第一節(jié) 整體圓融思維偏向的歷史淵源

在討論中國古人的藝術思維偏向時，首先應該提到的是整體圓融思維，盡管不同的學者在提法上不太一致，但其內容指向卻有大致共同的領域：對待矛盾追求圓轉流動；認識事物崇尚直觀意會；理解傳統(tǒng)注重釋古開今。

陳寅恪在《靜安遺書序》中說“其（王國維）學術內容和治學方法，殆可舉三目以概括之者，一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證，……二曰取異族之故書與我國之舊籍互相補正，……三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證。”現(xiàn)存關于上古的文獻，大多是已經遠離了上古的文化人的想象和追憶，時間把許多人們不愿意回憶的東西過濾了出去。例如在三代之末知識階層的追憶中，上古世界雖然艱辛但生活卻是淳樸而恬靜的。而近代西方人類學家最喜歡從空間差異來討論時間差異，認為有些原始民族的現(xiàn)在就是他們的過去。如果我們把上古之文獻、外來之觀念和地下之實物互相參證，也許能更好地把握上古中國人的思維偏向。

一、對待矛盾追求圓轉流動

對待矛盾追求圓轉流動，則善于把反命題統(tǒng)一成一個合命題的整體；以由元素組成的整體為思維對象，重視要素之間的聯(lián)系與發(fā)展；強調對待立義和復雜事物的模糊性和流轉性。體現(xiàn)在解決問題的方法上，則是重綜合，重圓轉流動，強調普遍聯(lián)系，不想把事物絕對化，認為把一切事物都分析得清清楚楚是不可行的，也是根本辦不到的。體現(xiàn)在人倫關系上則重視群體或集團意識，強調家國、集體的協(xié)調和諧和優(yōu)先地位，限制個人極端自由和個人利益至上，反對個人與個人割裂、個人與群體脫離；體現(xiàn)在人與自然的關系上，則強調人和自然的協(xié)調，認為人與自然是融為一體的，人對自然應有充分尊敬。

1.天圓地方·玉器時代·珠圓玉潤

考古發(fā)現(xiàn)的遠古遺物中，較多的是日用的石器和骨制品，長形、菱形、圓形工具的制造，體現(xiàn)了初民對形式美的追求，圖案、紋飾、穿孔的骨墜、玉制的耳墜、大量的骨珠等裝飾品的出現(xiàn)，昭示著藝術的產生，人們可以制造出與自然存在不同的、具有精神文化內容的東西了。當有人用在賈湖地區(qū)發(fā)現(xiàn)的 9000 年前的骨笛吹奏出與現(xiàn)代音樂只差五分音的樂曲時，我們無不驚嘆先民的智慧和創(chuàng)造力。其次是殉葬品，這應該是死者生前使用與喜愛的東西，或活人認為有益于死人的東西。從中可以看出當時人們已經明確了死后世界和靈魂永存的觀念，一直延續(xù)至今的祭祀儀式和祖靈崇拜應該與此有關。玉琮和璧在不同時期的大量發(fā)現(xiàn)，使有些學者把中華先民關于天圓地方的獨特觀念上推到新石器時代^注，它的意義在于給先民提供了一個關于中心存在的價值本源。天地相對，都是由對稱和諧的中央和四方構成，四方環(huán)繞中央，中央統(tǒng)轄四方，那么，在價值等級上，中央就優(yōu)于四方。中央與四方構成了宇宙天地的秩序，與“天道”同一來源、同一結構、同一特性的事物也應該有這樣的秩序，人類自身、社會組織自然也不能例外。這與“中國”名稱的來源和根深蒂固的等級觀念是有關系的。

文明的演進大致是由石器時代到青銅器時代，再到鐵器時代及電光時代，但在上古中國文明的演進是否還另有獨特方式？有的學者據(jù)此提出：“中國在石器和青銅器時代之間曾有一個玉器時代”^注，這是中華文明起源時期的主要特征之一?！坝衿髯钤绯霈F(xiàn)于七八萬年之前，而玉器時代則大約距今 5000 ～ 3500 年間。玉的分布范圍北起燕山，西及陜西和長江中游地區(qū)，東到泰山周圍的大汶口文化，南到廣東，形成一個新月形玉器文化圈”?！坝竦纳窕挽`物概念是玉器時代意識形態(tài)的核心，中華民族形成愛玉的民族心理亦根植于此?！睋?jù)《史記》載，舜賜禹玄圭；而商有傳國之寶玉。周武王在滅商后，得到商“舊寶玉萬四千，佩玉億有八萬?！薄蹲髠鳌防镉写罅筷P于玉的象征性的記載。如昭公十三年載：共王欲立太子，祈于神，“乃遍以璧見于群望”曰：“當璧而拜者，神所立也，誰敢違之？”以玉璧為山川社稷之象征。先秦有以玉比德之說，《詩經·秦風·渭陽》：“我送舅氏，悠悠我思。何以謂之，瓊瑰玉佩?！碑敃r，貴族們人人都佩玉。玉是一個人的身份、地位、修養(yǎng)的象征?！盾髯印しㄐ小防飳@種象征性講得最透徹：“子貢問于孔子曰：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也？為夫玉之少而珉之多邪？’孔子曰：‘惡！賜，是何言也？夫君子豈多而賤之，少而貴之哉！夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也。廉而不劌，行也，折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章?！阅罹?，溫其如玉?！酥^也?！闭驗橛腥绱素S富的道德人格的象征性，所以才有“君子無故玉不去身”之說（《禮記·玉藻》）。

在出土的上古時期的玉器和骨制品中，大量的玉環(huán)、玉璧、骨珠尤其引人注目，有人認為玉環(huán)、玉璧是“生殖崇拜”的體現(xiàn)，言之鑿鑿，其謬可鑒，原因大致有二：一是受外來理論成說的影響，二是與論者的慣例期待重合。現(xiàn)在我們未必能準確地判斷這些物品的意蘊或象征，但其追求圓活流轉、珠圓玉潤的蛛絲馬跡卻不難發(fā)現(xiàn)。大道之行，周流不息，先民們在長期的生活實踐中，對循環(huán)的體驗一定非常深刻，春夏秋冬，周而復始，日出而作，日落而息，生老病死，新陳代謝，吉兇禍福，相依相存。這種體驗導致了人們對圓活流轉、珠圓玉潤的追求。在后來的許多典籍中，這種追求已上升為一種哲學思考。《易·泰》中有“無往不復”“蓍之德，圓而神”；《老子》中有“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復”“反者道之動”；《鹖冠子·環(huán)流》中有“物極必反命曰環(huán)流”；《荀子·王制》中有“始則終，終則始，若環(huán)之無端也?！薄豆苠F編》引張英語：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。圣人之圣德，古今之至文、法帖，以至一藝一術，必極圓而后登峰造極?！睂Α皥A”形的重視融會了早期思維對變化循環(huán)，多樣統(tǒng)一，動態(tài)平衡的認識和興趣。后在佛論和文論中也屢有體現(xiàn)，《五燈會元》卷一《信心銘》：“圓同太虛，無欠無余?！蓖粑摹栋}船文》：“圜者如圈，破者如玦?！薄段男牡颀垺んw性》：“沿根討葉，思轉自圓?！敝x：“好詩流美圓轉如彈丸?！彼究請D《詩品·流動》：“若納水輨，如轉丸珍?！痹鴾焐骸肮沤裎娜讼鹿P造句，總以珠圓玉潤為主?！敝軡对~辨》：“北宋詞多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏?！?/p>

2.陰陽五行·道法自然·人與天調

司馬談《論六家旨要》中一家是陰陽家，班固《漢書》中說：“諸子十家，其可觀者九家而已。”其中也有陰陽家。時人多把陰陽五行思想的代表算在鄒衍身上，他針對儒墨局限于現(xiàn)世的是非曲直之弊，力圖追問宇宙時空的奧秘，為思想提供宇宙時空的最終依據(jù)，故《鹽鐵論》說其“疾晚世之儒墨，不知天地之私，昭曠之道，將一曲而欲道九折，守一隅而欲知萬方?！绷簡⒊瑢㈥庩栁逍姓f作為中國傳統(tǒng)文化的基點，其陰陽對立五行生克的思想長期影響著人們的心理文化構成及藝術觀念，但陰陽與五行的融合卻經歷了漫長的過程。

陰陽最初與地理相關，指水的南北兩面。西周時，已成為一切相對待事物的總概念，《周易》中有陰陽兩種符號，《尚書·周官》中有“論道經邦，燮理陰陽”；春秋時，陰陽觀念更加普遍，人們把地震歸因為陰陽失衡（《國語·周語上》）。天落隕石，也是“陰陽之事，非吉兇所生”（《左傳·僖公十六年春》）。醫(yī)和論晉候之病說：“陰淫寒疾，陽淫熱疾”（《左傳·昭公元年》）。先秦諸子中，老子較早把“陰陽”“氣”“和”連在一起：“萬物負陰而抱陽，氣以為和”；后來《易·系辭》也有“一陰一陽謂之道”的綱領性提法。五行思想在魯昭公時代已很系統(tǒng)了?！蹲髠鳌分校压拍?，十二年，十七年，二十年，二十五年，二十九年都涉及與五行有關的提法。敏澤認為五行觀念源于殷文化，陰陽學說則從南方楚地發(fā)展起來，陰陽五行說的完全融合，表現(xiàn)得最充分的是《管子》。^注在《管子》一書中，在承認“陰陽者，天地之大理也”的前提下，把宇宙萬物看作這一原則支配下的根本存在序列，它的《五行》《幼官》《四時》等篇中有大量的以五為名的序列包括音樂創(chuàng)作的“五音”在內。認為人們只要遵循宇宙的構成系統(tǒng)及其序列存在，他們的一切行為，包括藝術、人事、政教在內，就自然會“合于天地之行”，從而達到“人與天調”，即人與自然和諧統(tǒng)一的目標，這是我國春秋戰(zhàn)國時期天人關系的最光輝的思想之一，形成了中國傳統(tǒng)文化，包括藝術在內的最根本哲學基礎，形成了中國型，也是東方型的藝術精神的根本。“它的核心，在于強調師法自然基礎上人與自然的和諧統(tǒng)一和一致，強調二者要水乳交融為一體，而不是分離或對抗。這同以征服自然和分析思維模式為特點的西方文化和藝術思想恰成鮮明的對照?！?/p>

中國古代哲學鮮有言人而不言天者，天人觀在思想發(fā)展史中占有重要地位，但不同學派對天人關系的理解卻不相合。簡而言之，儒家講“知天樂命”，以“忠恕”為本，注重人事，肯定人為，講求文飾，強調個人對家族、國家的責任；而道家講“順乎自然”，尊奉“天道”，倡導“無為”，張揚個人的自由和對國家、社會的超越。但他們又殊途同歸，都把人格修養(yǎng)和身心內外和諧作為自己的追求，因此表現(xiàn)在文藝理論中，一是重視主體修養(yǎng)，重視人心與天地精神的溝通，重視作為藝術創(chuàng)作之本的情感的意義，這與西方 18 世紀浪漫主義興起以前的模仿說大異其趣。二是要求藝術家以朋友的身份，全身心地擁抱自然，重意象而不重物象，重寫意而不重寫實，重虛空而不重實有，重心理時空而不重物理時空，去創(chuàng)造情景交融，心物統(tǒng)一，人與自然融合一體的藝術意境，如石濤說“黃山是我?guī)?，我是黃山友”，李白詩：“相看兩不厭，惟有敬亭山”，歐陽修詩：“花開鳥語輒自醉，醉與花鳥為交朋”，辛棄疾詩：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。這當然不是簡單地觀察事物、反映事物，也不是運用自然科學方法去捕捉“典型瞬間”來創(chuàng)造藝術典型。

3.禮儀·中和·倫理道德

在文藝起源問題上，當代中國人多津津樂道于“模仿說”“巫術說”“游戲說”“勞動說”等，不管其中有多大差異，至少有三種因素對文藝起源問題應該明確：情感表達的需要；生活技能的精致化和理想化；早期人類對未知世界的想象和探索（包括尋找超越神靈的能力、與神靈溝通的能力、傳遞神靈意志的能力等）。這是文藝產生的直接根源。根據(jù)人類學家的看法，上古人類生活在一個由自己虛構的“萬物有靈”的世界中，他們認為，世界上有一種“神秘力量”普遍存在于事物之中，人們如果掌握其法則或密碼，就可以爭取以法術或禁忌來運用或躲避，這種規(guī)則一般是依靠聯(lián)想而發(fā)生效力的，有時是通過相似聯(lián)想產生神秘力量，有時是通過占有聯(lián)想產生神秘力量，這也許與他們征服自然的能力有限密切相關。自然界和亡靈對他們來說具有不可思議的神秘性，仿佛人的生老病死、吉兇禍福都是它們施加影響的結果，因此，天地崇拜、動植物崇拜、祖宗崇拜方面的祭祀儀式顯得頗為發(fā)達，在原始祭祀儀式中，舞蹈、音樂、詩歌曲謠經常是三位一體的。《詩大序》《禮記·樂記》《尚書·堯典》《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》等漢前典籍都曾提到這一情況。文字學的成果印證，“舞”與“巫”原本是一字^注?！墩f文》釋“巫”曰“巫祝也，女能事無形以舞降神從者也，象人兩袖舞形”。原始古樂也常與原始巫術和祭祀祈禱等密切相關?！吨芏Y·春官·大司樂》記周代“舞《云門》以祀天神”“舞《咸池》以祀地祗”“舞《大武》以享先祖”?！秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》載“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣蓄集，萬物解散，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”。詩、樂、舞三位一體并非中國早期所獨有的現(xiàn)象，而是世界性的普遍規(guī)律，而在祭祀中對“禮”的遵循和重視，似乎涂抹了濃重的中國色彩?！墩f文》釋“禮”為“履也，所以事神以致福也”。王國維《觀堂集林》卷六《釋禮》進一步指出，禮的右上半部為二玉在器之形。郭沫若在《卜辭通纂》中認為，禮的右下半部是“鼓”的初文，這使我們可以把祭祀的詩樂舞與禮儀規(guī)則結合起來考察，在考古資料中有關禮儀用品數(shù)量之大、名目之多，在其他文明中并不多見。《禮記·郊特牲》中說“萬物本于天，人本于祖，此所以配上帝也”。禮儀的意義在于象征，它起著一種強化規(guī)則、整理秩序的作用。《禮記·三年問》中認為“稱情而立文”是“無易之道也”，發(fā)自內心的性情延伸為對長幼之序、親疏之別等秩序的追求。當這種追求又結合宇宙天地、中央四方的觀念，擴充成為社會等級和宇宙結構的天道時，就需要一整套形式化的東西去確認并表現(xiàn)出來，禮儀正是這樣一套象征。葛兆光《中國思想史》第一卷在談到“禮”時認為，“殷周以來的儀禮，無論從祭祀對象、祭祀時間與空間，以及祭祀的次序、祭品、儀節(jié)等方面來看，都是在追求建立一種上下有差別、等級有次序的差序格局。這種表現(xiàn)于外在儀禮上的規(guī)則，其實就是為了整頓人間的秩序。從形式上，有祭品的太牢、少牢之別，樂舞的八佾、六佾之差，葬制的九鼎、七鼎之序，祭禮的郊祭、廟祭之規(guī)，這就叫禮儀?！蓖鯂S在《殷周制度論》中認為，殷周之際有一場文化大變局（革命），基本確立了立子立嫡之制，宗法喪服之制，廟數(shù)之制，同姓不婚之制等。它構成了中國社會的基本倫理觀念、組織結構和行為準則，也基本確立了中國文化的傳統(tǒng)。

中和精神可溯源于殷商，殷人已有五方尚中的意識。有關中和的論述在周代典籍中數(shù)量更多，如《國語·鄭語》史伯論興衰，提出“和實生物”的命題（公元前 774 年左右）；《左傳·襄公二十九年》季札觀樂列出 14 項中德（公元前 544 年、吳文化）；《左傳·昭公元年》醫(yī)和論“中聲”“和”，打通病理、心理、物理、樂理之間的聯(lián)系（公元前 541 年、秦文化）；《國語·楚語上》伍舉說“夫美也者，上下、內外、小大、遠近皆無害焉，故曰美”（公元前 534 年左右、楚文化）；《左傳·昭公二十年》晏子區(qū)分和與同，提出“相成”“相濟”的方法（公元前 522 年、齊文化）；《國語·周語下》伶州鳩論“和聲”“中聲”（公元前 520 年左右）；《左傳·昭公二十五年》子產明禮（公元前517 年、晉文化）等（引文參見下篇）?！吨芤住酚薪泜鲀刹糠?，其《易經》部分成于西周應無疑義，其中五次提到“中行”值得注意。后經孔子的大力推介，至《禮記》已提高到傳統(tǒng)文化的核心地位，所謂“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”（《禮記·中庸》）。當然，中和思想并非儒家的專利，道墨兩家也有相關論述，如《老子》42 章“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”（中、沖互訓；漢墓帛書《老子》中即沖）。中和精神的基本特點就是要恰切地處理各種對立因素的和諧統(tǒng)一，把握矛盾雙方相互依存之“度”。

其實，在大致同期的古希臘，對和諧的追求也是重要內容。畢達哥拉斯學派認為：音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調^注。赫拉克里特也提出了美在和諧的主張：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧，一切都是斗爭產生的”（同上書，19 頁）。亞里士多德認為：“一個美的事物……不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小”^注。后來羅馬的西塞羅認為：“美是物體各部分的適當比例，加上悅目的顏色”^注。

比較中西和諧論，我們可以發(fā)現(xiàn)二者的同異。就同而言，都認為對立的東西造成和諧，論和諧都以聲音為例；對和諧的強調是其基本特征。就差異而言，更值得我們重視，古希臘哲人更關注自然界的和諧，中國賢人更注重社會人際關系的和諧；古希臘更傾向于外在的比例，對稱等形式的和諧，古代中國更注重人的內在情性的和諧；古希臘的和諧論更具有自然科學的色彩，古代中國的和諧論更具有倫理道德的色彩；古希臘重視的是物理的和諧，如聲音、形體、顏色等；古代中國重視心理的和諧，其中儒家重情與理的統(tǒng)一，道家重心與物的統(tǒng)一；西方和諧論的表層是經驗對象的和諧，如鮮明、整一、多樣性統(tǒng)一等，里層是超經驗實體的和諧，如畢達哥拉斯的“數(shù)”、亞里士多德的“第一推動者”、普羅丁的“太一”、托馬斯·阿奎那的“神”等；中國和諧論的表層是與審美對象直接關聯(lián)的、當下體驗心理活動，即小我之和，里層是通過這種心理活動所達到的間接的社會目的，即大我之和。^注

對中和之美的重視，要求作家、批評家恰當處理各種藝術對立因素的和諧統(tǒng)一，如：文質、形神、言意、剛柔、雅俗、繁簡、清濁、多少、大小、出入等，對倫理道德原則的重視，導致對創(chuàng)作主體修養(yǎng)的重視（養(yǎng)氣）并進而發(fā)展成為“文氣”說；中和之美與倫理特色相結合，直接影響了中國傳統(tǒng)的藝術風格和理論，即重比興，重含蓄，重興象、意象，重滋味、神韻，重言有盡而意無窮，而以賦為基調的敘事詩不發(fā)達。

二、認識事物崇尚直觀意會

直觀是指從現(xiàn)實到語言的思維活動不重視上下位概念的演繹、歸納，經?？款惐韧馔?、關聯(lián)想象、直覺感應得出結論而忽視推論；意會是指從思維到現(xiàn)實的思維活動不重視上下位概念的演繹、歸納，經?？矿w認頓悟、印象經驗、得意忘言來達到而忽視邏輯分析。由于語言與思維的不可分性，直觀思維和意會思維也是一體的。

1.古漢語中體現(xiàn)的思維偏向

現(xiàn)在許多人在比較中西差異時，很愿意將差異的起點歸根于農業(yè)文明的發(fā)展。但作為社會歷史發(fā)展的一個必然階段的農業(yè)文明，并非只此一家、別無分店，我們當然不應該忘記中國高度繁榮與發(fā)展的農業(yè)文明。李約瑟的《中國科技史》將“四大發(fā)明”改寫為幾百項發(fā)明，似乎可資佐證，但若只抽象地談其對中國人思維偏向的影響，并不足以與其他農業(yè)文明區(qū)別得更清楚，筆者倒以為從世界上唯一沒有發(fā)生過質變的漢字、漢語中，能較直接地見出些許上古的信息。

西方自亞里士多德以來，大多將語言文字視為交流思想的工具或表達意義的符號，它們是由能指與所指的約定俗成，表達完整而又穩(wěn)定的意義。而 20 世紀的所謂“語言革命”則認為，意義實際上是被語言創(chuàng)造出的東西，人們之所以有意義和經驗，是因為有一種語言使二者可以置于其中，思維的行為，在很大程度上就是內隱的語言運行。這種將語言與意義對立起來的思維方式正好說明了拼音文字對思維偏向的影響。我們也可以暫時借助這一方式，由語言現(xiàn)象入手，進而分析古人的直觀意會思維偏向。

人類文明的進化過程大致是先有語言而后有文字的。口頭的語言隨風而逝，而記錄口頭語言的文字，要達到約定俗成的共識，確實需要歷經一個十分漫長的過程。結繩記事，倉頡造字，出自八卦等說法，都表現(xiàn)了后人對文字起源的一種理解。一般認為文字起源于圖畫，后又分為兩途：表音文字由圖畫文字中截取一部分形體，予以改造，變意符為音符；表意文字簡化原有的形體，淡化圖像的意味，而繼續(xù)保持和發(fā)揮意符的作用（意乃音下有心）。拼音文字產生意義的內在流程大致應該是這樣：文字符號—聲音—概念—意義，拼音文字不存在形象性，必然形成抽象概念，由單音組合成詞，由詞構成句子，由句子構成段落，最后成就整體意義。而漢字作為表意文字卻有不同的產生意義的內在流程，它大致是：文字符號—聲音、意象同時凸現(xiàn)—概念—意義。這一差異當然要追溯到漢字之初，從大量的考古發(fā)現(xiàn)中可知，運用圖畫和符號進行思想記錄、表述和交流的能力，在中國的新石器時代就已明顯地表現(xiàn)出來，但要具體地判定這些是個性化的圖畫或一般化的原始文字，是偶然刻畫還是有意識寫字則是非常艱難的。我國現(xiàn)存最早的漢字是陶文、甲骨文和金文，而“造字之本”則是“六書”?！傲鶗敝械霓D注和假借，是用字法，而在四種基本造字法中，象形字又是最基本的。以象形為基礎的表意漢字的產生，與早期中國人重經驗、多聯(lián)想、包容萬物的主體精神和物我一體，天人合一的思維偏向有密切關系。以象形為基礎的表意漢字的延續(xù)使用，使中國人的思想世界始終不曾與事實世界的具體形象分離，思維中的判斷推理始終不是一套純粹抽象的符號。再加上中國人對文字有一種神秘或崇敬的態(tài)度，從以形說義到由文字象形進行聯(lián)想式的意義解釋，從借用文字象征而構造神秘圖符到由文字的形狀構造來預測吉兇，這都直接導致了中國人直觀意會思維偏向的形成。越是早期的思維越是具體而細致，之后可能是在此基礎上的引申和聯(lián)想，中國漢字的部首歸類法大致可以看出這一流程，例：木類（樹木：李、杏、松、柿、棗；樹木的一部分：末、本；以樹木為原料：桿、杠、柵；從樹木引申的：杲、杳、東）用一個可以感知的表象作為現(xiàn)象事物分類的依據(jù)，使人們一看便可以體會它的大體意思，可以產生相當廣泛的聯(lián)想，這種世界上獨一無二的文字，當它作為一種不言而喻的思想運算的符號被人們接受時，人自己創(chuàng)造的文字，就會反過來影響規(guī)范人對世界的認識。漢字建構體現(xiàn)了先人的“人本”（非物本、神本）原則。姜亮夫在《古文字學》中說：“整個漢字的精神，是從人（更確切一點說，是人的身體全部）出發(fā)的。一切物質的存在，是從人的眼所見，耳所聞，手所觸，鼻所嗅，舌所嘗出的?！傊菑娜丝词挛?，從人的官能看事物?！?sup>注從一定意義上說，每個漢字都是一個隱喻結構，它通常不指向抽象的事理，而指向具象的世界及其真諦，并且主要是生命主體生生不息的運動結構，它在一定程度上避免了卡西爾所認為的西方人為文字付出的代價：“剩下的只是一個思想符號的世界，而不是一個直接的經驗世界”（《語言與神話》）。進一步說，當文字的圖像意味比較濃重，文字的獨立表意功能比較明顯時，即使省略一些句法的規(guī)定和補充，也不會影響人們之間的交流與溝通，話語的發(fā)出者和接受者可以憑著共同的文化習慣來表述或理解很復雜的意義，造成了早期文法規(guī)定性的相對松散，這在古典詩詞中，一直有明顯體現(xiàn)。

漢語對一字一音一義的單音節(jié)的側重，促使了漢字在表意道路上的迅速發(fā)展，單音節(jié)詞在口語里要靠語音的分化來做區(qū)別，但語音分化終究比不上詞匯的增長，這就有了同音詞的判別問題，直接和意義相關的字形差異能夠部分地解決這一問題。漢語作為不同于屈折語和粘著語的孤立語，以形音義相統(tǒng)一的表意性而獨具特色，有直觀生動的象形表意，有察而見意的指事表意，有參悟尋索的會意表意，也有在象形、指事基礎上標類注音的形聲表意。

就漢語構詞成句的語法結構而言，其在詞形、人稱、時態(tài)等方面，也與西方語言存在差異。西方語言名詞有性、數(shù)、格的變化，動詞有時態(tài)、式的不同，形容詞轉換為副詞，動詞移易為形動詞或動名詞，都要經過詞形變化反映出來。漢語缺少詞形變化，詞序的安排則顯得較為重要。通過詞序的安排，將分散的詞語組合起來，詞與詞之間的邏輯關系得以確立，句子也能獲得完整的含義。至于名詞的單復數(shù)，動詞的時態(tài)等，在單獨的句子里常無法顯示，必須聯(lián)系上下文和全部語境才能判別。文人們經常利用漢語的無時態(tài)，在作品中刻意呈現(xiàn)出一種絕對心理時間，即他所體驗的情感、經歷的事情是恒常的，原不必限制在某一特定時空中，有時沒有時態(tài)，也就是向人宣示時間在本質上的短暫和虛妄。古典詩文中?？梢詿o人稱限指，這樣可造成一種客觀化的非個人效果，它提供一個場景，召喚人移入或參與從而把文學創(chuàng)作中個人體驗轉化、上升為普遍的帶有象征意義的人的共同情感，進行探索。同時也宣示出一種中國式智慧：使用者不愿將自己的觀點牽強地加諸客觀存在的事物之上，不愿意站在世界、物象與讀者之間贅述與分析，而更愿持一種虛以應物、忘我而萬物歸懷的態(tài)度。漢語培養(yǎng)了中國人注意從自身周圍的世界去發(fā)現(xiàn)體證與仰觀俯察的能力，并進而走上一條由對天地萬物的取用，到賦予其深刻意義，最后將之定型化為學科性范疇的道路。漢語重會意，包含著對作為主體的人的尊重，它經常不受表面上的形式搭配規(guī)則的限制，而更多地依賴語言運用者甚至接受者的心智投入和情感補充，更多地依從人們深層的意義悟解。高名凱在《漢語語法論》中稱：“漢語偏重心理，略于形式”。王力在《中國語法理論》中稱“西洋語言是法治的，中國語言是人治的”。成中英認為漢語“是通過宇宙來掌握語言，走向整體思考”。而不是西方“通過語言來掌握宇宙，走向理性思考”^注。

2.對“味”的關注與愛好

民以食為天。食、色，性也。人類的生存要以足夠的食物為前提，用火熟食是人類進化的一個必然階段。中國神話傳說中的人類之祖伏羲又稱“庖羲”，也與教人熟食有關。古鼎最早只是食器，對“味”的關注，是人類在單純的生理需要之后，追求生活質量審美享受的一種努力?！墩f文》釋“美”曰：“美，甘也。以羊從大，羊在六畜，主給膳也。”古人言味常常超越具體的酸、甜、苦、辣等具體的感官感受而賦予政治、倫理乃至審美色彩，從“味和”以言“政和”乃至言辭詩文的“有味”“滋味”“至味”構成了中國傳統(tǒng)文論中的一道風景，這與西方古典美學中明確否定味覺在審美中的作用形成了鮮明的對照。如《左傳·昭公九年》：“味以行氣，氣以充志，志以定言，言以出令?！薄秶Z·周語下》：“二十三年，王將鑄無射……而為之大林。單穆公曰：‘不可’?！趦任抖暎曃渡鷼?。氣在口為言，在目為明。言以信名，明以時動。名以成政，動以殖生。政成生殖，樂之至也。”人們把五味的調和與心氣調和與政治調和聯(lián)系到了一起。《史記·殷本紀》有“阿衡干湯”的故事，這在《呂氏春秋·孝行覽》里得到了進一步的發(fā)揮。

古人的審美追求多是世俗生活本身的精致化和享樂化，而飲食之樂是這種追求的基礎或中心。“易牙烹子”駭人聽聞，卻也反映了人們對品味美的病態(tài)愛好。即使圣如孔子，亦“食不厭精，膾不厭細”“有盛饌，必變色而作”（《論語·鄉(xiāng)黨》）?！稑酚洝肥┢分姓f：“酒食者，所以合歡也?！本剖车墓δ懿⒉粌H僅在于能滿足口腹之欲，這種活動還可使人得到美感高峰體驗和自由心境，撞鐘、奏樂、觀優(yōu)、投壺、賦詩，這些都是宴飲之樂的內容，這里的生理性快感與心理的審美愉悅水乳交融，不可分辨。很多人在討論審美問題時往往五官感覺并舉互證，并且常借助于味覺之美得到確認和說明。如墨子：“目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安?！保ā斗菢贰罚┟献樱骸翱谥谖兑?，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”（《告子章句上》）荀子：“人之情，口好味而臭味莫美焉，耳好聲而聲樂莫大焉；目好色而文章致繁婦女莫眾焉?！保ā锻醢浴罚┣f子：“夫天下之……所樂者，身安厚味美服好色音聲也?！保ā吨翗贰罚├献樱骸拔迳钊四棵ぃ逡袅钊硕@，五味令人口爽?！倍鞣矫缹W家在味覺與審美的關系上與中國的差異表現(xiàn)得異常明顯，柏拉圖在《文藝對話錄》中說：“美是由視覺和聽覺產生的快感，”“如果說味和香不僅愉快，而且美，人人都會拿我們做笑柄?！蓖旭R斯·阿奎那說得更具體：“見到美或認識到美，這見或認識本身就可以使人滿足。因此，與美關系最密切的感官是視覺和聽覺，都是與認識關系最密切的，為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美，卻不把美這個形容詞加在其他感官（例如味覺和嗅覺）的對象上去?！保ā段鞣矫缹W家論美和美感》）狄德里說：“美不是全部感官的對象，就嗅覺和味覺來說，就既無美也無丑?！焙诟駹栐凇睹缹W》中也有相似的見解：“藝術的感覺只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關?！鄙Ｋ{在《美感》中認為：“觸覺、味覺和嗅覺……有關的快感也是隔了一層，對于欣賞自然無甚用處，它們被稱為非審美的感覺或低級的感覺?！?/p>

在味覺快感與美感關系上的中西差異發(fā)人深思，這與中國古人的主觀意會思維偏向密切相關，在西方人將味覺逐出美感之外時，中國古人則以品味論詩文，蔚為大觀。兩漢已用于言辭文章評語，如《史記·張釋之馮唐列傳贊》：“張季之言長者，守法不阿意，馮公之論將軍，有味哉！有味哉！”《漢書·鄭當時傳》：“每朝，候上問說，未嘗不言天下長者，其推轂士及官屬丞史，誠有味其言也?！蔽簳x后漸成詩文評論常用術語，以至產生“滋味”說、“韻味”說、“至味”說，成為富有鮮明特色的傳統(tǒng)理論。

3.言、象、意

語言文字是人類歷史上最偉大的創(chuàng)造之一，它對人類進化所產生的作用難以估量。但是，如果同紛繁復雜的客觀世界相比，同人類豐富幽微的思想感情和心理世界相比，語言又顯得蒼白無力、極度貧乏，特別是對于準確地傳達或理解情事之精確者，此感受更深。我們可參看錢鐘書關于語言與思想之間距離的精論：“語言文字為人生日用之所須，著書立說尤寓托焉而不得須臾或離者也。顧求全責善，嘖有煩言。作者每病其傳情、說理、狀物、述事，未能無欠無余，恰如人意中之所欲出。務致密則苦其粗疏，鉤深頤又嫌其浮泛；怪其粘著欠靈活者有之，惡其曖昧不清明者有之。立言之人句斟字酌、慎擇精研，而受言之人往往不獲盡解，且易曲解而滋誤解。‘常恨言語淺，不如人意深’（劉禹錫《視刀環(huán)歌》），豈獨男女這情而已哉？‘解人難索’‘余欲無言’嘆息彌襟，良非無故。語文之于心志，為之役而亦為之累焉。是以或謂其本出猿犬之鳴吠，哲人妄圖利用；或謂其有若虺蛇之奸狡，學者早蓄戒心。不能不用語言文字，而復不愿用、不敢用抑且不屑用，或更張焉，或擯棄焉，初非一家之私憂過計，無庸少見多怪?！?sup>注

基于對語言功能局限的認識，先秦以來人們就言、象、意關系進行了有益的探索。孔子提出“詩可以興”，孟子要求讀書時不要“以文害辭”“以辭害志”而要“以意逆志”，“盡信書則不如無書”。尤其值得注意的是《周易》提出以象盡意問題。《周易·系辭》上：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！笔裁词恰跋蟆保俊断缔o》是這樣解釋的：“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄肮耪甙鼱奘现跆煜乱玻鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。“象”是“近取諸身，遠取諸物”“擬諸其形容”的結果，是在觀察、分析自然社會的基礎上對現(xiàn)實進行概括的結果。“易象”能夠“以通神明之德，以類萬物情”，能夠以有限的形式反映普遍的意義，以個別反映一般，因此，就具有了“其稱名也小，其取類也大”“其言曲而中，其事肆而隱”（《系辭下》）的特征。易象這種言近旨遠的象征性特征，也啟發(fā)了后人對文學概括性特征的認識，如司馬遷評屈原：“其文約、其辭微，……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”。（《史記·屈原賈生列傳》）劉勰：“辭約而旨豐，事近而喻遠”。當然，易象與詩象并非完全相同，在文學中，言、象、意是互不相離、伴隨始末的，錢鐘書曾明確指出了這點。在言、象、意的關系上，《易傳》肯定了“象”的盡意作用，意、象并重，而先秦道家和玄學家王弼都持重意輕言、象的觀點。老子認為：“道可道，非常道?！薄肚f子·天道》：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子·秋水》：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！薄肚f子·外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！蓖蹂觥吨芤茁岳っ飨蟆?，以老莊解易，把言、象、意的關系深入了一步。

三、理解傳統(tǒng)注重釋古開今

如果說整體圓融偏重于對待矛盾，直觀意會偏重于認識事物，那么回鋒思維就偏重于理解傳統(tǒng)、溫故知新、促進發(fā)展?；劁h思維方式總是以探本溯源的方法來界定新事物的合理性，力求以最小的損失獲取最大的進步。回鋒思維方式追求圓潤、中正，經常表現(xiàn)為解古開今，借古開今，從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性，進而推陳出新?；劁h思維方式強調不以獨異為貴，而以兼能為美，不是從根本上否定前人舊說，而是擷取之以為己用。

1.祖靈崇拜與宗法傳統(tǒng)

我們可以想象，遠古人類面對生老病死等生理或心理現(xiàn)象，一定感到人體中有一個神秘的存在，它控制著人的思維、感覺乃至生死禍福，這個神秘的存在我們姑且叫它靈魂。世界各民族都有自己所虛構的靈魂世界。在中國大地上，18000 多年前的山頂洞人，為死者的尸體撒上紅色的赤鐵礦粉屑。西安半坡遺址的尸骨有用朱砂染的痕跡。在仰韶文化的遺址中，許多公共墓地所有尸骨的頭部都朝同一方向。這都折射出上古人已有死后世界與靈魂永存的觀念?！抖Y記·祭法》說：“大凡生于天地之間者曰命。其萬物死皆曰折。人死曰鬼?！惫砭哂凶魉詈捅Ｓ与p重職能，在群居生活階段，個人沒有明確的血緣親屬，祖靈崇拜的對象往往是部落始祖或有功于部落的人，后世的神話傳說似乎說明了這一點。

“自從盤古開天地，三皇五帝至于今”。在中國遠古的神話傳說中，出現(xiàn)較晚的“盤古”以全身心的奉獻樹立了其美好的形象。三國時徐整著《三五歷記》說盤古生于天地混沌之中，天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此一萬八千歲而死。梁人任昉《述異記》記載：“昔，盤古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木。秦漢間俗說：頭為東岳，腹為中岳，左臂為南岳，右臂為北岳，足為西岳……”開天辟地之后，“未有人民，女媧摶黃土作人。”（《太平御覽》78 卷引《風俗通》）之后有巢氏“構木為巢，以避群害”，燧人氏“鉆木取火，以化腥臊”，這大概是舊石器時代人類生活的圖景。有關三皇之列伏羲氏的傳說遠遠多于出現(xiàn)較晚的“盤古”。在遍地火光的舊石器時代，伏羲以“人面蛇身”的形象畫八卦、教漁獵。隨著以蛇為圖騰的氏族、部落不斷融合其他部落、氏族，蛇圖騰也不斷融合其他圖騰而成為“龍”（參見聞一多《伏羲考》）。也許古人的體用觀念此時已初露端倪。可能中華先民的生活環(huán)境在當時并不十分惡劣，在作為心理折射的造神過程中，人們總是愿意賦予神以善性和創(chuàng)造性。除上述諸神外，還有教人耕稼并嘗百草的神農，射落九日以造麗天的后羿，發(fā)明衣帽、建造房屋、制造車船、弓箭的黃帝，發(fā)明養(yǎng)蠶的嫘祖，創(chuàng)造文字的倉頡等，現(xiàn)在我們已經難以分清哪些是上古的傳說，哪些是當時人們的創(chuàng)造，但其中折射出的“神人以和”的原始文化心理則相當普遍。這似乎與古希臘神話中的潘多拉的盒子、斯芬克斯的難題、普羅米修斯的被縛等有了相當大的區(qū)別。盡管初民在現(xiàn)實生活實踐中擁有無數(shù)改造自然的豐功偉績，但在原始宗教、神話文化觀念中，卻追求與對象世界（自然、神）之間的神秘對應和感應。有人認為仰韶文化期半坡村的人面魚紋陶盆，既體現(xiàn)了生殖崇拜，又表達了神（魚）人合一的原始文化意義，如果結合聞一多對原始魚意象的考據(jù)，也許并非完全沒有道理。

隨著血緣關系的明確，對祖先鬼魂的崇拜占有重要地位。人們似乎認為這些不死的靈魂可以給現(xiàn)實世界帶來禍福，只要定期祭祀，祖先的鬼魂就會保佑自己，從而衍生出復雜的喪葬、宗廟、祠堂和祭社活動。殷墟卜辭中就出現(xiàn)了大量的祭祀先公先王的內容，如“尞”祭、“衣”祭等，且祭祀的過程逐漸秩序化?！白宰婕讜r代以后，殷商王家之祭，大體按照祀譜，對祖先進行周而復始的程式化祭祀，伐鼓而祭的‘鄉(xiāng)’，舞羽而祭的‘翌’，獻酒肉犧牲的‘祭’”等等^注。

“周公制禮作樂”，周人在殷商重視祖靈保佑的基礎上又確立了血緣與等級的同一秩序，按血緣關系來組織國家，周天子是整個周族的族長，同時也是天下的共主。他的兄弟、庶子、姻親等受封為各國諸侯，又成為各個旁支家族的宗子。諸侯的庶子、兄弟受封為大夫，大夫的庶子、兄弟為士，各各都成為小家族的家長。這樣，從上到下形成一種盤根錯節(jié)的血緣政治紐帶，王權與族權合為一體，形成不同于古代西方公民社會的家族國家。秦漢以后，貴族分封改為中央集權，血緣政治換成官僚機構，但一家一戶的小農經濟和家族倫理本位的社會組織原則，仍然頑強地保存下來。嚴格意義上的宗法制度已不復存在，但宗法關系卻被長期保留下來，大家族聚族而居，通過修家譜來辨明嫡庶長幼的次序，家族權力由嫡長子繼承，家族模仿國家政權，仿王法定法規(guī)，仿宗廟建祠堂，仿官學立家塾，仿軍隊募家丁等，國家也引進家族倫理規(guī)范，如將父子、夫婦的倫常與君臣相并比等。家是縮小的國，國是放大的家，可以變革的，是“立權度量、考文章、改正朔、易服色、殊徽號、異器械、別衣服”，而不可變革的是“親親也，尊尊也，長長也，男女有別”（《禮記·大傳》）。上古老人得到的尊重，在文字上也得到反映，如君、父、老、考等。社會發(fā)展雖有改朝換代的政治性變革，卻無社會性的革命，歷史進程中缺少巨大的震動和斷裂層、新陳糾葛，歷史的變易性不顯著，承繼性倒很突出。另外，古代中國作為傳統(tǒng)的農業(yè)社會，日出而作，日落而息，以土地為本，靠天吃飯，形成一種穩(wěn)定的生活狀態(tài)和具有很強的穩(wěn)定性和傳統(tǒng)性的生活經驗，再加上地理環(huán)境的較為封閉和國際交往的相對貧乏，更增強了傳統(tǒng)的凝固性及對前人經驗的珍視，進而形成尚古與崇拜傳統(tǒng)的回鋒思維偏向。以復古為通變也成為傳統(tǒng)文學發(fā)展變化的特殊途徑。

2.述而不作，信而好古

王國維在《殷周制度論》中認定：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際。”一般認為，殷周的不同在于殷商時代“殘民事神”，而西周時代“敬天保民”，也有人認為，殷商為巫官文化，夸張神力；西周為史官文體，以人論為本位，強力不再受人們尊重，德行卻被抬到最崇高的位置。先秦儒家全盤繼承了古代史官文化的思想，并以“仁”注入“禮”，自覺將捍衛(wèi)三代典章文物當做自己的使命，但不排斥一些不符合時代潮流的適當?shù)淖兺ㄐ薷?，守舊而又維新、復古而又開明。這種回鋒式的思維方式，盡管在變革動蕩的形勢下顯得迂闊難行，但在新社會秩序鞏固后則會大放光芒，其禮教德治的精神成為了中國傳統(tǒng)文化的正宗，適應社會變革的需要而盛行一時的墨法之道，因不利于統(tǒng)治階級的長治久安，終于在競爭中被揚棄或淘汰，而道家因其否定不建設的態(tài)度順應社會興衰更替，形成儒道互補的局面，其間兩家思想的起伏變化，成為傳統(tǒng)社會盛衰治亂的晴雨表。之后佛教東漸，一面用說空出世給人以逃避現(xiàn)實的出路，一面以行善積德來彌合禮教法制的裂痕，后來居上，勢力超過了道家，但終因非積極為統(tǒng)治階級服務而受到抑制，只能和道家一樣作為儒家主體文化的補充。

黑格爾在讀了《論語》之后大失所望，他說：“里面所講的是一種常識道德，這種常識道德我們哪里都找得到，在哪一個民族里都找得到，可能還要好些?！髻惲_留給我們的《政治義務論》便是一本道德教訓的書，比孔子所有的書內容豐富，而且更好?！?sup>注僅從《論語》一書來看孔子的巨大影響，實為皮相之言，還是司馬遷一言中的：“中國言六藝折中于夫子，可謂至圣矣?！?/p>

孔子自言：“述而不作，信而好古”。意即遵循舊作，而不是重新創(chuàng)造，相信而且喜愛古代文化。中國儒學綿延 2000 余年，雖曾分枝立派，但大致能夠維系于一個相同或相近的思想體系之中，其主要原因就在于有孔子所整理編纂刪定的“六經”，有孔子所奠定的師承傳統(tǒng)和治學方略?！昂脤W”“博學”“勸學”，是儒家文化的根基?！墩撜Z》開篇即云：“學而時習之，不亦說乎?！笨鬃映珜А昂脤W”的言論比比皆是，如“好仁不好學，其蔽也愚；好知不好學，其蔽也蕩；好信不好學，其蔽也賊；好直不好學，其蔽也絞；好勇不好學，其蔽也亂，好剛不好學，其蔽也狂?！薄熬訉W以致其道?！薄安W而篤志，切問而近思，仁在其中矣?！薄懊舳脤W，不恥下問，是以謂之文也?！笨鬃幼约壕褪莻€好學、博學的榜樣，嘗言：“三人行，必有吾師”，“篤信好學，守死善道”，“學而不厭，誨人不倦”。他“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”。晚年讀《易》，韋編三絕。那么，學什么呢？《荀子》中說：“學惡乎終？惡乎始？曰：其數(shù)則始乎誦經，終乎讀禮；其義則始乎為士，終乎為圣人。真積力久則入，學至乎沒而后止也。故學數(shù)有終，若其義則不可須臾舍也。為之，人也；舍之，禽獸也。故《書》者，政事之紀也；《詩》者，中聲所止也；《禮》者，法之大分，群類之約紀也；故學乎《禮》而止矣。夫是之謂道德之極?！抖Y》敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”對圣人經典的學習，甚至成為儒生的標志，《漢書·儒林傳》釋“儒者”曰：“古之儒者，博學乎六藝之文?！鳖櫻孜湓凇杜c友人論學書》中認為：“非好古而多聞，則為空虛之學，以無本之人而講空虛之學，吾見其日從事于圣人而去之彌遠也。”需要注意的是，儒家的“好學”有時缺乏對知識創(chuàng)新性的強調，這與古希臘的“愛智慧”相比較，在一定程度上有著保守的色彩。

“述而不作，信而好古”的另一表現(xiàn)是對古代典籍的整理、注釋和解說。經過孔子編定和闡釋的“六經”，經常成為中華文化回鋒思維的源頭?！段男牡颀垺ぷ诮洝菲f：“故論說辭序，則《易》統(tǒng)其首；詔策章奏，則《書》發(fā)其源；賦頌歌贊，則《詩》立其本；銘誄箴視，則《禮》總其端；紀傳銘檄，則《春秋》為根。并窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環(huán)內者也?！薄兑讉鳌纷鳛閷α浿住兑捉洝返淖⒔夂完U釋，從文本上奠定了中國經解學的基本模式，其具體特征有三：首先是訓詁、釋義。其次是定向闡釋，將本來是卜筮以定兇吉之卦辭爻辭，闡釋為倫理的意義，將古代卜筮之卦爻，導向倫理道德社會規(guī)范。第三是立象盡意，以具象言抽象，以有形說無形。如果說作為中國人鍛煉理論思維水平樣本的《易經》《易傳》，主要影響的是哲學，那么，《春秋》和《詩經》則主要影響了史學、政治和文學、文論。所謂春秋筆法，在一定程度上是指善善惡惡，文約旨博，以一字褒貶來體現(xiàn)深刻寓意的表述方式，中國的史學發(fā)達興盛，與史書的“資治”密切相關。而“資治”的傳統(tǒng)，可追溯到《春秋》的“微言大義”。“微言大義”不僅成為中國文人努力效法的權威表述方式，而且為古代注“六經”者的意義建構提供了堂而皇之的基礎，為他們的學術曲解和偷梁換柱式的意義建構披上了神圣的外衣。另外，也必然對中國古代文論產生深刻影響?！段男牡颀垺分赋觯骸肮省洞呵铩芬蛔忠园H，表服舉輕以包重，此簡言以達旨也?！保ā墩魇ァ罚啊洞呵铩忿q理，一字見義，五石六鹢，以詳略成文；雉門兩觀，以先后顯旨，其婉章志晦，諒以邃矣?！保ā蹲诮洝罚┻@種“一字褒貶”“一字見義”恰恰是通過隱晦的方式來達到的，所以“其婉章志晦”，是一種“隱義以藏用”式的文學話語方式，這與《詩大序》中所說的“比興”和“譎諫”是一脈相通的。儒家文體的漫漫長河，幾乎是由歷代人們對“六經”等圣賢經典的解續(xù)、釋義和闡發(fā)而形成的。一切意義的生成與建構，都基于注經與釋經。漢學宋學如此，玄學清淡與樸學考據(jù)亦如此，乃至古文經學與今文經學之爭、宋明理學與清代樸學之別，形同水火，各立門戶，其實都是以經為本，依經立義，由注經、解經、釋經而建構意義，乃至興宗立派?？鬃印笆龆蛔鳎哦霉拧钡闹螌W態(tài)度，極大影響了后人的思維方式，他們以尊經為尚、讀經為本、解經為事，依經而立義，彌漫著濃郁的復古主義氣息，他們的求真知、重創(chuàng)新、講變化都是在不背叛經典的前提下進行的，這也顯示了與西方截然不同的文化路徑。

縱觀中國文學發(fā)展史，回鋒思維得到了非常明確的體現(xiàn)，具體到詩文論中，則表現(xiàn)為“風雅正變”“通變”“復變”“擬議變化”“格調”等問題的討論與爭鳴。古代詩文論中的“正”“變”“復”的觀念，有點類似于黑格爾哲學的“正”“反”“合”。我們且以《詩經》作為起點來看我國古代詩歌的流變與回鋒思維的利弊?！对娊洝反_立了抒情言志、賦比興、齊言、韻律感強的詩歌傳統(tǒng)，楚辭則在抒情言志和賦比興的基礎上突破了齊言和音樂對詩的局限，使詩取得了獨立的形態(tài)，詩的體式也獲得了大解放，但這樣的突破又導致詩歌體制帶有散文化的特點，且失去了一部分音樂素質，由楚辭到漢賦以至六朝駢文，便是沿著這條路子發(fā)展的。漢魏五、七言古詩繼承了楚辭以來詩歌獨立，不附屬于音樂的路線，同時恢復了《詩經》時代以齊言為主，韻律感很強的傳統(tǒng)，從而為后世詩歌的發(fā)展奠定了基礎。唐詩追復漢魏，是經過齊梁新變后的“復古”。如果說漢魏古詩尚處于“質勝文”的階段，那么，六朝詩歌便滋生著“文勝質”的傾向，經唐人“復古”，而終于進入“文質彬彬”的全盛局面，漢魏以直抒胸臆見長，齊梁以刻畫景物取勝，唐詩就做到了情景交融。漢魏講求風骨，齊梁注重聲律，唐詩則實現(xiàn)了“風骨與聲律兼?zhèn)洹保ā逗釉烙㈧`集敘》）。漢魏是生活的語言，齊梁是人工的語言，唐詩卻提煉出一種自然與人工結合得恰到好處的詩的語言。宋詩力圖在文質彬彬、情景交融的基礎上開拓新的素材資料，結果造成“以文為詩”的流弊，明人企圖追復盛唐，但由于所處的時代條件不同，無從具備唐代文人的生活實踐和思想感情，往往只襲得唐詩的軀殼，而走上了以模仿為詩的道路。清人近宋遠唐，要求擬議中自成變化，但終因以學習前人作為創(chuàng)作源泉，又走上了明人“以模仿為詩”的道路。新詩以現(xiàn)代的情思、暢曉的文風、自由的體式沖滌著古典詩歌，但其燦爛尚有待于兼收古典詩歌精煉、含蓄、格律嚴格的特點。回鋒思維在當代尚可給中國敘事作品預留廣大的發(fā)展空間，既可回古典敘事技法而進以現(xiàn)代切身感受，又可回西洋技巧則進以本土話語。這就與整體圓融思維方式又走到了一起。

注：參見《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》，南京：江蘇古籍出版社 1998 年版，第 106 頁；葛兆光：《中國思想史》第一卷，復旦大學出版社 1998 年版，第 86 頁。

注：參見《光明日報》，1990 年 7 月 4 日版。

注：參見敏澤《中國美學思想史》第一卷；《文學遺產》1994 年第 3 期，第 4 ～ 15 頁。

注：參見敏澤《文學價值論》，社會科學文獻出版社 1987 年版，第 18 頁。

注：《古希臘羅馬哲學》，商務印書館 1961 年版，第 36 頁。

注：《詩學》，人民出版社 1962 年版，第 25 頁。

注：《西方美學家論美和美感》，第 56 頁。

注：參見周來祥、陳炎：《中西比較美學大綱》，合肥：安徽文藝出版社 1992 年版；曹順慶：《中外比較文論史》，濟南：山東教育出版社 1998 年版。

注： 《古文字學》，杭州：浙江人民出版社 1984 年版，第 69 頁。

注： 《中國語言與中國傳統(tǒng)哲學思維》，《哲學動態(tài)》1988 年第 5 期。

注： 《錢鐘書論學文選》卷三，花城出版社 1990 年版，第 244 頁。

注： 《中國思想史》第一卷，第 99 頁。

注： 《哲學史講演錄》，商務印務館 1959 年版，第 119 ～ 120 頁。