第一部分

（一）什么是寫作？

我們知道，語言結構是某一時代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習慣。這就是說，語言結構像是一種“自然”，它全面貫穿于作家的言語表達之中，然而卻并不賦予后者以任何形式，甚至也不對其加以支持：語言結構像是一種抽象的真實領域，只是在它之外個別性語言的厚質（densité）才開始沉積下來。語言結構含括著全部文學創(chuàng)作，差不多就像天空、大地、天地交接線為人類構成了一個熟悉的生態(tài)環(huán)境一樣。與其說它像是一種材料的儲存所，不如說像是一條地平線，換言之，既是一條界限又是一塊棲止地，或某一機制中的可靠地段。作家實際上不從語言結構之中汲取任何東西：對他來說，語言結構相當于一條界限，越過了這條界限或許就進入了語言的一個超自然領域。語言結構是一種行為的場所，是一種可能性的確定和期待。它不是一種社會性承諾的場所，而只是一種無選擇余地的反射，是人類的而非作家的“未分財產”（propriété indivise）。它存在于文學的慣習（rituel）之外，它是按其本性而非由于選擇而成為社會性對象的。沒有任何人可以自自然然地將作家的自由插入不透明的（opacité）語言結構中去，因為穿過語言結構的乃是整個歷史，其完整性和統(tǒng)一性猶如自然本身。因此對作家來說，語言結構僅只是人類的一條地平線，它從遠處形成了某種熟悉性（familiarité），而其性質則是否定性的。當我們說加繆和凱諾說著同一種語言時，只是按照一種不同的程序去假定，他們都不說古代的或未來派的語言。作家的語言結構搖擺在廢棄的形式與未知的形式之間，與其說它是一種基礎，不如說它是一種極限；語言結構是作家不可能在將其說出后而不像俄爾菲（Orphé）回頭時那樣失去其方法之穩(wěn)定意指作用及其社交性之基本姿態(tài)的全部幾何軌跡。

因此，語言結構在文學之內，而風格則幾乎在文學之外：形象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經歷中產生的，并逐漸成為其藝術規(guī)律機制（automatismes）的組成部分。于是在風格的名義下形成了一種自足性的語言，它只浸入作者個人的和隱私的神話學中，浸入這樣一種言語的形而下學（hypophysique）中，在這里形成語言與事物的最初對偶關系，在這里一勞永逸地形成著其生存中主要的語言主題。風格不管多么精致，它總含有某種粗糙的東西，它是一種無目的地的形式，是一種沖動性的而非一種意圖性的產物；它很像是思想之垂直的和單一的維面。風格的所指物（références）存在于一種生物學的或一種個人經歷的水平上，而不是存在于歷史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤獨自我。風格和社會無涉，卻向社會顯現(xiàn)，它是一種個人的、封閉的過程，絕非進行選擇和對文學進行反省的結果。它是文學慣習的私人性部分，產生于作家神秘的內心深處，卻延伸到他的控制之外。它是一個未知而又隱秘的、本能的裝飾性聲音；它的風格就像是在某種花蕾生長過程中按必然規(guī)律發(fā)揮著作用似的，它僅僅是一種盲目的和固執(zhí)的變化之結果，一個從本能與世界交界處滋生的“亞語言”的部分。風格其實是一種發(fā)生學的現(xiàn)象，是一種性情（Humeur）的蛻變。因此風格的泛音回蕩于心靈深處；而言語卻有一個水平的結構，它的奧秘和字詞存于同一水平上，言語所隱藏的東西為言語流的綿延本身所揭示。在言語中一切都被呈現(xiàn)，都注定要立即加以耗用，而語詞、沉默的間隙以及二者的運動，都被拋向一種廢棄的意義之中：后者則是一種不落痕跡、從不遲誤的轉換過程。反之，風格只有一個垂直面，它浸入個人的封閉的回憶之中，它從某種對事物的經驗中積成了自己的不透明性。風格永遠只是隱喻，即作者的文學意向和軀體性（charnelle）結構之間的一種等價關系（應當記住，結構是一種時延的沉積）。于是風格就永遠是一種秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有語言的運動的和不斷遷延的性質。它的秘密是一種閉鎖于作家軀體內的記憶。風格的暗示性功效并非像在言語中似的是一種速度現(xiàn)象，在言語中未說出的部分仍然屬于語言內的間隙部分；風格的暗示性功效卻是一種密度現(xiàn)象，因為在風格之下牢固存在的、在其修辭法內直接和間接聚集著的東西，是絕對屬于語言之外的現(xiàn)實之片段的。這種蛻變的奇跡使風格成為一種超文學的運作，它把人們帶到了力量和魔術之前。按其生物學的起源來說，風格位于藝術之外，即位于把作家和社會聯(lián)系在一起的那種契約關系之外。于是我們可以想象那樣一些作者，他們喜愛藝術的安全性甚于風格的孤獨性。紀德就屬于那種無風格的作家之列，他以自己的技巧方式探討了從某種古典精神氣質中引發(fā)的現(xiàn)代性愉悅，正像圣·桑按照巴赫的音樂或普朗克按照舒伯特的音樂所進行的再創(chuàng)造一樣。與此相反，現(xiàn)代詩歌（如雨果、蘭波或沙爾的詩歌）是飽含著風格的，它只是由于一種詩歌創(chuàng)作的意圖才成為藝術的。支配著作家的正是風格的“權威性”，此即語言和其軀體內對應物之間絕對自由的聯(lián)系，有如將一種“新穎性”（Fra?cheur）加于歷史傳統(tǒng)之上。

因此，語言結構的水平性與風格的垂直性共同構成了作家的一種天性，因為他并不偏選任何一方。語言結構起著一種否定性作用，即作為可能性的最初限制，而風格則是一種“必然性”，它使作家的性情同其語言結合了起來。在語言結構中他發(fā)現(xiàn)了歷史的熟悉性，在風格中則發(fā)現(xiàn)了本人經歷的熟悉性。在兩種情況下都與一種天性、即與一種熟悉的姿態(tài)有關，在其中耗費的能量只表現(xiàn)在運用程序方面，它有時被用于列舉，有時被用于轉換，但既不相當于識別，也不會表示一種選擇。

但是一切“形式”也都是一種“價值”，所以在語言結構和風格之間存在著表示另一種形式性現(xiàn)實（réalitéformelle）的空間：這就是寫作。在任何文學形式中都涉及有關格調、氣質等因素的一般選擇，如果我們可以這樣說的話，正是在這里，作家才明顯地將其個性顯示出來，因為他正是在這里介入文學的。語言結構和風格是先于一切與語言有關的設問的，語言結構和風格是“時代”和生物性個人的自然產物；但是作家的形式同一性，只有在語法規(guī)范和風格穩(wěn)恒因素的確立之外才能真正形成，在那里寫作的連續(xù)流被聚集起來，并首先在非常純粹的語言學性質之內被封閉起來，然后進而變?yōu)橐惶淄暾挠浱?，一種人的行為的選擇，以及對某種“善”（Bien）的肯定，由此而使作家介入一種幸福或不幸的表現(xiàn)和交流之中，并使其言語的既規(guī)范又特殊的形式和他者廣泛的歷史聯(lián)系起來。語言結構與風格都是盲目的力量，寫作則是一種歷史性的協(xié)同行為。語言結構與風格都是對象，寫作則是一種功能；寫作是存于創(chuàng)造性與社會之間的那種關系；寫作是被其社會性目標所轉變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯(lián)系在一起的形式。例如，梅里美和費奈?。‵énelon）兩人被語言結構現(xiàn)象和風格的偶然特點所分離，然而他們都運用著一種具有相同意圖性的語言：他們都表示相同的形式與內容的觀念，都接受相同的慣習秩序，都是相同的技術性反思考（réflexes techniques）之發(fā)生場所，雖然他們相距一個半世紀之遙，卻以相同的姿態(tài)運用著同一種工具，當然在表面上多少會有所不同，但在運用的方式和場合方面彼此根本沒有差別：一句話，他們具有同樣的寫作方式。與此相反，在梅里美和洛特雷阿蒙（Lautréamont）、馬拉美和塞利娜、紀德和凱諾、克洛代爾（Claudel）和加繆這些一對一對幾乎同時代的人之間，盡管他們運用著相同歷史階段的語言，卻彼此有著根本不同的寫作方式。他們在以下各種因素之間簡直格格不入：格調、敘述法、目的、寓意、言語的自然性等，結果共同的時代和語言結構反而顯得無關緊要，因為他們彼此的寫作方式如此對立，并以這種對立本身作為區(qū)分彼此的明確根據(jù)。

這些寫作雖然彼此不同，但卻可以比較，因為它們都是一種相同運動的產物，這個運動就是作家對其形式的社會性慣用法（usage）和對他所承擔的選擇的思考。于是寫作被置于僅在它之后才產生的文學設問的中心，從本質上說它成了形式的倫理（la morale），也即社會性場景（aire sociale）的選擇，作家就是在這個場景內來決定如何確立他的語言之“自然”的。但是這個社會性場景絕不是一個實際消費的場所。問題并不在于由作家去選擇他為其而寫作的社會集團：他很清楚，除了發(fā)生革命以外，寫作永遠只可能是針對同一個社會的。他的選擇是一種意識的選擇，而不是功效的選擇。他的寫作是思考“文學”的一種方式，而不是擴展“文學”的一種方式?；蛘呖梢愿鞔_地說，因為作家不可能對文學消費的客觀材料做任何改變（這些純歷史性的材料是他所無法控制的，盡管他意識到這些材料），所以他才想在言語的根源處，而不是根據(jù)其消費狀況，來要求一種自由的語言。這樣，寫作就成了一種含混的現(xiàn)實：一方面毫無疑問，它產生于作家和其社會的接觸；另一方面，寫作又通過一種悲劇性的逆轉，使作家從這種社會目的性返回到他創(chuàng)作行為的工具性根源。歷史未能向他提供一種被自由消費的語言，而是促使他要求一種被自由生產的語言。

因此，一種寫作的選擇及其責任表示著一種“自由”，但是這種自由在不同的歷史時期并不具有相同的限制。作家并未被賦予在一種非時間性的文學形式儲備中去進行選擇的自由。一位作家的各種可能的寫作是在“歷史”和“傳統(tǒng)”的壓力下被確立的：因此存在著一種寫作史。但是這樣一種歷史有其雙重性：當一般歷史提出（或強加）一種新的文學語言設問時，寫作中卻仍然充滿著對其先前慣用法的記憶，因為語言從來也不是純凈的，字詞具有一種神秘地延伸到新意指作用（significa-tions）環(huán)境中去的第二記憶。寫作正是一種自由和一種記憶之間的妥協(xié)物，它就是這種有記憶的自由，即只是在選擇的姿態(tài)中才是自由的，而在其延續(xù)過程中已經不再是自由的了。今天我當然可以為自己選擇某一種寫作，并在此姿態(tài)中肯定我的自由，希圖獲得一種新穎性或一種傳統(tǒng)。我已不再能夠只在某種延續(xù)性中發(fā)展寫作而不致逐漸變成他人語言和我自己語言的囚徒。一種來自一切先前寫作以及甚至來自我自己寫作歷史的頑固的沉積，捂蓋住了我的語詞的當前聲音。所有的寫作痕跡，像一種最初作為透明、單純和中性的化學成分似的突然顯現(xiàn)，在這種成分中，簡單的延續(xù)性逐漸使處于中止狀態(tài)的全部過去和越來越濃密的全部密碼（cryptographie）顯現(xiàn)出來。

于是寫作像“自由”一樣僅只是一種契機（moment）。但此契機是“歷史”的比較明顯的契機之一，因為歷史，永遠是并首先是，一種選擇以及對該選擇的限制。正因為寫作來自作家的一種意指性姿態(tài)（geste significa-tif），它才比文學中任何其他剖面（coupe）更顯著地被匯入歷史之中。古典寫作的統(tǒng)一性幾個世紀以來未曾改變；而現(xiàn)代寫作的多樣性百年以來已達到文學活動本身的限度。法文寫作的這種分裂現(xiàn)象，明顯地與全部歷史的一種重大危機相伴而生，這一危機在文學本身的歷史中也可看到，只不過表現(xiàn)形式比較混雜而已。區(qū)別巴爾扎克“思想”和福樓拜“思想”的是流派的差異性，而使他們的寫作彼此對立的則是一種本質性的斷裂，它正好發(fā)生于兩種經濟結構相互連接從而引起心理和意識產生決定性變化之時。

（二）政治的寫作

一切寫作都呈現(xiàn)出被言說語言之外的封閉性。寫作絕不是交流的工具，它也不是一條只有語言的意圖性在其上來去的敞開道路。穿流過言語的完全是一片混沌，它賦予言語以被消耗的動勢，后者則使混沌處于永遠的遲延狀態(tài)。反之，寫作是一種輪廓分明的語言，它獨立自足，從未想賦予它自己的延存以一系列變動的近似態(tài)（approximations），而是相反地通過其記號的統(tǒng)一性和陰影部分，強行加予一種在被說出以前已被構成的言語形象。使寫作與言語相互對立的原因是，前者永遠顯得是象征性的、內向化的、顯然發(fā)自語言的隱秘方面的；而后者僅只是一種空的記號之流，只有其運動才具有意指性。一切言語都體現(xiàn)于字詞的這種使用中，體現(xiàn)于永遠向前流溢的泡沫（écume）里，而且言語（pa-role）只存在于語言（langage）顯然起著一種吞沒作用之處，這種吞沒作用只卷去了字詞的變動性前端。反之，寫作永遠根植于語言之外，它像一粒種子似的發(fā)展，而不像是一條直線，它表現(xiàn)出一種本質和一種隱秘性之威脅，它是一種反交流，它使人們不知所措。因此在一切寫作中我們都發(fā)現(xiàn)一種對象的含混性，它既是語言又是強制作用：在寫作深處存在有一種語言之外的“環(huán)境”，似乎存在有一種意圖的目光，后者已不再是語言的目光了。這種目光可能十分明顯地是一種語言的激情，如在文學寫作中表現(xiàn)出來的那樣；也可能是一種懲罰的威脅，像在政治寫作中表現(xiàn)出來的那樣：于是寫作的任務在于一下子把行為的現(xiàn)實性和目的的理想性結合起來。因此權勢或權勢的陰影永遠以一種價值學的寫作為終結，在這種寫作中通常把事實與價值區(qū)分開來的距離在字詞空間內被取消了，字詞于是既呈現(xiàn)為描述，又呈現(xiàn)為判斷。字詞變成了一種假托（也就是一種“另有他義”和一種借口）。在文學寫作中是如此，在這里記號的統(tǒng)一性不斷地被語言內的與語言外的因素所影響，在政治寫作中更是如此，在這里語言的假托既是一種威脅又是一種頌揚：正是權勢或斗爭產生出那些最純粹的寫作類型。

稍后我們將看到，古典的寫作正正經經地表現(xiàn)出作家是深植于某一個別政治社會中的，而且，如沃熱拉（Vaugelas）所說，這首先是與權勢的運用聯(lián)系在一起的。如果說革命沒有改變這種寫作的規(guī)范，這是因為思想的個人歸根結蒂始終是同一的，而且只是從思想的權勢變?yōu)檎蔚臋鄤荩敲炊窢幍奶厥鈼l件在主要古典形式的內部就產生了一種真正革命式的寫作，但不是由于其變得越來越刻板化的結構本身，而是由于它的閉鎖性和它的雙重性，于是語言的運用就與鮮血橫流聯(lián)系起來了，這種情況在歷史中屢見不鮮。革命者沒有任何理由想去改變古典寫作，他們從來未曾想到去質問人的性質，更少想到去質詢人的語言，從伏爾泰、盧梭或沃韋納格（Vauvenargues）繼承來的“工具”，在他們看來是不可加以削弱的。構成革命寫作之身份的正是歷史情境的這種特殊性。波德萊爾在什么地方說過：“在生命的重要情境中姿態(tài)含有夸張的真實性。”革命就是這樣一種典型的重要情境，在這里真理由于自己所付出的流血代價而變得如此沉重，以至于它為了表現(xiàn)自己而需要戲劇性夸張形式本身。革命式寫作就是這樣一種夸張的姿態(tài)，它本身就足以延續(xù)日常生活的框架（échafaud）。今日顯得浮夸不實的東西當時卻被看成實實在在。具有通貨膨脹一切跡象的這種寫作，是一種名副其實的寫作：它的語言不會更難以令人置信了，但也更加不像是虛假之物了。這種夸張不只是以戲劇為模型的形式，它也是對這種形式的一種意識。沒有這種適用于一切大革命家的夸張姿態(tài)，革命就不可能成為這樣一種神秘的壯舉，它不僅豐富了歷史，而且滋養(yǎng)了一切未來的革命思想。正是這種夸張的姿態(tài)使吉倫特派的加代在于圣·愛米倫宮被逮捕時作了如下并不顯得滑稽的聲明，因為他的死期此時已近。他這樣說：“是的，我就是加代。劊子手，執(zhí)行主子的命令吧！把我的頭顱帶給國家的暴君們吧，它將永遠使他們面無人色：砍下的頭顱會讓他們的面色變得更加慘白?！备锩膶懽骶拖袷歉锩鼈髡f的隱得來希，它使人民震怖，并強制推行著公民的流血祭禮。

馬克思主義式寫作完全是另一回事。對這種寫作來說，形式的封閉既非來自一種修辭學夸張，也非來自某種敘述技巧，而是來自一種像技術詞匯一樣專門的和功能性的詞匯。在這里甚至連隱喻本身也是被嚴格編碼的。法國的革命式寫作永遠以流血的權利或一種道德辯護為基礎；而馬克思主義式寫作從根源上說，表現(xiàn)為一種知識的語言，它的寫作是單義性的，因為它注定要維持一種“自然”之內在一致性。正是這種寫作的詞匯身份使它能強加于自身一種說明的穩(wěn)定性和一種方法的永恒性。只是由于其語言，馬克思主義才與純政治活動聯(lián)系起來。正如法國大革命的寫作是夸張性的一樣，馬克思主義的寫作是間接斷定性的（li-totique），因為每個字詞只不過是緊緊指示著一組原則，后者以一種隱晦的方式支托著字詞。例如在馬克思寫作中常見的“意味著”（impliqu-er）這個詞，并不具有字典里的中性意義，它始終暗示著一種準確的歷史過程，就像是一個代數(shù)符號似的表示著被置入括號內的一整套先前假定。

馬克思主義式寫作和一種行為結合起來后，實際上立刻就變成了一種價值語言。在馬克思本人寫作中（但他的寫作一般來說還只是說明性的）已可看到的這一特性，徹底浸透了斯大林時期的獨斷性寫作。某些形式上相同的概念盡管在中性的詞匯中不用兩個詞來表示，卻被其價值作用加以分隔，結果每一個都具有了一個不同的名字。例如，“世界主義”就是（馬克思已使用過的）“國際主義”的否定的名字。在斯大林世界中，區(qū)分善與惡的定義一直支配著一切語言，沒有任何字詞是不具有價值性的，寫作最終具有著縮減某一過程的功能：在命名與判斷之間不再有任何耽擱，于是語言的封閉性趨于極端，最終一種價值被表達出來以作為另一種價值的說明。例如人們將說，某一罪犯從事了有損國家利益的活動，這就等于說，一個罪犯就是一個犯了罪的人。我們看到，這是一種不折不扣的同語反復，是斯大林式寫作中常用的方法。實際上這種寫作不再著眼于提出一種馬克思主義的事實說明或一種革命的行為理由，而是以其被判決的形式來表達一種事實，這就是強加于讀者一種譴責性的直接讀解：于是“異己分子”這個詞的客觀內容就從屬于刑法領域了。如果兩個異己分子結合在一起，他們就變成了“宗派主義者”，這個詞并不對應著一種客觀上不同的錯誤，而只對應著一種刑罰的加重。我們可以列舉出一種真正馬克思主義式（即馬克思和列寧式的）寫作，一種獨斷性的斯大林主義式（即人民民主派的）寫作；肯定還有一種托洛茨基式的寫作和一種策略性寫作，例如法共式的寫作（用“工人階級”一詞先是替換了“人民”一詞，然后又用它替換了“正直的人們”一詞，以及“民主”、“自由”、“和平”這些詞中包含的故意的含混性）。

毫無疑問，每一個政權都有自己的寫作，其歷史還有待于撰寫。寫作是言語所體現(xiàn)出來的豐富多彩的形式，由于其可貴的含混性，它既包含著權勢的存在又包含著權勢的顯現(xiàn)，也就是既包含著所是者又包含著希望人們相信者：于是一種政治式寫作的歷史就構成了社會現(xiàn)象學的最重要部分。例如，法國王朝復辟時期發(fā)展了一種階級式的寫作，由于這種寫作，壓制就直接表現(xiàn)為從古典“自然”中自發(fā)涌出的譴責。這樣，請愿工人永遠被稱作“家伙”，破壞罷工者則是“溫良的工人”，法官的奴顏婢膝則成了“法官慈愛的警覺性”（在我們的時代，戴高樂派用同樣的方法把共產主義者稱作“分裂主義者”）。我們看到，在這里寫作起著一種良心的作用，而且它的使命是，使事實的根源同其最遙遠的變形體，虛假地相符，方法是通過論證后者的實在性來為行為辯解。此外，寫作的這種事實為一切專制政權所有，因此我們不妨稱其為警察化的寫作：例如我們知道，“秩序”這個詞永遠包含著壓制性的內容。

當政治的和社會的現(xiàn)象伸展入文學意識領域后，就產生了一種介于戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者，他從前者取得了道義承擔者的理想形象，從后者取得了這樣的認識，即寫出的作品就是一種行動。于是當知識分子取代了“作家”以后，在雜志和文章中出現(xiàn)了一種完全擺脫了風格的戰(zhàn)斗式寫作，這種寫作像是一種意指著“現(xiàn)存”（présence）世界的專業(yè)語言，真是多彩多姿，沒有人否認，譬如說，存在有一種《精神》期刊式的寫作或一種《現(xiàn)代》期刊式的寫作。這類思想式寫作的共同特性是，在其中語言不占據(jù)主導地位，卻傾向于成為道義承擔的充分記號。在那些不說一種封閉性言語的人的推動下去采用該封閉性言語，就是去夸耀一種選擇的運動，如果說不是去支持這種選擇的話。在這種情況下，寫作變得像是一份集體聲明書下角的簽字（這份聲明并非他自己撰寫的）。于是采取一種寫作（或者更明確地說，承擔一種寫作），即為自己省卻了選擇的一切前提，并把該選擇的理由視作理所當然。因此任何思想式寫作都是“理智飛躍”的第一步。雖然一種理想上自由的語言永遠不能指示我這個人，而且完全忽略了我的歷史和我的自由，我所信任的寫作卻已經儼然成為一個完整的“機構”（institution）了。它發(fā)現(xiàn)了我的過去和我的選擇，它賦予我一種歷史，它顯示了我的處境，它使我從道義上卷入生活而無須我將其說出。因此形式比以前任何時候都更加是一種自足的對象，它企圖要意指一種集體的和被維護的性質；而且這個對象具有一種節(jié)約的價值，它起著一種經濟性信號的作用，由于這種信號，寫作者不斷強行轉換，而又永遠無須追溯轉換的歷史。

今日思想式寫作的這種二重性由于如下事實而更形突出，這就是，盡管我們的時代做出了努力，文學并不能完全被取消。它形成了一條永遠奇妙的語言地平線。一個知識分子還只是一個改變甚少的作家，而且除非他自行中輟并變成一位不再寫作的永遠的戰(zhàn)斗者（某些人是這樣做的，結果被人們忘卻了），他就只能重新為以前的寫作之魅力所吸引，這些寫作是從作為一種完整而過時之工具的文學中傳承下來的。因此這些思想式的寫作是不穩(wěn)定的，它們仍然是文學的，就其具有軟弱無力特征而言；而只有迷戀于道義承擔時它們才是政治性的。簡言之，問題仍然和倫理式的寫作有關，在倫理式寫作中，寫作者（我們不再敢稱其為作家）的意識發(fā)現(xiàn)了一種集體救贖中穩(wěn)固人心的形象。

但是在當前歷史時期，正如一切政治式寫作只能是去肯定一種警察世界一樣，思想式寫作也只能形成一種“類文學”（para-littérature），后者不再敢于說出自己的名字了。因此這兩種寫作都毫無出路，它們只可能意指著一種共謀關系或意指著一種軟弱無力，也就是說不管怎樣都意味著一種異化。

（三）小說的寫作

小說和歷史，在目睹它們取得最大成功的19世紀中，彼此具有緊密的關系。二者之間的深刻聯(lián)系應當使我們既能理解巴爾扎克又能理解米什萊，在這兩個人的作品中都建立了一個自足的世界，每個世界都產生了自己的幅員和界限，并在其中安排了自己的時間、空間、人物以及種種物件和神話。

19世紀偉大作品組成的這個球形世界，是通過小說和歷史的長篇敘事作品來表現(xiàn)的，小說和歷史似乎是一個彎曲的和有機的世界之平面投射圖，當時產生的長篇連載體小說，以十分復雜曲折的形式呈現(xiàn)了一種被貶低的形象。但是敘事并不一定是一種樣式法則。例如一個時代可以把小說當作文學，而另一個時代又可以把歷史看做一種分析研究。因此，作為小說和歷史同時具有的這種敘事形式，一般來說仍然是一種歷史契機的選擇或表達。

作為敘事體標志的簡單過去時已從法語口語中消失，敘事體永遠標志著一種藝術；它是純文學形式的組成部分。它不再有表現(xiàn)一種時態(tài)的作用了。它的功用是使現(xiàn)實歸結為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽象出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實的王國中維持一種等級秩序。動詞由于其簡單過去時態(tài)而暗中成為一個因果鏈的組成部分，它參與了一個互有聯(lián)系的，及有方向的行為組合，其作用像是一種意圖性代數(shù)之符號。動詞在時間性和因果性之間維持著一種含混性，它引出一種進程（déroulement）觀，也就是一種敘事的可理解性。因此它是一切世界構造的理想工具，它是有關宇宙演化、神話、歷史和小說的虛構時間。作為其前提的這個世界是被構造的、被制作的、獨立自足的、被歸結為直線性意指序列的，而不是被拋入的、被展現(xiàn)的或被給予的世界。在簡單過去時背后永遠隱藏著一個造物主、上帝或敘事者。當人們在敘述一個世界時，它就不是不可說明的，它的每一事件都只是相關于情境的（circonstanciel），而過去時態(tài)正是這樣一種運作性記號，敘事者按照它把現(xiàn)實的迸裂（éclatement）歸結為一個細簿而單純的動詞，沒有濃密度、沒有大小、沒有展開，其唯一作用在于盡可能快速地把一種原因和一種目的結合起來。當歷史學家斷言，吉斯公爵死于1588年12月23日時，或當小說家敘述說，侯爵夫人在5點鐘離開了時，這些行為都產生于一個無深度的世界，擺脫了生存中的不穩(wěn)定性，而具有了一種代數(shù)的穩(wěn)定性和圖式，它們是一種回憶，而且是一種有用的回憶，對這種回憶的興趣比時延本身重要得多。

因此，簡單過去時最終就是一種秩序的表現(xiàn)，因而也就是一種欣快感（euphorie）的表現(xiàn)。由于這種欣快感，現(xiàn)實既不是神秘的，也不是荒謬的，而是明朗的，一清二楚的，它時時刻刻被聚集和保持在一位創(chuàng)造者的手中。它經受著創(chuàng)造者之自由的巧妙壓力。對于所有19世紀偉大的故事能手來說，世界可能是令人悲傷的，但它并未被拋棄，因為世界是一個彼此協(xié)調的諸關系的整體，因為在各書寫事實之間不存在交叉重疊，因為講述故事的人有力量去拒絕組成故事中各存在物的不可穿透性與孤立性，因為他能在每一個句子中證實各行為之間的聯(lián)系和等級關系，最后還因為，無論如何這些行為本身可以被歸結為各種記號。

因而敘事體的過去是純文學的一個安全系統(tǒng)的組成部分。作為一種秩序的形象，它構成了在作家與社會之間形成的眾多的形式契約（pactes formels）之一，以便證實作家的正確和社會的公正。簡單過去時意指著一種創(chuàng)造性：這就是說它使讀者注意到創(chuàng)造性，并將此創(chuàng)造性強加于人。甚至在卷入最暗淡的現(xiàn)實主義時，它也可以使人安心，因為正由于它之故，動詞可以表示一種完成的、限定的和名詞化的行為。故事有一個名字，它逃脫了一種無限的言語暴力：現(xiàn)實因而貧乏化和熟悉化了，它被納入了一種風格，它沒有越出語言；文學仍然只是某一社會的使用價值，此社會是由其所消費的字詞和意義的形式本身所表達的。反之，當人們拒絕了故事而選擇其他文學樣式時，或者當在敘事行為內部簡單過去時被較少裝飾性的、更新鮮、更濃密、更接近言語的形式（如現(xiàn)在時或復合過去時）所取代時，文學就成為存在深度的貯積所，而不再是其意義的貯積所了。行為一旦與歷史分離，就不再是人物的歷史了。

于是我們了解，小說中的簡單過去時，既有用途又令人不能容忍：它是一種明顯的謊言。它描繪了一種似真性的領域，這種似真性，在它把可能性顯示為虛假性的時間中，揭示了這種可能性。小說和被敘事的歷史所共同具有的這種目的性，使事實離異了：于是簡單過去時成了社會對其過去和其可能性之擁有行為本身；它建立了一種可信的連續(xù)內容，但其虛幻性暴露無遺；它是一種形式辯證法的最終項，既遮掩著有關真理的連續(xù)性衣衫之非實在事實（fait irréel），又遮掩著被譴責的謊言的非實在事實。它必須和某種適用于資產階級社會的普遍性神話有關，這個社會的小說是它的特定產物：小說賦予想象物一種真實性的形式保證，但卻在這個記號上留下了一種雙重性對象的含混性，這個對象既是似真的又是虛假的，這是在所有西方藝術中一種始終存在的程序，按照這種程序，虛假等同于真實了。這并非由于認識論或詩意的雙重性，而是因為真實被看做包含有一種普遍性的種子，或者可以說，包含有一種由于簡單的再生作用而能增加具有不同遠近性或虛構性的秩序。正是由于這種方法，20世紀取得勝利的資產階級，才能把它本身的價值看作具有普遍性，并將其道德的各種名字（Noms）推廣到該社會內彼此性質迥異的各個部分上去。這正是神話機制之所在，而且小說以及在小說中的簡單過去時就是神話學的對象，它們在其直接的意圖性之上又添加上另一種教義，或最好說，添加上另一種教育性內容，因為問題在于要賦予某些人的創(chuàng)造品以其本質。為了理解簡單過去時的意指作用，只要比較一下西方小說藝術和某種中國傳統(tǒng)即可，例如在中國傳統(tǒng)中藝術僅只是對現(xiàn)實的完善模仿。但在這種藝術傳統(tǒng)中絕對不需要有任何記號把自然對象與人工對象分開：例如，不管是一個木制的胡桃還是一個胡桃的形象，都無意向我顯示產生這個胡桃形象的藝術過程。而這正好是完成小說寫作所必需的，其任務既在于運用面具，又在于將其指示出來。

我們在另一種寫作現(xiàn)象中也可看到簡單過去時的這種含混功能：這就是寫作中的第三人稱。我們或許記得阿加莎·克里斯蒂的一部小說，在這部小說中一切新穎之處在于通過小說的第一人稱來掩飾謀殺者。讀者試圖在情節(jié)中的一切“他”出現(xiàn)的地方追索謀殺者：而謀殺者“他”卻隱藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道，在小說中一般來說“我”是旁觀者，而“他”是演員。為什么？因為“他”是小說的一種慣習形式。正像敘事時間一樣，它指示著和完成著小說的事實。如果沒有第三人稱就不可能產生小說或將其摧毀的意愿。“他”在形式上表示著神話，而且我們剛剛看到，至少在西方沒有任何藝術不顯示它自己的面具。因此第三人稱正像簡單過去時一樣專供小說藝術調遣，并為其消費者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的“虛構保證”。

“我”較少具有含混性，因此也較少具有小說性，于是它既是最直接的解決，當故事在慣習之內時（例如普魯斯特的作品僅意味著文學的一部導論）；又是最完善的解決，當“我”被置于慣習之外、并企圖通過賦予敘事一種引起信任的虛假自然性以摧毀這種慣習時（某些紀德的小說就具有這種欺人的圈套）。同時，在小說中使用“他”引出了兩種對立的倫理觀：因為小說的第三人稱表示一種無須爭辯的慣習，它既引出那類最刻板的和比較規(guī)則性的慣習，又引出其他一些最終可據(jù)以判斷作品新穎性的慣習。無論如何，第三人稱是一種在社會與作者之間的可理解的契約記號；但對后者來說，它也是以作家喜歡的方式去建立世界的最主要手段。因此它不僅是一種文學經驗，也是一種人類行為，這種行為把創(chuàng)造歷史與創(chuàng)造存在聯(lián)系了起來。

例如對巴爾扎克來說，多種多樣的“他”所組成的這個廣大的人物網(wǎng)絡，由于他們身體的容積不免變得單薄，但卻由于他們行為的延續(xù)性而成為首尾相貫了，這個人物網(wǎng)絡揭示了一個世界的存在，其歷史成為主要的所與對象。巴爾扎克的“他”不是由一種在被變形的和被一般化的“我”之中產生的詞項。它是小說的原始的和未修飾的成分，是創(chuàng)作的材料而非成果：在巴爾扎克小說中，每個第三人稱人物的歷史之前并不存在一種巴爾扎克的歷史。巴爾扎克的“他”類似于愷撒大帝的“他”，第三人稱在此實現(xiàn)著一種行為代數(shù)學，在其中存在對于它和人類關系的一種聯(lián)系、一種闡明或一種悲劇，只起最少可能的作用。反之，無論如何僅就以前而言，小說中“他”的作用可以表現(xiàn)一種存在性經驗。對于許多近代小說家來說，人的歷史和動詞變位的過程混合在一起：“我”仍然是匿名者的最忠實的形式，從“我”開始，作者其人逐漸贏得了第三人稱的權利，而且存在逐漸變成為命運，獨白則變成為小說。在這里“他”的出現(xiàn)并非是歷史的出發(fā)點，而是這樣一種努力的終結，由于存在著第三人稱的充分合乎慣習而并不重要的那種背景，它能從充滿情緒和運動的個人世界中引出一種純粹的、有意義的、稍后倏忽即逝的形式。讓·凱洛爾（Cayrol）最早的小說，肯定就是這樣一種典型的過程。但是，雖然在古典小說中（我們可以說，就寫作而言，古典主義一直延續(xù)到福樓拜）生物性個人的退卻證實了一種基本人性的建立，對于凱羅爾一類小說家而言，“他”的侵入是一種導向對存在性“我”的濃厚陰影之逐步征服；這樣，用其最形式化的記號所確定的小說，就是一種社交性行為，它構成了文學。

摩里斯·布朗紹在談到卡夫卡時指出，非個人性敘事的發(fā)展（在談到這個詞時我們注意到，“第三人稱”永遠是作為某種程度上對人物的否定性來表達的）是一種忠實于語言本質的行為，因為后者自然地趨向于它本身的毀滅。因此我們理解到，就其實現(xiàn)了一種既更富文學性又更欠缺存在性的狀態(tài)而言，“他”是對“我”的勝利。然而這種勝利不斷地受到損害：“他”的文學性慣習必然導致人物的貧乏化，但又時時刻刻經受著一種意外的濃密內容的危險。文學很像磷火：在它臨近熄滅時光亮反而最強。但是另一方面，它是一種必然含有延續(xù)性的行為，特別是在小說中，因此沒有純文學，最終也不會有小說。于是小說中的第三人稱是這種產生于19世紀的寫作悲劇學中最頑固的記號之一，那時在歷史的重壓下，文學與消費著它的社會處于脫節(jié)狀態(tài)。在巴爾扎克使用的第三人稱和福樓拜使用的第三人稱之間相隔著一整片世界（即1848年的世界）：在巴爾扎克的世界中歷史圖景雖然嚴峻而首尾一致、確確實實，總之，它體現(xiàn)著秩序的勝利；在福樓拜的世界中，一種藝術為了逃避其良心譴責而承繼了慣習性，或企圖猛烈地將其摧毀。因此現(xiàn)代主義是以探索一種不可能的文學為起點的。

于是我們看到，在小說中這種寫作手段既是破壞性的又是恢復性的，這是一切現(xiàn)代藝術都具有的特點。問題在于要破壞掉延續(xù)性、即存在的不可言傳的聯(lián)系性：不管是詩的連續(xù)體或小說記號中的秩序，不管是暴力的秩序或似真性中的秩序，秩序就是有意的謀殺。但是重新征服作家的仍然是延續(xù)性，因為不可能在時間中發(fā)展一種否定作用而不提出一種肯定的藝術，后者是一種要重新加以破壞的秩序。因此，現(xiàn)代主義的最偉大作品，以一種奇跡般的姿態(tài)盡可能長久地逡巡于文學的門檻邊，滯留于這樣一種提前出現(xiàn)的狀態(tài)里，在其中生活的豐實內容呈現(xiàn)著、展開著，但還未被一種記號秩序的圓滿完成所破壞：例如在普魯斯特的小說中有第一人稱，他的全部作品都表現(xiàn)出一種緩慢而拖長的、朝向文學的努力。我們來看讓·凱洛爾，他直到獨白體文學的最后時期才愿意選擇小說這種似乎具有高度含混性的文學行為；只是當成功地摧毀了直到當時都并無意義的一種有關持續(xù)之存在性密度時，他才表現(xiàn)出一種社會所認可的創(chuàng)造性來。

小說是一種死亡，它把生命變成一種命運，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時間。但是這種轉變只有在社會的注視下才能完成。正是社會推出了小說，即一種記號綜合體，它既被當作超越物，又被當作一種延續(xù)之歷史。于是由于在小說記號啟發(fā)下所理解的意圖的明顯性，我們才認識到這種契約關系，它以藝術的全部嚴肅性把作家和社會聯(lián)系了起來。小說中的簡單過去時和第三人稱，不是什么別的而是這樣一種關鍵性的姿態(tài)，作家利用此姿態(tài)手指著自己所戴的假面具。全部文學意味著：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指著自己的假面具”。不管是承擔著最嚴重斷裂的（即與社會語言的斷裂）的詩人的非人性經驗，還是小說家的可令人相信的謊言，在這里真誠性需要虛假的，甚至明顯虛假的記號，以便能夠延存和被人們消費；其產物，以及最終這種含混性的根源，就是寫作。這種專門語言的使用，賦予作家一種光榮而又被監(jiān)督的作用，此專門語言顯示了一種最初未曾看見的束縛性，而這正是一切責任所需要的。起初是自由的寫作，最終成為把作家和一種歷史聯(lián)結在一起的鏈索，后者本身也是被束縛著的：社會給他打上了明確的藝術標記，以便更牢靠地把他引入他自己的異化之中。

（四）有沒有詩的寫作呢？

在古典時代散文和詩都是量值的表現(xiàn)，二者之間的區(qū)別是可以度量的，它們不多不少正像兩個不同的數(shù)，也像數(shù)一樣是連續(xù)的，彼此的區(qū)別在于它們的數(shù)量差別本身。如果我稱散文是一種最小的話語，是思想的最經濟的手段，而且如果我稱a、b、c等為語言的特殊屬性，雖無用但具有裝飾性，如格律、韻腳或意象規(guī)則，那么一切語言的表層可用M.茹爾丹（Jourdain）的雙等式加以說明：

詩＝散文＋a＋b＋c

散文＝詩－a－b－c

由此顯然可以得出結論說，詩永遠不同于散文。但是這種區(qū)別是不重要的，因為這是量的區(qū)別。因此這種區(qū)別并不損害語言的統(tǒng)一性，語言的統(tǒng)一性則是古典時期的一個信條。人們按照不同的社會情境來分配不同的說話方式，有時是散文或雄辯術，有時是詩或打油詩，它們都是社會中的各種表達方式，但不論在哪種情況下只有唯一一種語言，它反映著精神的各種永恒范疇。人們會覺得古典詩只是一種裝飾性的散文，一種藝術的（即一種技巧的）結果，永遠不像是一種不同的語言或一種特殊感覺的產物。因此，一切詩都是一種潛在散文之暗示的或堆砌的裝飾性等價物，這種散文實際和可能潛存于任何表達方式中。在古典時期，“詩學”并不指任何領域，任何特殊情感內容，任何首尾一致性，任何分離的領域，而只是指一種語言技巧的改變，即按照比通常談話規(guī)則更富藝術性、因此更具社會性的規(guī)則來改變自我表達方式，換言之，即把一種由于其慣習的顯明性本身而被社會化了的言語，投射于來自心靈的內在思想之外。

我們知道，不是從波德萊爾而是從蘭波（Rimbaud）開始，現(xiàn)代詩中不再保存有這種結構了，除非當人們按照一種變形的傳統(tǒng)方式重又接受了古典詩歌的形式律令時：從那時以后，詩人把他們的言語制作得像是一種封閉的自然，它同時包含了語言的功能和結構。于是詩不再是一種具有裝飾性的或截刪自由的散文了。詩成為一種無可歸約、不具傳承的性質。它不再是屬性而是實體，因此它能安然地放棄記號，因為它獨立自足，無須向外顯示其身份：詩的語言和散文的語言彼此有足夠大的區(qū)別，以至于能擺脫表示二者之間差異性的記號本身了。

此外，所謂思想和語言之間的關系正好相反。在古典藝術中，一種充分形成的思想產生著一種言語，后者“表達著”、“轉譯著”思想。古典思想欠缺延續(xù)性，古典詩只是在其技巧運用所必需的限度內才具有延續(xù)性。現(xiàn)代詩中則正相反，字詞產生了一種形式的連續(xù)性，從中逐漸滋生出一種如無字詞就不可能出現(xiàn)的、思想的或情感的內涵。因此言語就是一種包含著更富精神性構思的時間，在其中“思想”通過偶然出現(xiàn)的字詞而逐漸形成和確立。在言語的偶然行為中墜落下了成熟的意義果實，因此這種言語偶然性以一種詩的時間為前提，詩的時間不再是一種“虛構”的時間，而是一種可能的歷險的時間，即一個記號和一種意圖的交遇?，F(xiàn)代詩和古典藝術由于下述區(qū)別而彼此對立，這一區(qū)別遍及整個語言結構，并使兩種詩之間，除了一種共同的社會學性質的意圖之外，不再有任何共同之處了。

古典語言（散文和詩）的機制是關系性的，即在其中字詞會盡可能地具有抽象性，以有利于關系的表現(xiàn)。在古典語言中，字詞不會因其自身之故而有內涵，它幾乎不是一件事物的記號，而寧可說是一種進行聯(lián)系的渠道。字詞絕不是沉入一種與其外形同質的內在現(xiàn)實中去，而是在剛一發(fā)出后即延伸向其他字詞，以便由此形成一個表層的意圖鏈。觀察一下數(shù)學語言或許就可理解古典散文和詩所具有的關系性質（nature relatonnelle）了：我們知道，在數(shù)學寫作中不僅每一個量都配有一個記號，而且聯(lián)系諸量的關系本身也用一種運算記號、等號或不等號來表示。我們可以說，全部數(shù)學連續(xù)體的運動都來自對其聯(lián)系式的明確的讀解。古典語言是通過一種相類似的運動而存在的，盡管顯然不如數(shù)學寫作嚴格。古典語言的“字詞”由于嚴格依賴于一種耗損了其新穎性的傳統(tǒng)而被中性化、不在化（absentés）了，這些字詞避開了聲音的或語義的偶然事件，后者使語言的韻味凝聚于一點之上，并制止了其理智的運動，以滿足一種分布不均勻的快感。古典的連續(xù)體是這樣一種成分之序列，其內涵濃度是相等的，并經受著相同的情緒壓強，同時又取消了成分中一切個別性的和似乎是被創(chuàng)新的意指傾向。詩的詞匯本身是一種用法的詞匯，而不是創(chuàng)新的詞匯：其中的形象，通過慣約而非通過個人創(chuàng)造而成為諸個體，這些個體以彼此結成整體的方式，而非以獨立的形式，存在著。因此，古典詩人的功能不是去找到新的、更富蘊涵、或更響亮的字詞，而是去整理一種古代的程式匯編，完善一種關系的對稱性或簡潔性，把思想導向或歸為一種格律的嚴格限制之內。古典文學中的奇思妙想是關系性的，而非字詞性的；它是一種表達的藝術，而不是創(chuàng)新的藝術。在這里，字詞并未像后來那樣由于某種強烈性和意外性而重新產生一種經驗的深度和特性。它們按照某種優(yōu)雅性或裝飾性機制的要求而在表層鋪陳開來。人們陶醉于這種把字詞聚攏的表述方式，而此方式并不依于字詞之力量或字詞本身之美。

毫無疑問，古典言語并未達到數(shù)學表達網(wǎng)絡的功能完美性：在這里關系不是由專門記號，而只是由形式或排列的偶然事件來表現(xiàn)的。正是字詞的退縮本身和字詞的排列，完成了古典話語的關系性質。古典字詞由于在有限數(shù)量的彼此永遠相似的關系中過度使用，而傾向于成為一種代數(shù)式表達。修辭形象、陳詞俗語是一種聯(lián)系方式的潛在工具，它們?yōu)榱藢崿F(xiàn)話語的一種更緊密的聯(lián)系狀態(tài)而失去了自己的蘊涵濃度。它們起著化學價一樣的作用，勾勒出一個充滿對稱聯(lián)系、交匯點和關節(jié)點的語言場，從這里永遠不會突然停頓地涌現(xiàn)出新穎的意指作用意圖來。古典話語的諸片段并不直接表示其意義，它們成為交流或宣告之手段，把意義不停地向前傳遞，并不沉積于一個字詞的底部，而是擴展為一種全部的理智性姿態(tài)，這就是一種通訊交流的姿態(tài)。

然而，雨果企圖對一切格律中最具關系性的亞歷山大詩體所加予的那種扭曲，已包含了現(xiàn)代詩的全部未來；因為它企圖消除一種關系的意圖而代之以一種字詞的爆發(fā)作用（explosion）。因為現(xiàn)代詩必須和古典詩以及和一切散文相對立，它實際上消除了語言自發(fā)的功能性質，而只保留下其詞匯學的基礎。現(xiàn)代詩只保留下來關系的運動、關系的樂曲式表達，而不是保留下來關系的真實性。字詞在一條毫無內容的關系線上閃爍，語法被剝奪了其目的性而成為詩律學，后者僅只是被用來呈現(xiàn)字詞的某種曲折變化形式。實在說來，關系并未被壓制，它們只是成為一些保留地帶，成為關系自身的模仿物。這種虛空化作用是必要的，因為字詞的蘊涵必須越出一種空洞的陶醉之外，后者猶如一種無根基的聲音和記號，猶如“一種迷戀和一種神秘”。

在古典語言中，正是關系引領著字詞前進，并迅即把它帶到一種永遠被投射出去的意義面前。在現(xiàn)代詩中，關系僅僅是字詞的一種延伸，字詞變成了“家宅”，它像一粒種子似的被植入雖被理解而并不存在的功能之詩律學中。在這里，關系起著吸引作用，但去滋養(yǎng)和使人滿足的卻是字詞，字詞有如某種真理的突然啟示。我們說這種真理屬于詩的層次，只是在說，詩的字詞絕不可能是假的，因為它就是一切：字詞以其無限的自由性閃爍光輝，并準備去照亮那些并不確定而可能存在著的無數(shù)關系。一旦消除了固定的關系，字詞就僅僅是一種垂直的投射，它像是一個塊狀整體、一根柱石，整個地沒入一種由意義、反射和意義剩余所構成的整體之中：存在的是一個記號。在這里，詩的字詞是一種沒有直接過去的行為，一種沒有四周環(huán)境的行為，它只提供了從一切與其有聯(lián)系的從根莖處產生的濃密的反射陰影。于是在現(xiàn)代詩的每個字詞下面都潛伏著一種地質學式的存在層次，在其中聚集著名字的全部內涵，卻不再有散文和古典詩中所有的那類被選擇的內涵了。字詞不再被一種社會性話語的總意圖引導向前；詩的消費者被剝奪了選擇性關系的引導，而直接和字詞相對，并將其看做一種伴隨有一切可能性的絕對量值。在這里，字詞是百科全書式的，它同時包含著一切意義，一種關系式話語本來會迫使字詞在一切意義中進行選擇。因此它達到了一種只能存在于詞典中或如下一類詩中的狀態(tài)，在這里名詞可以無須冠詞而存在，名詞被引向一種零狀態(tài)，同時其中充滿著過去和未來的一切規(guī)定性。在這里，字詞具有一種一般形式，它是一個“類”。詩的第一個字詞因此就是一個無法預期的客體，一支潘多拉的魔箱，從中可以飛出語言潛在的一切可能性。于是人們以一種特殊的好奇心，一種神圣的趣味，來生產和消費詩的字詞?，F(xiàn)代詩共同具有的這種對字詞的饑渴，把詩的言語變成了一種可怕的和非人性的言語。這種渴望建立了一種充滿了空隙和光亮的話語，充滿了記號之意義既欠缺又過多的話語，既無意圖的預期，也無意圖的永恒，因此就與一種語言的社會功能相對立了，而對一種非連續(xù)性言語的直接依賴，則敞開了通向一切超自然之路。

古典語言的合理性機制實際上意味著什么呢？如果它并不意味著如下看法的話：自然是充實的、可把握的、既無裂隙又無陰影的、并完完全全受言語之網(wǎng)（rets）支配著。古典語言永遠可歸結為一種說服性連續(xù)體，它以對話為前提并建立了這樣一個世界，在這個世界中人不是孤單的，字詞永遠不具有事物的可怕重負，言語永遠是和他人的交遇。古典語言是欣快感擁有者，因為它是具有直接社會性的語言。沒有任何一種古典樣式和寫作不假定著一種集體性的、像被說出的言語一樣的消費。古典的文學藝術是這樣一個對象，它在由階級聚攏的個人之間流動；它是一種供口頭傳播之用的產物，一種由世界偶然性支配的消費：它基本上是一種被說的語言，盡管其編碼系統(tǒng)十分嚴格。

我們看到，在現(xiàn)代詩中情況正好相反，現(xiàn)代詩摧毀了語言的關系，并把話語變成了字詞的一些靜止的棲所（stations）。這就意味著我們對自然的認識發(fā)生了逆轉。新的詩語的非連續(xù)性造成了一種中斷性自然，這樣的自然只能一段段地顯示出來。當語言功能的消隱使世界的各種聯(lián)系晦暗不明之時，客體在話語中占據(jù)了一種被提高的位置：現(xiàn)代詩是一種客觀的詩。在現(xiàn)代詩中，自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體所組成的非連續(xù)體，因為客體之間只有著潛在的聯(lián)系。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法或用途；人們不再把一種等級系統(tǒng)強加于這些客體之上；人們也不再把它們歸結為一種精神行為的或一種意圖的意指作用，也就是最終歸結為一種偏愛（tendresse）之意指作用。于是詩中字詞的迸發(fā)作用產生了一種絕對客體；自然變成一個由各垂直面組成的系列，客體陡然直立，充滿著它的各種可能性：客體只能為一個未被填實的、因此也是令人不能忍受的世界劃定界標。這些互無聯(lián)系的“字詞—客體”都具有猛烈的迸發(fā)性，它們的純機械性顫動以奇特的方式影響著下一個字詞，但又旋即消失，這些詩的字詞排除了人的因素。在現(xiàn)代主義中不存在詩的人本主義：這些直立性的話語是一種充滿震怖性的話語，這就是說，他不使人和其他人發(fā)生聯(lián)系，而是使人和自然中最非人性的意象發(fā)生聯(lián)系：天空、地獄、神圣、孩子、瘋狂、純物質，等等。

此時，我們幾乎不能再談論一種詩的寫作，因為問題關系到一種語言自足體的暴力（violence），它摧毀了一切倫理意義。在這里，口語的姿態(tài)企圖改變自然，它是一種造物主（démiurgie）；它不是一種內心的態(tài)度，而是一種強制性行為。至少是這樣一種現(xiàn)代派詩人的語言終于戰(zhàn)勝了其意圖，并把詩歌不當成一種心靈活動、一種靈魂狀態(tài)或一種立場的設定，而是當成一種夢幻語言中的光輝和新穎性。對這種類型的詩人來說，談論寫作和談論詩的情感，都是一樣徒勞無益的。在其絕對意義上的現(xiàn)代詩，例如雷奈·沙爾（Char）的詩，是超越這種冗長的音調（ton）、這種矯揉造作的光暈（aura）的，后者當然是一種寫作，我們通?？煞Q其為詩的情感。在談到古典詩人及其模仿者時，我們不會反對說有一種詩的寫作存在，甚至在談到紀德《地糧》風格一類的散文詩時亦然，在這里，詩歌實際上成為某種語言倫理學。不論在哪種情況下寫作都吸蝕了風格；我們可以想象，對17世紀的人來說，并不容易在拉辛和普拉東（Pradon）之間確定直接的區(qū)別，特別是在詩的層次上，這正如對于一位現(xiàn)代讀者來說不易品評如下一類當代詩人一樣，即那些運用著齊一的和不確定的同樣詩歌寫作方式的人，因為對他們而言，詩是一種氛圍（climat），即主要是一種語言的慣習。但是，當詩的語言只根據(jù)本身結構的效果來對自然進行徹底的質詢時，即不訴諸話語的內容，也不觸及一種意識形態(tài)的沉淀來討論自然時，就不再有寫作了，此時只存在風格，人借助風格而隨機應變，并不需通過歷史的或社交性的任何形象而直接地面對著客觀世界。