導(dǎo) 言

自 1933 年發(fā)表《收腳印》以后，楊絳（“楊絳”為筆名，本名“楊季康”）開始從事文學(xué)寫作，中間幾經(jīng)中斷，不覺已經(jīng)八十多年了。至今還以百歲之身堅持創(chuàng)作，偶或躍身文學(xué)潮頭。她可能已經(jīng)成為中國文學(xué)中創(chuàng)作歷程最長的人了。她的文學(xué)活動涉及文學(xué)創(chuàng)作、作品翻譯及文藝理論研究三個領(lǐng)域，成果多多。與此同時，她又以著名學(xué)者錢鍾書妻子的身份被人關(guān)注。她的文學(xué)活動和生活給她帶來很多敬仰，也帶來一些嫉妒，她的作品和行為被很多人尊敬，也被一些人厭惡，這是很值得玩味的。至少說明她的文與行都能引起人們的反應(yīng)。本文要做的就是要探索這位女性作家的整個文學(xué)歷程，結(jié)合她的生活和時代，做“知人論世”的多向度思考，試著揭示楊絳的創(chuàng)作個性及其總體風(fēng)格。本文以文學(xué)創(chuàng)作為中心，對同樣重要的譯著和文學(xué)理論觀點只在必要的時候才會提及。

總體上看，八十多年里，楊絳創(chuàng)作各階段使用的文體多有變化，思想內(nèi)容也實現(xiàn)了躍進，未曾經(jīng)意但自成一種個性的書寫。她的文學(xué)歷程大體分為五個時期：第一時期為 20 世紀 30 年代。從發(fā)表處女作散文《收腳印》開始，陸續(xù)發(fā)表了小說《璐璐，不用愁！》和散文《陰》。此時期還是雛鳳初鳴，雖然稚嫩，但是也很有分析價值，因為未經(jīng)世事，又是創(chuàng)作起點，更能反映其初心，從中可以總結(jié)出一些與她的天性更為接近的特征，有助于探明人生經(jīng)歷對她的創(chuàng)作有什么意義，以及她的風(fēng)格與交往圈子之間的聯(lián)系有哪些等等。第二時期為 20世紀 40 年代。楊絳在上海淪陷區(qū)艱難度日，因偶然的機緣在朋友的鼓動下投身戲劇界。喜劇《稱心如意》《弄真成假》，鬧劇《游戲人間》的上演使她受到關(guān)注，并得到好評。不久悲劇《風(fēng)絮》也得以出版。一系列戲劇創(chuàng)作成果使她蜚聲上海劇壇。后世也充分肯定她在這段時間的戲劇創(chuàng)作，具有文學(xué)史地位。這段時間，楊絳適應(yīng)時代和環(huán)境的要求，大膽挑戰(zhàn)自我，竟然嘗試戲劇體裁，并且能一炮走紅，其創(chuàng)作天分和聰明才智實在令人欽佩。第三時期為 20 世紀 50到 70 年代末。由于政治風(fēng)云多變，楊絳放棄寫作，從事比較安全的翻譯和文論寫作。她的翻譯活動開始于 1934 年前后，也是偶然接受了葉公超的翻譯任務(wù)，小試牛刀，即奠定良好的基礎(chǔ)。后于 1948 年為《英國文化叢書》翻譯《一九三九年以來英國散文作品》，新中國成立以后因為從事英國小說教學(xué)，所以從英譯本翻譯了西班牙的《小癩子》，1954 年譯法國的《吉爾·布拉斯》，1957 年前后受外國古典文學(xué)名著叢書編委會委托重譯西班牙的《堂吉訶德》。此一時期論文有《論菲爾丁》（即《菲爾丁關(guān)于小說的理論》）《論薩克雷〈名利場〉》《堂吉訶德與〈堂吉訶德〉》《重讀〈堂吉訶德〉》等，后來結(jié)集為《春泥集》（包括6 篇，上海文藝出版社 1979 年出版）。雖然，沒有創(chuàng)作但是也保持著與文學(xué)的聯(lián)系，從國外文學(xué)名著和本國經(jīng)典（《紅樓夢》和李漁戲?。┲蝎@取資源。第四時期為新時期以后，屬于自由創(chuàng)作時期，寫作了一系列小說和散文，這一階段是楊絳創(chuàng)作最豐盛的時期?！陡尚Ａ洝贰秾⒉栾嫛返壬⑽模痍P(guān)注。短篇小說集《倒影集》和長篇小說《洗澡》也成為焦點。第五時期為錢鍾書和女兒錢瑗去世以后至今。境界進一步提升，雖然年老體衰，但是堅守生命，秉燭夜游，精神中增加了一種孤獨的抗?fàn)幰庾R，寫作逐漸帶有獨語性質(zhì)。2003 年楊絳完成《我們仨》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店版），2007 年出版散文集《走到人生邊上———自問自答》（商務(wù)印書館版），2010 年完成中篇小說《洗澡之后》。

20 世紀 80 年代以來，研究楊絳的論文日見增多，近兩年達到每年二百篇以上，話題涉及她的整體特色、局部特點，涵蓋較廣。本文不打算重復(fù)前人的研究成果，而是希望在此基礎(chǔ)上向前推進，從多個側(cè)面來還原楊絳的完整面目。我的總問題是楊絳的整體創(chuàng)作世界的全貌是什么？為了解決這個問題，本文從其精神的哲學(xué)層面出發(fā)，總結(jié)楊絳的哲學(xué)立場；從其心理層面出發(fā)，總結(jié)其心理感情方面的特征；從文本層面出發(fā)，審視其藝術(shù)的較普遍的特征；從時代層面出發(fā)，探討其與時代的互動關(guān)系；從群體和文化資源層面出發(fā)，思索楊絳與其他作者和流派之間的關(guān)系；從風(fēng)格層面，總結(jié)其本人的生活和才智與整個創(chuàng)作風(fēng)格之間的關(guān)系。

其中涉及很多細節(jié)問題。比如楊絳初期試作竟然入選《大公報叢刊小說選》，得林徽因青眼原因何在？淪陷時期迫于生計從事戲劇創(chuàng)作竟然大獲成功原因何在？新時期以來散文和小說每有所作即引起關(guān)注，以至于有研究者在分析楊絳作品研究狀況時批評說：贊揚之詞太多。這種情況不符合學(xué)術(shù)客觀性的要求，但是也從側(cè)面反映出楊絳能夠得到讀者的認同。當(dāng)然，這種認同還帶有自發(fā)批評的色彩，尚不屬于職業(yè)批評。無論如何，在大眾層面上講，楊絳得到普遍贊譽。其魅力來自哪里？是因為她善于適應(yīng)環(huán)境，嘩眾取寵，還是個人魅力受人追捧？是因為因緣際會，還是才華超眾？

再有，楊絳在散文《隱身衣》中道出自己的人生哲學(xué)和處世態(tài)度，很多人都當(dāng)作理據(jù)用來分析她的作品。這樣做也有其合理性，畢竟那是楊絳本人解釋自己行為處事原則的話，反映了她的有意識選擇。但是，也要注意到這種原則不能涵蓋和解釋她的一切行為。了解楊絳生活細節(jié)的人都知道她也會奮起抗?fàn)?，在日本占領(lǐng)者面前勃然作色，為了錢鍾書手稿問題與人對簿公堂，等等。這些行為又如何用“隱身衣哲學(xué)”來涵蓋？魯迅曾說過，陶淵明并不是只有“靜穆”和“偉大”，也有“金剛怒目”式的作品，他的意思就是要評論一個研究對象的時候要照顧到整體。人是豐富具體的，身上會有一些相互矛盾的方面，不能充分理解這些矛盾，往往會錯誤地理解對象，失去全人。就楊絳來說，身上的矛盾如何協(xié)調(diào)？她究竟是真清高，還是言行不一的偽君子？這些問題的解決需要對楊絳做全面的研究。

盡管如此，本文不打算面面俱到，而是在前人的研究基礎(chǔ)上尋求突破。為此，在正式進入討論之前，先對已有的研究基礎(chǔ)做一次簡單的鳥瞰。下面對幾個方面的研究分述如下：

一、精神內(nèi)涵

關(guān)于楊絳的總體精神傾向問題，從楊絳的哲學(xué)層面直接進入其藝術(shù)手法的，大概要數(shù)所謂“智性”的研究了。有人在各種文體中總結(jié)出她的智性特征，以使她與其他女性作家區(qū)別開來^注；胡河清指出楊絳具有“青光含藏”“大智若愚”的格調(diào)。^注人們聯(lián)系楊絳本人的夫子自道，抓住“隱身衣”的隱喻，把它看作“智性”的一個表現(xiàn)，比如林筱芳認為楊絳與錢鍾書一樣，創(chuàng)作具有邊緣立場，^注并以此觀照楊絳的人生和文學(xué)。正是基于這種認識，余杰從知識分子的立場批評楊絳的“智”，認為如果整個知識分子群體都采取對社會責(zé)任的逃避，將使民族更加多災(zāi)多難^注，為楊絳辯護的人則認為楊絳始終如一地據(jù)守知識分子本位的寫作立場。^注

楊絳的寫作智性的特點是明顯的，除了表現(xiàn)為冷靜旁觀的姿態(tài)，還表現(xiàn)為邊緣的人生態(tài)度，其實爭論的雙方并不矛盾，所謂“知識分子本位”的立場絕不是“中心”的立場，這點與傳統(tǒng)士大夫的理想立場是不同的，更接近他們被權(quán)力拋出正軌時的立場———獨善其身。批評楊絳的人其實是身在邊緣，心向天下，與士大夫的心理類似。本文關(guān)心的不是楊絳有智性特點和邊緣立場，而是這種立場反映了她個人的什么價值觀念。

有人把楊絳創(chuàng)作的特點概括為“喜劇性”。這個概念當(dāng)然來自對其早年喜劇創(chuàng)作的研究，后來在書寫“文革”嚴峻時代的小說和散文中所流露出的調(diào)侃輕松，也可以看作印證和發(fā)展。如果放到精神層面就是一種看待事物的態(tài)度，被認為是喜劇精神^注的表現(xiàn)。還有人認為楊絳的幽默是一種人生態(tài)度，^注認為其效果是在精神境界上超越現(xiàn)實的“殘缺”^注。關(guān)于喜劇感的來源，人們大多把楊絳的喜劇精神直接歸因于她對世界人生的認識和取向，或者把這種幽默聯(lián)系于智慧，強調(diào)主體的智慧對幽默產(chǎn)生的重要作用。然而，“喜劇世界”與智慧之間的聯(lián)系還有待揭示，“喜劇”是否可以涵蓋楊絳整個精神特征也是值得探討的問題。

二、藝術(shù)特征

散文被公認為楊絳個人寫作中成就最高的文體。研究者把握了楊絳的散文寫作手法總體上表現(xiàn)為“虛寫淡化”^注。劉思謙認為楊絳九十年代的散文“選擇了反諷修辭”，借助于“反命名和戲謔式命名”來達到反諷效果。^注還有人認為，楊絳的獨到之處主要在于有“三美”：“忠于生活的真實美，特征鮮明的個性美，節(jié)制筆墨的含蓄美?！?sup>注有研究者認為楊絳散文具有在情在理，平易自然，韻味深永的特點。^注有人認為楊絳散文繼承了“五四”時期林語堂、周作人等一代人所開創(chuàng)的幽默文風(fēng)，同時又摒棄了幽默中的談玄論道，而是立足于日常生活、平凡小事，歷史反思的時候能夠冷眼旁觀。^注這類對于散文特征的概括和散文史的定位，大體準確。除此以外，楊絳散文研究者較多使用比較方法，將楊絳散文與宗璞、黃宗江、樓適夷、錢鍾書等人的散文加以比較^注，顯示他們的同中之異。

戲劇方面，主要關(guān)注楊絳喜劇的貢獻?？蚂`回憶上海淪陷時期的戲劇運動時，曾把楊絳的喜劇《稱心如意》和《弄真成假》稱譽為“喜劇的雙璧”、“中國話劇庫存中有數(shù)的好作品”^注。劇目剛剛面世的時候，李健吾就曾評價說：“假如中國有喜劇，真正的風(fēng)俗喜劇，從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地喜劇，我不想夸張地說，但我堅持地說，在現(xiàn)代中國文學(xué)里面，《弄真成假》將是第二道紀程碑?！?sup>注研究者除了將喜劇與喜劇精神聯(lián)系起來以外，還在戲劇史和流派背景下衡量楊絳的地位和共性，如許道明《京派文學(xué)的世界》、張健《幽默行旅與諷刺之門———中國現(xiàn)代喜劇研究》、胡德才《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，認為楊絳上承“五四”以來世態(tài)喜劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)，借鑒西方又具有民族特色，成為繼丁西林、王文顯等人之后世態(tài)喜劇創(chuàng)作的傳人，把世態(tài)喜劇創(chuàng)作推向了一個新的審美層次，并使中國現(xiàn)代幽默喜劇走向成熟。^注總的來說，對楊絳喜劇創(chuàng)作研究得較為充分，而對于悲劇《風(fēng)絮》幾乎無人提及。很可能是因為大家太注意她的喜劇特色，所以造成對于悲劇的忽略。如何把悲劇或者說喜劇背后的悲劇精神也放入楊絳的闡釋體系也是整體理解楊絳要解決的問題之一。

小說方面，對于《洗澡》研究的比較透，除了對她描寫“文革”的方式有些批評言論之外，^注基本上是肯定的。相對來說，對于她七十年代末創(chuàng)作的一系列短篇小說則研究得不夠充分。對小說風(fēng)格加以描述的研究者則從語言、形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)和手法等方面加以歸納，并探討了小說喜劇風(fēng)格的成因。^注

綜合研究的除了歸納精神內(nèi)涵的以外，總結(jié)三種文體共同特征的還有，以喜劇性筆法作為楊絳作品特點的，此外還有強調(diào)楊絳作品的客觀再現(xiàn)真實特點的。^注

總體來看，這部分研究成果比較分散，主要局限于某種文體，對于整體的把握還不夠充分。

三、風(fēng)格

因為楊絳創(chuàng)作有明顯的個人特征，所以研究者對她做了不少風(fēng)格論的把握。有評論者以“玉”來比喻楊絳的風(fēng)格，以為楊絳的文字“外表樸素，不炫示，叫人望去油然生寧靜心情；她還能準確，節(jié)制，不蔓不枝，叫人體會一種清潔之美；玉當(dāng)然又絕不冷硬，她顯出溫和，淡淡卻持久地散發(fā)；還有潤澤，透露著內(nèi)在豐富的生命律動”^注。有人認為楊絳的風(fēng)格在語言上的體現(xiàn)就是反諷。^注

從文體出發(fā)，總結(jié)風(fēng)格的也有一些。戲劇方面，張健認為楊絳世態(tài)人情喜劇具有自然沖淡、言近旨遠的含蓄風(fēng)格^注；胡德才以為喜劇風(fēng)格具有清新、自然、優(yōu)雅、風(fēng)趣等特點。^注散文方面，胡喬木認為《干校六記》“哀而不傷，怨而不怒”^注；散文整體則被認為風(fēng)格“清雅雋永，豁達沖淡”^注。小說方面，有人為《洗澡》“呈現(xiàn)出溫柔恬淡的風(fēng)格?！?sup>注

這類概括多為直感的表達，無論對于整體風(fēng)格的把握還是具體篇章和文體的風(fēng)格總結(jié)都有一定真理性，但同時也存在未做深入剖析的問題。原因在于風(fēng)格論本身的體悟性特點，傾向于總體感覺，而難以證明，所以風(fēng)格論研究方法常常把風(fēng)格看作不可分析的。另外因為偏于部分的風(fēng)格總結(jié)，因此仍沒有兼顧全體，故仍有重新討論的必要。

以上鳥瞰僅僅涉及本文關(guān)心的方面，并沒有全面總結(jié)楊絳研究的歷史和現(xiàn)狀。從這些粗陋的梳理來看，雖然成果較多，但是還有開拓的空間。無論是“喜劇精神”還是風(fēng)格概括一般都限于某種文體，或者某個時期，或者某篇文章。對于楊絳與流派的關(guān)系沒有很多探討，因此楊絳顯得像“獨行俠”。其實，她雖然顯得很獨立，與流派和知識分子群體保持一種距離，但也不能完全脫離周圍的影響，呈現(xiàn)獨特的從屬關(guān)系。這方面的成果主要在知識分子與楊絳的關(guān)系方面，不少研究者在研究其精神層面時觸及，做了知識分子人文精神的思索^注。在流派方面，則僅有許道明的研究成果，他把楊絳戲劇放到京派的背景下來研究，綜合分析楊絳自南而北的文化閱歷和人格特點，認為楊絳的喜劇創(chuàng)作是“用京派的態(tài)度寫海派的世界”^注，并把楊絳與李健吾、丁西林等中國現(xiàn)代喜劇大師并稱為“京派喜劇家”?？上?，許道明的研究并未受到高度重視，一直以來關(guān)于京派的研究都把楊絳排除在外，京派的傳承也只到汪曾祺而斬。此外，對于楊絳女性身份的研究雖然不少，但是對其女性意識獨特性的研究則較少，對楊絳與時代之間的關(guān)系也沒有深入分析，^注對楊絳的心理結(jié)構(gòu)分析更是沒有涉及。

本文打算在這些方面有所突破。除了研究楊絳創(chuàng)作本身的特點以外，還重點從她文學(xué)背后的人生觀、哲學(xué)出發(fā)，聯(lián)系其心理層面，逐漸過渡到她與歷史的關(guān)系，最后結(jié)合她的個人生活討論其風(fēng)格的形成。總之，是多層面、多向度地考察楊絳這個作家的主體及其與歷史的互動，借以開拓廣闊的研究空間，從而使楊絳研究獲得更豐碩的成果。

注：范宇娟：《隱身衣：一種南方的智慧———楊絳小說的智性特征》，《濟南大學(xué)學(xué)報》2000年第 1 期；徐岱：《大智慧與小文本：論楊絳的小說藝術(shù)》，《文藝理論研究》2002 年第 1期；賀仲明：《智者的寫作———楊絳文化心態(tài)論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2001 年第 6期。

注：胡河清：《楊絳論》，《靈地的緬想》，學(xué)林出版社 1994 年版。

注：林筱芳：《人在邊緣———楊絳創(chuàng)作論》，《文學(xué)評論》1995 年第 5 期。

注：余杰：《知、行、游的智性顯示————重讀楊絳》，《當(dāng)代文壇》1995 年第 5 期。

注：李江峰：《余杰的疏誤》，《書屋》2000 年第 9 期。

注：黃科安：《喜劇精神與楊絳的散文》，《文藝爭鳴》1999 年第 2 期。

注：吉素芬：《殘缺意識與喜劇性超越》，河南大學(xué)碩士論文，2004 年。

注：余萌：《論楊絳創(chuàng)作的喜劇精神》，南昌大學(xué)碩士論文，2008 年。

注：周文萍：《學(xué)者機智 女性心情———談洗澡對情節(jié)高潮的淡化》，《名作欣賞》1996 年第 1 期。

注：劉思謙：《反命名和戲謔式命名————楊絳散文的反諷修辭》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2002年第 2 期。

注：李險峰：《論楊絳散文的寫人藝術(shù)》，《理論導(dǎo)刊》2005 年第 10 期。

注：王澄霞：《清幽獨放的藝術(shù)奇葩———楊絳散文創(chuàng)作論》，《揚州大學(xué)學(xué)報》1997 年第 6期。

注：楊華軻：《楊絳散文的獨特價值》，《南都學(xué)壇》2002 年第 7 期。

注：李詠吟：《存在的勇氣：楊絳與宗璞的散文精神》，《當(dāng)代作家評論》1993 年第 6 期；周政保：《“懷人憶舊”的意義：讀楊絳、黃宗江、樓適夷的散文》，《文藝評論》1993 年第 3期；范培松、張穎：《錢鍾書、楊絳散文比較論》，《文學(xué)評論》2010 年第 5 期。

注：柯靈：《上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《上海師院學(xué)報》1982 年第 2 期。

注：轉(zhuǎn)自孟度：《關(guān)于楊絳的話》，《錢鍾書楊絳研究資料集》，田蕙蘭等編，華中師大出版社 1997 年版，第 661 頁。

注：胡德才：《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社 2000 年版，第 263 頁。

注：施蟄存：《讀楊絳〈洗澡〉》，《文藝百話》，華東師范大學(xué)出版社 1994 年版，第 356 頁。

注：杜勝韓：《論楊絳小說的喜劇風(fēng)格》，《大理師專學(xué)報》2000 年第 3 期。

注：葉含氤：《楊絳文學(xué)創(chuàng)作研究》，臺灣東吳大學(xué)碩士論文，2006 年。

注：楊建民：《寧靜、平和、智慧、清潔———楊絳之美》，《人民日報（海外版）》，2003 年 1 月10 日，第 8 版。

注：劉思謙：《反命名和戲謔式命名———楊絳散文的反諷修辭》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2002 年第 2 期。

注：張健：《論楊絳的喜劇———兼談中國現(xiàn)代幽默喜劇的世態(tài)化》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》1999 年第 3 期

注：胡德才：《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社 2000 年版，第 268 頁。

注：轉(zhuǎn)引自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2008 年版，第 328 頁。

注：王澄霞：《清幽獨放的藝術(shù)奇葩———楊絳散文創(chuàng)作論》，《揚州大學(xué)學(xué)報》1997 年第 6期。

注：周文萍：《學(xué)者機智女性心情———談〈洗澡〉對情節(jié)高潮的淡化》，《名作欣賞》1996 年第 1 期。

注：唐韌：《耕耘知識分子的方寸地———楊絳〈洗澡〉的人文精神蘊涵》，《廣西大學(xué)學(xué)報》1998 年第 4 期。

注：許道明：《京派文學(xué)的世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社 1994 年版，第 335 頁。

注：只有以下論文涉及這個角度。張?。骸墩摋罱{的喜劇———兼談中國現(xiàn)代幽默喜劇的世態(tài)化》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》1999 年第 3 期；馬俊山：《重返市民社會建設(shè)市民戲劇———論 40 年代的話劇創(chuàng)作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003 年第 2期；胡德才：《中國現(xiàn)代喜劇文學(xué)史》，武漢大學(xué)出版社 2000 年版。