結(jié)構(gòu)

我們就此開始吧。

你大可將某個故事想象為大量信息的集合。充其量，它是一連串不斷變化的節(jié)奏?，F(xiàn)在把你自己，即作者，想象成一名調(diào)音師。

可選擇的樂曲越多，能播放的唱片越多，你就越有可能讓觀眾熱舞不休，你也會掌握更多操控觀眾情緒的訣竅。先暫時保持平靜，隨即逐漸增強音量。但一定要不斷變化，花樣要多，信息要不斷更新，這樣才會顯得別出心裁和與時代同步，讀者才會為之著迷。

如果你是我的學(xué)生，我希望你能認(rèn)識到，有各式各樣的信息結(jié)構(gòu)可為我們所用。以下示例便是極好的詮釋。

講述故事時，可考慮使用以下任何一個或者全部的方式。

三種不同的表達方式

描述：一個男子走進一家酒吧。

指令：走進酒吧。

感嘆（擬聲詞）：嘆息。

小說中大多只有描述，但要想寫好小說，上述三種方式都應(yīng)有一席之地。例如，“一個男子走進酒吧，點了一杯瑪格麗特。簡直是小菜一碟。將三份龍舌蘭酒、兩份橙皮甜酒和一份酸橙汁混在一起，倒在冰塊上——瞧——一杯瑪格麗特就調(diào)好了。”

集三種表達方式于一個故事，便可營造出一種自然的會話式寫作風(fēng)格。描寫入微，偶爾加幾句指令性話語，還不時伴有音效詞或感嘆詞——這才是生活中的說話方式。

指令是面向讀者的，第四面墻因此被打破。動詞充滿主動意味，強而有力?！白哌@邊”或者“去找海洋大道附近的紅房子”。它們指向有用的和事實性的信息——這都有助于樹立作者權(quán)威?？纯粗Z拉·艾芙隆在小說《我心欲焚》中是如何駕馭各種寫作秘訣的。

在我自己的短篇小說《腸子》中，我也展開了大段的指令性描寫：“……去買一盒那種小羊腸做的保險套吧。拿一個出來，把它拉長。在里面灌上花生醬，外面涂上潤滑劑。再想辦法扯斷，把它拉成兩段?！贝颂幉⒎菍δ承┧查g的即時描述，而是使用了指令性旁白，行動線被中斷，緊張氣氛頓生。轟的一聲，高潮即至。隨后，我們又回到對事件的描述中去了。

誠然，我們習(xí)慣了在寫作中展開大段的描寫，但對指令性表達的使用大可不必猶豫。同樣，擬聲詞也不是只有我們在漫畫書中看到的“砰”和“叭”之類。在我的小說《侏儒》中，我每次都需要在句中加一拍，來強調(diào)段落已近尾聲……“忙了一整天后，接下來要做的事就是去廁所，砰——砰，腦充血，不省人事了?！蔽伊?xí)慣插入一些音效詞來中斷語流，使句子結(jié)尾處更具張力。

結(jié)筆之際，再舉一例。大學(xué)一年級時的一個清晨，德語課開始前有人在講故事，故事是這樣的：“……我們沿這條長長的彎道向前行駛——嘎——吱！嗚——嗚！——我們超過了一輛警車……”

一個豎起耳朵在聽的女孩湊近我，悄聲說：“為什么男人講故事時總喜歡使用音效詞，而女人就不會？”

觀察力絕佳。從中受教了。

我們都應(yīng)該試著去使用三種不同的表達方式。三份描述，兩份指令，再加一份擬聲詞，混合調(diào)制，口齒留香。

第一、第二、第三人稱視角的混合使用

分享一個有趣的笑話?！白蛱煳易哌M了一家酒吧。你懂的。你走進酒吧，你期待著邂逅調(diào)酒師，或許還能玩玩電子撲克。男人需要此類消遣。沒人想要下班后去酒吧看一只‘呆鵝’調(diào)酒……”

在對話中，我們總是在第一、第二和第三人稱視角之間來回切換。這種不時的切換控制著我們所述故事的親切性和權(quán)威性。譬如，“我走進了”彰顯了第一人稱的權(quán)威性。第二人稱則是與聽者對話，使其感同身受，譬如“你走進”。轉(zhuǎn)向第三人稱則是為了控制故事節(jié)奏，如“沒人想要”一句則是從特定的“我”轉(zhuǎn)向了泛指的“人”。

可以說，第一人稱最具權(quán)威性，因為它向我們呈現(xiàn)出一個能對故事負(fù)責(zé)的人。而第三人稱敘事則截然不同，它的作者無處可尋、無人知曉，是宛若神人般的存在。杰伊·麥金納尼在《燈紅酒綠》中對第二人稱敘事運用自如。它富有催眠般的效應(yīng)，但問題也頗多。除非故事情節(jié)引人入勝，否則頻繁、重復(fù)地使用短促的第二人稱會讓人頗為惱火。

問題在于，使用三種不同的人稱視角意味著故事最終必須以第一人稱進行講述。但即使第二和第三人稱混合使用也能營造出一種敘事者身份神秘的效果?！稛艏t酒綠》的敘事視角是第二人稱的，但每逢描寫該人稱之外的事物時，敘事視角卻是第三人稱的。

因此，好的小說創(chuàng)作者是緊隨自己的直覺的，這是本書的要義。

如果你是我的學(xué)生，我的建議是：視需要在三種人稱視角之間切換。無須頻繁，但要酌情控制故事的權(quán)威性、親切度和節(jié)奏感。

畫外音與劇情聲

想必你已在無數(shù)故事中見過此番場景。

每當(dāng)凱莉·布雷肖弓著背在筆記本電腦前寫《欲望都市》的報紙專欄時……每當(dāng)簡·方達在《柳巷芳草》中向她的心理醫(yī)生傾訴心聲時……故事就會開啟畫外音。

攝像機捕捉劇情聲。畫外音設(shè)備傳達畫外音。

劇情聲（因設(shè)備是高懸著錄音，亦稱“錄音天使”）描繪人物每時每刻的一舉一動。畫外音則是對人物的即時活動加以評論。

劇情聲視角客觀，向觀眾傳達某一場景中的氣味、聲音、風(fēng)格、質(zhì)感和動作。畫外音傳達的是人物的沉思冥想。

劇情聲呈現(xiàn)事實。畫外音向觀眾闡明意義——或至少是某一人物對事件的主觀闡釋。

很多故事中兩種聲音兼?zhèn)洹Ｔ凇缎请H迷航》中，畫外音是船長的日志。在《閃電舞》中，是天主教堂中的懺悔。在電影《社交網(wǎng)絡(luò)》中，畫外音依次解釋法庭上證人做證的場景。某一角色會定期和治療師討論自己的生活，抑或?qū)懸环庑呕蛞粍t日記，但其措辭定會超越身體行為動詞的局限。角色也可以代表讀者表達疑問，比如凱莉·布雷肖在劇中問道：“只有我不喜歡肛交嗎？”《陽光清洗》中的艾米·亞當(dāng)斯用一臺民用波段收音機與逝去的母親對話?，敻覃愄貢柹系郏骸澳阍诼爢?？”《青少年》中的查理茲·塞隆作為青春小說作家，也會陷入探尋寫作技巧的苦惱。

在我自己的書中，畫外音通常借助的是源于人物生活的一些非小說（通常指紀(jì)實文學(xué)）形式來表達。在《隱形怪物》中，畫外音借助的是角色寫了又丟棄的“來自未來的明信片”。在《幸存者》中，畫外音借助的是那架失事客機的駕駛艙飛行記錄儀。在《窒息》中，畫外音借助的是“第四步”，是關(guān)于一名正在康復(fù)中的癮君子的文字記錄。小說以此開篇，但很快又切換到一個真實場景中去了。

即便如此，想想看，在故事一開始就使用畫外音不一定能吸引讀者的眼球。《了不起的蓋茨比》一書中，菲茨杰拉德在第一章中花了大量篇幅漫無邊際地描寫了敘述者那顆破碎的心。《玻璃動物園》的開篇獨白也是如此。兩者都以一種“事后諸葛亮”的姿態(tài)開始故事。它們要求讀者先去關(guān)注敘述者的遺憾之情以及敘述者逝去的純真，之后才展開倒敘，講述具體細(xì)節(jié)，向讀者證明那顆心是如何破碎的。

Thom Jones

是的，維多利亞時代的人們喜歡以“門廊般高高在上的東西”給小說開篇。例如，“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代……”但這種手法在當(dāng)今卻很難為人接受。在這里我先向尼克·卡羅威道個歉，但是，一個謎之自信、居高臨下的“娘娘腔”，痛訴自己肝腸寸斷，沒有幾個人會感興趣。

如今這年頭，一個精彩故事的開篇可能得是一個現(xiàn)實場景——人們發(fā)現(xiàn)了一具死尸抑或是遭到了僵尸的威脅。放眼望去，故事中皆為劇情聲，畫外音幾乎不得見。這都是受了電影的影響。如電影在開始時常有開瓶器的聲效場景，故事也仿效了這樣的開場場景。正如湯姆·瓊斯所言：“動作自帶權(quán)威性?！庇^眾會被這些動作代入場景。順便說一句：如果你能用到一些具體的動詞，海外的譯者們會愛死你。小說中的動詞就像動作片中的動作，哪怕在其他語言環(huán)境中也行之有效。親吻還是親吻，嘆息也只是嘆息，別無他意。

到了第二個場景或第二章節(jié)，你可以挑戰(zhàn)一下畫外音。切記：我們最先看到的是，印第安納·瓊斯[2]踏上盜墓之旅，為了逃離毒蛇和腐尸，經(jīng)歷了殊死搏斗。蛇、骷髏和毒鏢引發(fā)了我們的生理反應(yīng)。腎上腺素飆升過后，我們看到他在教室里講著一堂枯燥無味的課。開篇的對白只有在色情作品中才能收到良好效果。

還要考慮到，畫外音并非總以話語方式呈現(xiàn)?？纯催@些故事，里面都有一件恢宏的藝術(shù)作品，都是用來評述或闡明主角的思想的?！痘认x之日》中，畫外音是托德在公寓里所作的一幅巨大壁畫，名為《燃燒的洛杉磯》。這幅正在創(chuàng)作中的畫描繪的是小說中的各個角色受困于地獄之火的景象，周遭建筑怪異至極。同樣，在影片《第三類接觸》的大部分時間里，理查德·德萊福斯所飾的男主角都在制作一個微縮模型，那是懷俄明州的魔鬼塔國家紀(jì)念碑的微縮模型，以此表達他的執(zhí)著。在我的小說《窒息》的電影版中，往事不斷累積，就像上述壁畫的作用。

當(dāng)然，少量使用畫外音是大有裨益的。它有助于場景的設(shè)定，還能起到強調(diào)故事情節(jié)的作用。如果你是我的學(xué)生，我會告訴你，盡量少借畫外音傾吐哲思。每當(dāng)你切向畫外音時，都會將讀者從小說的幻境中驚醒，因此，過多的畫外音評論會減緩故事的發(fā)展勢頭。此外，如果表現(xiàn)得聰明過頭，好為人師，還對讀者該做何反應(yīng)指手畫腳，會激起讀者的反感。

然而，偶爾轉(zhuǎn)換至畫外音是有助于傳達時光流逝的概念的。它還可以在充斥著大量肢體動作的場景間起到緩沖作用。而且，它使你有機會簡要總結(jié)先前的動作，傳達你對于生活或風(fēng)趣詼諧或充滿智慧的理念。

交代背景

所謂背景，此處我指的是那些插入對話中的小符號或小信號，它們指示什么人說了什么話。

例如，“不要讓我停車?！彼f。

或者，他問：“是誰死了，讓你成了羅斯·佩羅？”

我們時常會見到成篇無來由的話語。角色在沒有任何手勢或動作的情況下互相調(diào)侃。很快，我們就會感到莫名其妙，開始往回翻，去查證什么人到底說了什么話。

在無聲電影中，演員們都是通過胡打亂斗和擠眉弄眼來實現(xiàn)交流的，提示條上只是偶爾會閃現(xiàn)出一行對話。早期的有聲電影則剛好相反。麥克風(fēng)相當(dāng)簡陋，這就要求演員們要以組為單位安安靜靜地圍聚在麥克風(fēng)附近，沒人敢動一下。很多年之后，電影制作人才將無聲電影時代大量的肢體語言與早期有聲電影時代巧妙的戲劇性對話結(jié)合起來。

理想的做法是，對話中應(yīng)該融入手勢、動作，以及情感表達。

第一，交代背景可使讀者免于困惑。要不惜一切代價避免讓讀者覺得自己愚蠢！你應(yīng)想方設(shè)法讓讀者覺得自己比主角更聰明。如此一來，讀者就會同情并想要支持這個角色。斯嘉麗·奧哈拉聰明迷人，且有辦法讓男人對她的美麗深信不疑。我們有一萬個反感和憎惡她的理由，但她太過愚蠢而未能意識到白瑞德才是她的靈魂伴侶。我們因此被吸引，我們覺得自己高人一等，以一種居高臨下、好窺人隱私的方式期待著她能振作起來。從某種意義上講，我們“接納”了她。

所以要交代背景，如此可避免讀者迷失在長篇的對話中，讓他們感覺自己像個傻瓜。我要告訴你，最好是一點也不使用冗長的對話，不過船到橋頭自然直，等出了問題我們再解決也不遲。

第二，交代背景有助于營造輕松平常的節(jié)奏。這個時刻平淡而空洞，如同樂曲中音符間的休止?fàn)顟B(tài)。理論上認(rèn)為，對于“他說”這樣的表達，讀者是不會讀的，而是一眼掃過，將重點放在其后的對話上。例如，“護士，”他說，“快給我換個新胰腺吧?！?/p>

交代背景有助于控制對話輸出的節(jié)奏，有助于創(chuàng)造出一種戲劇性暫停的效果，就像演員演戲時經(jīng)常做的那樣。否則，讀者匆匆讀完一行，卻根本沒有意識到它本該有多重要。

第三，肢體動作的使用也可視為交代背景的一種形式，它可以起到強調(diào)或弱化當(dāng)前話語的效果。例如，“喝咖啡嗎？”她回到房間，將杯子倒?jié)M，往艾倫的杯子里滴入了氰化物，“我想你會喜歡這杯新口味的法式烘焙咖啡的?！?/p>

或者，“吸血鬼？”德克蘭假笑著說，但他的手卻飛速地放到了胸前那從小就戴著的十字架上，“你簡直是在胡說八道?！?/p>

使角色的肢體語言與其話語產(chǎn)生沖突，便可制造出一種緊張感。角色是有胳膊有腿也有臉的，你要善于利用它們。交代背景，控制好對話輸出的節(jié)奏?？梢杂脛幼鱽碇螌υ挘部梢杂脛幼鱽矸穸▽υ?。最重要的是，不要讓你的讀者因為不清楚誰說了什么話而感到疑惑。

結(jié)筆之際，一位讀者給我寄來了加州大學(xué)洛杉磯分校的一項研究結(jié)果。人們總是從《科學(xué)美國人》上剪下這些東西寄給我。但這項研究關(guān)注的是人們在對話中如何交流。研究發(fā)現(xiàn)，在人們理解的信息中，約有83%是由肢體語言、聲調(diào)和說話音量來傳遞的。而人們實際所說的話語所傳遞的信息只有17%。

這使我想起——有一次，我的意大利編輯愛德華多帶我去米蘭看列奧納多·達·芬奇的畫《最后的晚餐》。你得專門預(yù)約，然后通過氣閘門進入一個嚴(yán)密布控的房間，十五分鐘的參觀時間一到，你就要被請出去。那次短暫的參觀讓我見識到那幅畫確實就是各種手勢的大集錦。其中的肢體語言超越了意大利語或英語的界限。真的，所有的表情符號都躍然于那幅畫作之上。

簡言之，就講故事而言，對話是最蒼白無力的手段。

正如湯姆·斯潘鮑爾一直教導(dǎo)我們的那樣：“語言本身并非我們的第一語言?！?/p>

如果你是我的學(xué)生，我會要求你將自己每天快速使用的無聲手勢列個清單。譬如，豎起大拇指表示贊賞，用拇指和食指表示“好的”，用拳頭輕敲額頭“回憶”某事，捂住胸口，搭便車者豎起大拇指表示“迷路”，將食指豎起抵在嘴唇上表示“安靜”，勾勾手指表示“過來”。我會讓你列出至少五十個手勢。如此一來，你就能一直一直記得，可以在對話中加入各種各樣的手勢。

Tom Spanbauer

無話可說時你該說什么？

你肯定有過此番體驗。你與朋友一起吃飯，大談特談。一陣笑聲或一聲嘆息后，談話陷入沉默。你對這個話題已經(jīng)詞窮。沉默讓人感到尷尬，無人拋出新的話題。你如何忍受那一刻的靜默？

我小的時候，每當(dāng)那種時刻，人們總會說“現(xiàn)在肯定是整點過七分了”，來填補那一刻的沉默。按迷信的說法，亞伯拉罕·林肯和耶穌基督都是整點過七分去世的，所以人們也會在那一刻默哀，向他們致敬。有人告訴我，為了填補這種沉默的空白，猶太人會說：“有個猶太嬰兒降生了。”我想說的是，人們總是能意識到那些令人尷尬的無話時刻。他們解決這種無話時刻的方式也總是源自其共同的歷史。

我們需要一些東西來填補話題間的縫隙。比如來一份清淡的果汁冰沙。電影可以使用切換鏡頭，用畫面疊化或淡出等效果來填補兩個畫面的縫隙。漫畫只是從一個格子移動到另一個格子。但是在寫作中，你該如何結(jié)束故事的某一面，然后再開啟下一面呢？

當(dāng)然，你可以用連續(xù)的、即時的方式繼續(xù)你的描述，但那樣太慢了。或許對于現(xiàn)今的觀眾來說，節(jié)奏實在是太慢了。有人會爭辯說如今的觀眾都被音樂視頻什么的弄愚笨了，但我一定要說，現(xiàn)今的觀眾是有史以來最見多識廣的。與歷史上任何一個階段的人相較，我們現(xiàn)代人聽到的故事更多，接觸到的講故事的方式也更加多樣。

所以我們希望文章也能像電影一樣，節(jié)奏緊湊，直觀易懂。為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，讓我們思考一下人們在交談中是如何做到這點的。他們“怎樣都行”。他們會說：“我們保留各自的意見吧！”或者，“除了這點，林肯夫人，你覺得這出戲怎么樣？”

我的朋友艾娜引用了《辛普森一家》中的不合邏輯推論：“水仙花長在我的院子里?！?/p>

不管那時說的話是什么，它承認(rèn)了僵局的存在，這就為新想法的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能。

在我的小說《隱形怪物》里，有這樣一句話：“對不起，媽媽；對不起，上帝。”在后來發(fā)展成為《搏擊俱樂部》的短篇原型故事中，對規(guī)則的不斷重復(fù)就是如此。

其目的都是構(gòu)建一種適合角色的口頭禪。在一部關(guān)于安迪·沃霍爾的紀(jì)錄片中，他說自己的人生座右銘是“那又怎樣”。無論發(fā)生了什么，無論是好是壞，只要想著“那又怎樣”，他都能淡然處之。斯嘉麗·奧哈拉掛在嘴邊的則是“明天再說吧”。從這個意義上說，口頭禪也是一種寫作技巧。

它有助于填補故事中的縫隙，就如同踢腳線能填補墻壁和地板的縫隙一樣。它允許人們跳出每一部新劇去思考，推動故事向前發(fā)展，使未解決的問題日益累積，從而增強故事的緊張氣氛。

如果運用得當(dāng)，它還有助于喚起對往事的回憶。我們關(guān)于“整點過七分”的迷信觀念就有助于強化對我們作為基督徒和美國人共同的身份認(rèn)同感。我敢打賭，大多數(shù)文化中都有著類似的方式，這種方式都源于他們的歷史。

順便說一句：丹碧絲衛(wèi)生棉和女性衛(wèi)生噴霧劑的電視廣告剛出現(xiàn)的時候，我還是個孩子。我很喜歡看到其中某個廣告是如何激發(fā)我的父母、祖父母、阿姨、叔叔和成年堂兄弟姐妹們展開熱烈討論的。當(dāng)電視播放《富礦帶》時，我們就如石頭一般安靜地坐在那里聚精會神地看，但當(dāng)一個沖洗器的廣告突然出現(xiàn)在屏幕上時，每個人都像喜鵲一樣開始嘰嘰喳喳起來，根本無法專心。這貌似跑題，但所述現(xiàn)象實則大同小異。

在我大學(xué)的朋友中，那種只有圈內(nèi)人才明白的間接表達方式經(jīng)常出現(xiàn)。吃飯時，如果有人下巴上沾了一點食物，其他人就會摸著自己臉上那個位置說：“你這里有條漏網(wǎng)之魚哦。”自駕游途中，有人內(nèi)急要找?guī)臅r候，他會說：“烏龜頭要破殼而出咯?！?/p>

我想說的是，這些說法強化了我們的群體認(rèn)同感。它們對我們應(yīng)對僵局的方法起到了強化作用。它們可以帶著讀者在文章中自如切換，就像跳躍剪輯帶給觀眾輕松觀看電影的體驗一樣。

如果你是我的學(xué)生，我會讓你列一張這些占位符文字的清單。你可以在自己的生活中找尋它們的蹤跡。也可以在其他語言中，以及其他文化的人群中去找尋它們。

將占位符文字用在你的小說中吧。像切換電影鏡頭一樣去切換你的小說場景。

如何暗示時間的流逝？

想要暗示時間在流逝，最基本的方法是：先報時，然后描述一些活動，之后再報時。這種方法乏味至極。另一種方法則是列出活動，輔以諸多細(xì)節(jié)描述和接二連三的任務(wù)，然后突然話鋒一轉(zhuǎn)，描寫閃爍的街燈或母親們此起彼伏叫孩子回家吃飯的呼喊聲。如果你想冒失去讀者興味的風(fēng)險，那么這些方法也不錯。此外，在極簡主義寫作中，諸如兩點或午夜這樣的抽象表達是不被認(rèn)可的，其中原因?qū)⒃凇皹淞⒛愕臋?quán)威”一節(jié)中進行討論。

蒙太奇手法會是一個更好的選擇。你可以構(gòu)思一個章節(jié)或段落，列舉出自駕游的目的城市，對在每個城市里發(fā)生的離奇事件給出細(xì)節(jié)描述。城市一個接一個，一個接一個，就像布雷特·埃利斯在《情愛磁場》接近片尾處用蒙太奇手法壓縮歐洲之旅一樣?；蛘呦胂笠幌挛覀冊诶想娪爸锌吹降男】ㄍw機，它們穿梭于全球各個城市間，很快就把我們送到伊斯坦布爾。

在塔瑪·賈諾維茲《圈圈里的愛》中，收容所里的每日菜單以蒙太奇的手法呈現(xiàn)。周一我們吃的是這個。周二，吃的是這個。周三，是這個。在鮑勃·福斯的電影《爵士春秋》中，是對主角每日早晨刷牙、服用苯丙胺、對著衛(wèi)生間的鏡子說“開演啦！”等一系列動作重復(fù)和快速的剪輯。

無論你描述的是城市、餐食抑或男友，都需進行壓縮，盡量精簡。蒙太奇鏡頭結(jié)束時，真實場景呈于眼前，但是這種場景會讓人有一種過了很久的感覺。

另一種暗示時間流逝的方法則是交叉剪輯。結(jié)束某個場景，跳至倒敘片段，在過去和當(dāng)前之間交替輪換。如此，當(dāng)你跳回至當(dāng)前時，無須再回到你離開時的那一刻。每次來回跳轉(zhuǎn)之間，你都可以模糊時間來暗示它已經(jīng)逝去。

或者你可以在角色之間交叉剪輯。想想約翰·伯蘭特的《午夜善惡花園》和亞米斯德·莫平的《城市故事》中的各種情節(jié)脈絡(luò)。每當(dāng)有角色遇到困難時，我們會跳到另一個角色。如果只讓讀者關(guān)注某一個角色，那將會是一件非常令人抓狂的事情，但每次切換角色都會讓我們及時向前推進。

或者也可以在畫外音和劇情聲之間切換。記住這點后，想想斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中情節(jié)起伏多變的章節(jié)。我們時而跟隨劇情聲的敘述和喬德一家一起踏上旅程，時而沉浸于畫外音的講述，跟隨畫外音去關(guān)注普遍的民生問題，傾聽它對于旱災(zāi)、大批流離失所的移民，或是加利福尼亞州小心謹(jǐn)慎的土地所有者和執(zhí)法人員的評論。之后我們又切換到喬德一家，跟隨他們繼續(xù)旅行。而后又迅速回歸到畫外音有關(guān)天氣和上漲的洪水的講述。隨后又切換到喬德一家。

如果你是我的學(xué)生，開始我可能會閃爍其詞，但最終還是會告訴你，留白可以用來指明時間的流逝。某個場景或段落結(jié)束了，在開始描寫新的場景前，你要留出一大篇空白頁來。我聽說早期的低俗小說中，章節(jié)間不留空白。他們只用很小的留白——空格，如此一來，出版商就可以避免在章節(jié)之間浪費整張或半頁空白紙了。此番操作能從每本書中都節(jié)省下好幾頁的油墨錢，提升了利潤空間。

在我的小說《美麗的你》中，我用的是空格，并沒有在章節(jié)間留白，因為我想模仿那些暢銷的平裝色情書的內(nèi)文樣式；在《一九八四》中，奧威爾提到了由機器為下層階級所寫的色情小說——受此啟發(fā)，以及那些低俗荒謬的同人小說的啟示，我也開始仿效他們，利用空格來實現(xiàn)過渡。

作家莫妮卡·德雷克講述了她在亞利桑那大學(xué)師從喬伊·威廉姆斯攻讀藝術(shù)碩士學(xué)位時的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在瀏覽完一篇提交至寫作研習(xí)班的文章后，威廉姆斯嘆息道：“唉，空格……真是作家的‘假朋友’啊?！?/p>

作者可以通過使用空格去重復(fù)相同的元素，因為無須切換至不同的內(nèi)容、不同的時期、不同的角色或聲音，但這種做法卻不能制造緊張氣氛。例如，如果我們利用留白在羅伯特時代的故事之間切換，故事就會極其單調(diào)乏味。但如果我們在羅伯特、辛西婭以及他們文藝復(fù)興時期的威尼斯祖先的故事之間來回切換，讀者就有時間從每一個組成部分中抽離，從而能用心欣賞故事，并為故事的結(jié)局牽腸掛肚。

所以，如果你是我的學(xué)生，我會讓你嘗試使用留白來暗示時間的流逝。但不要因此滿足，因為這些輔助手段遲早會失效。

一一列出

若想故事呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)，你可以不假思索地加入一份列表清單?？纯础读瞬黄鸬纳w茨比》，它的第四章開頭就是一份絕妙的賓客名單。布雷特·伊斯頓·埃利斯曾告訴我，《魅力》中賓客名單的靈感正是來源于菲茨杰拉德書中的名單。再看看蒂姆·奧布萊恩《士兵的重負(fù)》中所列的名單。我最愛的是納撒尼爾·韋斯特《蝗蟲之日》中的第十八章：男主角對一個姑娘展開了追求。背景是二十世紀(jì)二十年代的好萊塢電影制片廠，假紀(jì)念碑和古董文物令人眼花繚亂，史上每一種文化和每一個時期安排得滿滿當(dāng)當(dāng)，現(xiàn)代世界和遠(yuǎn)古恐龍并呈眼前。這可能是所有文學(xué)作品中最完美、最超現(xiàn)實主義的一段。

如果你是我的學(xué)生，我會要求你去讀讀《蝗蟲之日》的第十八章，然后還會要求你去讀讀菲茨杰拉德《最后的大亨》中的一系列物件：也是在一個好萊塢制片廠中，地震引發(fā)了洪水，大量的假紀(jì)念碑和古董文物漂浮而過，主人公冷眼旁觀。請注意韋斯特是如何讓我們隨他筆下大量的物體而動的，而菲茨杰拉德卻在物體移動時把我們固定在某個地方。

從視覺上來講，列表清單可以起到分割頁面的作用。它們促使讀者真正逐字逐句地展開閱讀。我喜歡在《搏擊俱樂部》中列出宜家家具的顏色，而我在《調(diào)整日》中的夢想便是列一份虛構(gòu)的、無人看到的名單，里面是一些即將遭遇暗殺之人。

所以，列清單，你也可以用用這個方法。

通過重復(fù)來描述社會模式

你還記得，當(dāng)你還是個孩子的時候，是怎樣在地上扔幾塊木板就玩出新花樣的嗎？“土就是火山巖漿，只能乘木板安全逃走?！焙⒆觽兡芰⒖滔胂蟪鲆粋€新的環(huán)境。他們自行制定規(guī)則。世界會變成他們彼此認(rèn)同的樣子。樹是安全的所在，而人行道是敵人的地盤。

如果你是我的學(xué)生，我會告訴你一個巴瑞·漢娜告訴我的秘密：“讀者對那些破玩意兒喜愛至極?！?/p>

只需看看那些成功的小說，它們教人們在團體中應(yīng)如何行事。諸如《戀愛編織夢》《丫丫姐妹們的神圣秘密》《喜福會》等小說。這些團體都受他們共同商定的規(guī)則和儀式的約束?！杜Ｗ醒澋南奶臁芬彩侵v述眾多女性如何走到一起并分享彼此故事的典范之一。對于男性來說，可借鑒的范例較少。我能想到的也只有《死亡詩社》，當(dāng)然，還有《搏擊俱樂部》。

Barry Hannah

我猜想，人們應(yīng)該是不知如何與人相處。他們需要特定的體系、規(guī)則，以及扮演特定的角色。一旦這些都確定了，人們就可以聚在一起比較各自的生活，相互學(xué)習(xí)。

湯姆·斯潘鮑爾常說：“作家之所以選擇寫作，是因為沒人邀請他們參加聚會。”所以要記住，讀者也是孤獨的。讀者更有可能在社交時感到無所適從，并渴望有那么一個故事能讓他感覺到有人陪伴。這類讀者，無論是獨自臥于床榻，抑或只身處于人頭攢動的機場，杰伊·蓋茨比豪宅里的派對場景都會激發(fā)他們的反應(yīng)。

這正是我的很多書都在描述某種社會模式的原因所在，無論是《撞車俱樂部》中的撞車派對游戲，還是《虐殺》中結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪芭臄z協(xié)議，皆是如此。一旦你建立了自己的規(guī)則，并開始重復(fù)它們，它們便能提供一個框架，身處其中的角色會感到自信。角色知道如何表現(xiàn)自己。他們會開始放松，展現(xiàn)自己。

若干年后，我才對自己為什么要寫社會模式恍然大悟，是因為我接觸到了文化人類學(xué)家維克多·特納的作品。他提議，人們應(yīng)該像進行社會實驗?zāi)菢觿?chuàng)造“類閾限[3]”社交活動。每一個這樣的社交活動就是一個倡導(dǎo)人人平等的短暫社會。他稱其為“大同社會”。如果實驗大獲成功，即如果它通過創(chuàng)建社區(qū)，予人怡然、緩解壓力、自我表達等方式服務(wù)于人們……那么久而久之，它就會成為一種制度。眼前最好的例子莫過于在內(nèi)華達州黑石沙漠舉行的“火人節(jié)”。另一個例子是“圣誕之怒”，這是一場屬于裝扮成圣誕老人的人們的狂歡，這些人個個自稱是“圣誕老人”。上述兩個節(jié)日最初都是自發(fā)性的邊緣事件，后來演變?yōu)樯钍艽蠹蚁矏鄣膫鹘y(tǒng)節(jié)日。

可能沒有人比作家更孤獨。專家們已經(jīng)證明，肯·克西的《飛越瘋?cè)嗽骸分携傋拥脑途鶃碜运谒固垢４髮W(xué)參加的寫作研習(xí)班。無獨有偶，托妮·莫里森的小說《寵兒》中的種植園十有八九也是以她的寫作研習(xí)班為原型，羅伯特·奧倫·巴特勒的小說《太空人先生》中的公交車乘客的原型也是源自他的寫作研習(xí)班。

語言人類學(xué)家雪莉·布萊斯·希思曾說過，一本書只有凝聚了一眾讀者，才能成為經(jīng)典。所以要認(rèn)識到閱讀是一種孤獨的消遣。在故事中虛構(gòu)一些習(xí)俗儀式也沒有什么好羞恥的。我們可以創(chuàng)造規(guī)則，虛構(gòu)一些祈禱詞。讓人們有角色可去扮演，有臺詞可去背誦。某些圣餐儀式或懺悔自白均屬此類，皆為人們講述故事并與他人建立聯(lián)系的一種方式。

為增強上述儀式的效果，可以考慮創(chuàng)建一個“模板”章節(jié)。即使用現(xiàn)有的某個章節(jié)，只需改動其中一些細(xì)節(jié)，便可使其具備新的醍醐灌頂?shù)男в?。讀者很可能對你的所為毫無察覺，但會在不知不覺中接受這種反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。你可以套用該模板在書中創(chuàng)建三個章節(jié)，將每一章均等分布于書中各處。

當(dāng)今的世界，諸多兄弟會和宗教活動正在消失。如果你是我的學(xué)生，我會建議你借助某些儀式以及重復(fù)的手段，為讀者創(chuàng)造出新的來。你應(yīng)該給予人們某種可供復(fù)制的模式，以及效仿的角色。

改述與引用

想想看，當(dāng)你給角色的對話加上引號時，你會賦予角色更大的真實性。反之，倘若你改述某個角色所說的話，就會讓角色與讀者產(chǎn)生距離感，顯得此角色無足輕重。

舉一個改述的例子：我告訴他們把盒子放在角落里。

反之，我告訴他們：“把盒子放在角落里?！?/p>

在《搏擊俱樂部》中，我選擇將所有人的對話加上引號——除了敘述者旁白外。甚至因為泰勒的話被加上了引號，他的出現(xiàn)也顯得更加真實。因此，只要你想削弱話語效力，就可采用改述的方法。如果你想否定或弱化某個角色，也可對他們的話語加以改述。

如想充分展示某個角色，就將他們的對話加上引號。當(dāng)然別忘了交代背景。也可以通過添加手勢詞來強調(diào)話語。

它的效果非常微妙，但如果你是我的學(xué)生，我會告訴你它行之有效。

來自巡回售書旅途的明信片

斯蒂芬·金的故事是金姆·里基茨講給我聽的。華盛頓大學(xué)書店的活動結(jié)束后，我們曾一起前往貝爾敦。她邊喝啤酒邊告訴我，她正在拓展業(yè)務(wù)，為諸如微軟和星巴克這樣的公司策劃演講活動。我本來想搭車回酒店，但金姆冰雪聰明又幽默風(fēng)趣，在講史蒂芬·金的故事前，她還給我講了艾爾·弗蘭肯的故事，從中我了解到華盛頓大學(xué)現(xiàn)在要求參加作者見面會的人必須要買書的緣由。因為艾爾·弗蘭肯的到來，華盛頓大學(xué)凱恩廳八百多個座位座無虛席，艾爾·弗蘭肯的每一句話都會把學(xué)生逗得哈哈大笑。觀眾們不用掏一分門票錢，但當(dāng)晚的活動結(jié)束時，弗蘭肯售出的書僅有八本。

依據(jù)新政策，從今以后，參加見面會者必須購書。

金姆說，為了承辦斯蒂芬·金的簽售會，她不得不同意他那些例行要求。她得雇幾個保鏢，還要找一個能容納五千人的場地。每個觀眾可以帶三件物品，請金先生親筆簽名。這場活動將大約持續(xù)八個小時，在整個過程中，必須有人站在簽名桌旁，用冰袋壓著金的肩膀。

這一天到了，金姆舉著冰袋，將其壓在金有毛病的肩膀上。場地選在位于國會山的市政廳，它最早是座教堂，現(xiàn)已改為俗用。從那里看，西雅圖市中心的美景令人嘆為觀止。大廳里滿滿當(dāng)當(dāng)坐了五千人，其中大部分是年輕人，所有人都已做好準(zhǔn)備，等上幾個小時也要拿到三個簽名。

金坐下來開始簽名。而金姆就站在那兒，舉著冰袋壓在他那煩人的肩膀上。要簽夠一萬五千本才算完，簽了還不到一百本的時候，金姆說金抬頭看著她問：“你能給我一些創(chuàng)可貼嗎？”

金給她看了看簽字的那只手，拇指和食指上的皮膚因為馬拉松般漫長的圖書簽售已結(jié)出厚厚的老繭。手上的老繭對于作家而言，就如同開花的耳朵之于多次摔打的摔跤手一樣尋常。這些老繭雖然像劍龍皮膚上的鱗片那般厚，卻已經(jīng)開裂了。

“我的手流血了。”金說。他給她看了看沾染在鋼筆上的新鮮血漬，一本書的扉頁上也留下了半個血指紋，這本書的主人是個年輕人，他正在等著作家簽名。他的書被這位偉大作家兼故事講述者鮮活的血液玷污了，但他沒有絲毫的不悅。

金姆正想走開去找創(chuàng)可貼，但為時已晚。排在后面的人已聽到了他倆的對話，喊道：“這不公平！”“金先生都把血留在他的書里了，那他也必須給我的書里留點血！”

經(jīng)他這么一喊，大廳里的每個人都聽到了。憤怒的尖叫聲充斥于空曠的大廳，因為五千名可怕的粉絲每個人都要求給自己配點名人血液。憤怒的回聲響徹拱頂。當(dāng)金問她“你能救救我嗎”時，金姆幾乎無法聽到他的聲音。

金姆一邊用冰袋壓著他的肩膀，一邊說道：“他們可是你的讀者……我也只能按合同辦事?！?/p>

金只得回去繼續(xù)簽名。一邊簽一邊流血。金姆一直陪著他，當(dāng)大家看到并沒有送來創(chuàng)可貼時，抗議之聲也逐漸平息。五千人，每人三樣物品。金姆告訴我活動持續(xù)了八個小時，但金還是完成了所有簽名，每本書里都蹭上了他的血跡?；顒咏Y(jié)束時，他已虛弱不堪，保鏢們不得不架著他回到他的林肯城市豪華轎車中。

即便如此，當(dāng)車子駛出活動場地送他去酒店的時候，災(zāi)難還沒有結(jié)束。

一群因人滿為患而被拒于門外的人跳上自己的車，對金的林肯轎車實施圍追堵截。這些書迷撞毀了林肯轎車——只是為了有一個面見自己喜愛的作家的機會。

我和金姆坐在那個酒吧里，望向窗外空蕩蕩的街道，在黑夜中陷入無盡的沉思。

金姆的夢想是在西雅圖的巴拉德社區(qū)開一家專營烹飪書的書店。但她因患淀粉樣變性疾病，2011年與世長辭了。金姆·里基茨的夢想書店叫“書柜”，現(xiàn)在依然在營業(yè)。

但那天晚上，那家門庭冷落的酒吧里只有我和金姆兩個人。我們有點微醺，不至酩酊。聽完她講的關(guān)于斯蒂芬·金的故事，我搖搖頭問道：“我們所有人竭盡全力追逐名望就為了這樣嗎？”

金姆愾然嘆息道：“他們?nèi)硕鄤荼姲??！?/p>

保佑你，金姆·里基茨，你的諄諄告誡會永存我心間。