第九頁(yè)）。再看唐、宋以來(lái)的典調(diào)，如《伊州》《涼州》《熙州》《甘州》《氐州》各種曲，名目顯然，可證其為西域輸入的曲調(diào)。此外中國(guó)詞曲中還不知道有多少外國(guó)分子呢！現(xiàn)在戲文上用的樂(lè)器，十分之六七是外國(guó)的樂(lè)器，最重要的是“胡琴”，更不用說(shuō)了。所以我們可以說(shuō)，中國(guó)戲劇的變遷，實(shí)在帶著無(wú)數(shù)外國(guó)文學(xué)美術(shù)的勢(shì)力。只可惜這千余年來(lái)和中國(guó)戲劇接觸的文學(xué)美術(shù)都是一些很幼稚的文學(xué)美術(shù)，故中國(guó)戲劇所受外來(lái)的好處雖然一定不少，但所受的惡劣影響也一定很多?，F(xiàn)在中國(guó)戲劇有西洋的戲劇可作直接比較參考的材料，若能有人虛心研究，取人之長(zhǎng)，補(bǔ)我之短；掃除舊日的種種“遺形物”，采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望。