第三章

18世紀、19世紀初，哈姆雷特與堂吉訶德在英國和法國怎樣走出了最初的簡單模式。兩個相反的接受趨向：哈姆雷特的非英雄化與堂吉訶德由反英雄向英雄的逆轉(zhuǎn)。堂吉訶德在英國文學(xué)里：菲爾丁、狄更斯、薩克雷的創(chuàng)造對哈姆雷特知識分子氣質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，共同人性的提出。最后怎樣歸結(jié)為一個時代的哲學(xué)命題：“行動是存在的主要目的”。

1765年，18世紀英國重要批評家撒繆爾·約翰遜編輯了莎士比亞全集，并寫了一篇序言；這篇序言雖然具有折衷主義色彩，受到人們批評^［1］，但仍然提供了一些新的信息。在這篇序言里，作者斷言，莎士比亞，他的文學(xué)作品，以及他所創(chuàng)造的文學(xué)典型，已經(jīng)“渡過了他的世紀——這是為了衡量文學(xué)價值通常所定的時間期限”。他解釋說，“許多年來，他已失去了他以前憑借對時人的影射，對當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣的描繪，或?qū)σ粫r人們看法的反映，所可能具有的條件”；“他的作品并不通過辯論來支持某種意見，也不給任何黨派提供惡意中傷和謾罵的話語；他的作品既不能滿足虛榮，又不能消人怨氣；它們之所以被人閱讀，除了以滿足人們追求快感的原因外，別無其他原因”。這就是說，由于時間所造成的距離——此時，距誕生之日，已經(jīng)有一百六十多個年頭，《哈姆雷特》和莎士比亞的其他作品已經(jīng)失去了時效性，而具有永久性，即人們可以超越暫時性的審美、理念觀念與風(fēng)俗習(xí)慣，排除一切時代功利的干擾，從歷史與審美本質(zhì)上去把握其超越時空的客觀本來面目和永恒的價值。

約翰遜的這一判斷是適時的：對《哈姆雷特》及莎士比亞的其他作品的歷史審視與接受，正到了一個重要的轉(zhuǎn)折點。

這一轉(zhuǎn)折除了大的時間因素外，是由幾個方面的具體條件造成的。如前所述，哈姆雷特在其誕生之初，以及以后相當(dāng)長的時間內(nèi)（幾乎包括了整個17世紀），他在人們、特別是他本國的同胞心目中，主要是一個舞臺形象，觀眾的接受總要受到演員的表演的制約，而演員對于角色的處理，又往往沿襲于某種傳統(tǒng)（例如復(fù)仇劇的傳統(tǒng)）的理解——直到1811年，英國著名的莎士比亞研究者蘭姆還在批評演員們夸張過火的表演，使舞臺上的哈姆雷特總是在“熟練而在行的裝瘋”，“活象一個走江湖的戲子”^［2］。人們長期以來將哈姆雷特視為發(fā)瘋的復(fù)仇的英雄，這大概是一個重要原因。而到18世紀，一個似乎并不顯眼的事實卻部分地改變了這種狀況：莎士比亞作品的新版本連續(xù)出版，不僅約翰遜本人是新的莎士比亞全集的編輯者，而且在他的文章里就提出了一連串莎士比亞著作?？闭叩拿郑轰撞嫉?、波普、席遏博德、漢莫，等等。這就使得人們脫離舞臺演出的影響，對原作本文進行認真的細致的推敲，直到容易被人忽略的細部，這類書齋批評研究固然有易陷于繁瑣之弊，但確實能夠幫助人們直接從劇本本身所提供的材料去把握人物形象。這無疑會對哈姆雷特及莎劇的理解與接受產(chǎn)生重要影響。

轉(zhuǎn)折還來自這一時期對莎士比亞的認識開始擺脫了古典主義批評眼光的局限。被認為是奠定了英國17、18世紀新古典主義戲劇理論基礎(chǔ)的英國17世紀主要批評家德萊登在他的《悲劇批評的基礎(chǔ)》里，曾尖銳指責(zé)莎士比亞戲劇“在情節(jié)的機械美，即遵守時間、地點和行為的三一律方面”有著重大的缺點^［3］。據(jù)雨果《莎士比亞論》里介紹，莎士比亞戲劇在17世紀幾乎遭到了信奉古典主義的英國思想家、批評家“眾口一詞的指責(zé)”，諸如“莎士比亞既無悲劇才能又無喜劇才能。他的悲劇是做作的，他的喜劇不過是本能的”（福伯斯），“這位莎士比亞粗俗而不文明”（莎夫奇布萊），“令人不知所云”（德萊登），“歪曲了歷史的真實”（萊諾斯夫人）等等。1623年兩位出版商勃朗特和加格德甚至還將《哈姆雷特》刪掉了二百行。正像德國著名的莎士比亞劇作翻譯者、研究者威廉·史雷格爾在他的《莎士比亞研究》中所說，在17世紀“擯斥一切文學(xué)藝術(shù)的狂熱的清教徒運動之際，在他的作品根本不能上演或者縱使上演也變得面目全非的查理二世統(tǒng)治時期，他的聲譽暫時地暗淡下去，直到上一世紀（按，指18世紀）初才以更大的光芒重放異彩”^［4］。實際上，直到18世紀初，法國啟蒙運動領(lǐng)袖之一伏爾泰，盡管用他的無韻抑揚格體翻譯了《哈姆雷特》的幾個段落和《尤利烏斯·凱撒》第一幕^［5］，成為向法國人民介紹莎士比亞的先驅(qū)者之一，但仍站在古典主義立場上攻擊《哈姆雷特》“是個既粗俗又野蠻的劇本”，完全“不合法則”^［6］。影響所及，在約翰遜寫《莎士比亞戲劇集·序言》時，仍然在“一本近代批評家作品里看見作者收集許多不合規(guī)格的詞句說明莎士比亞任意敗壞文體”^［7］。值得注意的是，約翰遜本人在他的序言里，雖然批評莎士比亞的寫作“沒有任何道德目的”^［8］，表明他沒有完全擺脫古典主義的影響，但他卻堅決地表示，要為莎士比亞“對于‘三一律’的忽略”，以及他對“由詩人和批評家們所公認而制訂出并且確立了的那些法規(guī)”的“違反”辯護^［9］——這實際上也是反映了時代思潮的新趨向的。約翰遜指出，莎士比亞是一位“不守常規(guī)的詩人”，這是莎士比亞之為莎士比亞的基本特質(zhì)，因此，他勸人們對莎士比亞對法規(guī)的種種違反要持“寬容態(tài)度”。^［10］約翰遜這話說得婉轉(zhuǎn)了一點，更徹底地講，只有破除對已有的種種文學(xué)法規(guī)的迷信，莎士比亞的《哈姆雷特》及其他劇作的真實面目和真正價值才會顯露在人們面前。

于是，18世紀英國莎士比亞研究者開始以新的眼光重新審視莎士比亞筆下的丹麥王子及其他形象，借用海涅后來的評論，這無異于莎士比亞及其人物的“重見天日”^［11］。他們發(fā)現(xiàn)，“莎士比亞沒有英雄人物，他所寫的場面上活動的只是這樣一些人，他們的言行正是讀者想象自己在同樣的情況下所要說的，所要做的那樣”，莎士比亞劇作基本的特點與主要價值就在于，“用凡人的語言”，表達“凡人的思想感情”，“表現(xiàn)普通人性的真實狀態(tài)，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復(fù)雜，變化無窮”。^［12］于是，在約翰遜的眼里，莎士比亞筆下的哈姆雷特陡然失去了復(fù)仇英雄的圣光，他甚至認為，在這場斗爭中，哈姆雷特與其說是主謀，還不如說是工具，他“被互相矛盾的愿望攪得心亂如麻，被各種宏偉的目的的重擔(dān)壓倒”^［13］。另一位英國批評家威廉·古瑟里進一步發(fā)揮了約翰遜的觀點，明確指出，哈姆雷特就像中世紀著名的宗教劇《人人》的主人公那樣，作為“普通人”的代表，通過自身經(jīng)歷體現(xiàn)著一般人在善惡之間的動搖，他并“不需要任何超越事實或日常生活中表現(xiàn)的勇氣、智慧、美德、激情或其他品質(zhì)”，因此，在他看來，哈姆雷特只是一個“好心的，頭腦清楚的年輕人，然而即使下定決心以后也充滿懷疑或困惑。在這個性格中，一切都與一般人類毫無二致”。^［14］顯然，這個“與一般人類毫無二致”的哈姆雷特是對17世紀已經(jīng)形成的傳統(tǒng)的哈姆雷特形象的一個挑戰(zhàn)。正像斯蒂文斯在為《莎士比亞戲劇集》所作的序言里所說，“哈姆雷特從未被看做英雄，值得觀眾的憐愛，而任何一位論莎士比亞的作家都未曾看出過他的性格中的非道德傾向”^［15］。另一位批評家亨利·麥肯西則指出，如果作者把哈姆雷特表現(xiàn)成為一位英雄，我們就“只會為事件而不會為人物焦急不安”，而現(xiàn)在“我們不僅親自體驗了哈姆雷特的美德，而且還體驗了他的弱點。我們看到一個人，換一種情況會充分發(fā)揮他的道德的與社會的美德，然而在現(xiàn)實情況下，他的優(yōu)美品質(zhì)只會使他的痛苦加劇，使他的行為不知所措。我們對前者的同情，為后者的擔(dān)憂，被強烈地激發(fā)起來，這正是哈姆雷特吸引讀者的那股不可名狀的魅力所在，而他的其他悲劇中的更完美的人物卻反而不能引起我們?nèi)绱说捏w驗”。^［16］顯然，正是在哈姆雷特形象“非英雄化”的過程中，人們逐漸接近了更加本色的哈姆雷特。情況正是像約翰遜所說的那樣，在莎士比亞創(chuàng)作的年代，“英國民族還在努力擺脫文化落后的狀態(tài)”的“幼年階段”，“一個新近才對文學(xué)發(fā)生愛好的民族，由于還不熟悉事物的真相，因此，還不能判斷作品是否反映了這種真相。任何遠離普通現(xiàn)象的事物，總是受到?jīng)]有受過教育的，輕易相信的人們的歡迎”^［17］；反過來，他們卻不能理解莎士比亞所創(chuàng)造的哈姆雷特這樣的“普通人”的復(fù)雜而真實的形象——這樣的創(chuàng)造，對于自己的時代來說，顯然是一種歷史的超前——而必然要按照自己的接受水平和傳統(tǒng)習(xí)慣，將哈姆雷特英雄化，也即非現(xiàn)實化。因此，在一百六十多年以后所發(fā)生的非英雄化的接受過程，在某種意義上，不僅是一個歷史的還原，而且表示著英國民族從文化落后的幼年階段逐漸走向成熟。

當(dāng)莎士比亞的同鄉(xiāng)、18世紀的英國批評家努力地“不僅親自體驗哈姆雷特的美德，而且還體驗了他的弱點”時，英國人、還有法國人對堂吉訶德的接受，也發(fā)生了微妙而重要的變化：他們不再以俯視的批判眼光，嘲笑堂吉訶德行為的瘋狂與荒唐，而是努力去發(fā)現(xiàn)與體驗堂吉訶德的美德。從表面上看，這是兩種不同的體驗方向，但努力使對象親切化，追求普通人與人物之間心靈的溝通，在這個也許更為根本的問題上，二者卻有著驚人的一致。著名詩人蒲伯說他首先看到的是堂吉訶德那副嚴肅的神情，他贊揚堂吉訶德是“最講道德、最有理性的瘋子，我們雖然笑他，也敬他愛他，因為我們可以笑自己敬愛的人，不帶一點惡意或輕鄙之心”^［18］。

另一位18世紀英國著名小說家斐爾丁則在他的劇本《咖啡店里的政治家》里說，世人多半是瘋子，他們和堂吉訶德不同之處只在瘋的種類而已^［19］。1734年斐爾丁還寫了一部政治諷刺劇，題目就叫《堂吉訶德在英國》，“戲里描寫英國一個偏僻的選區(qū)只有一個政黨參加選舉，沒有競選的對手，因而也就無需賄賂收買當(dāng)?shù)剡x民了。這個選區(qū)的官民都大為恐慌，因為這樣一來，勢必就將失掉一筆唾手可得的收入。他們不甘心，于是就找到這位來英國游歷的西班牙騎士，勸他參加選舉”^［20］。堂吉訶德因此也有了機會目睹英國社會的種種丑態(tài)與奇聞：這里，“十二個律師也頂不上一個老實人”，“窮人偷闊佬五個先令就得坐牢，闊佬把千萬窮人搶個精光卻平安無事”。^［21］最后，堂吉訶德對桑丘說：“桑丘，讓他們管我叫瘋子吧，我還瘋得不夠，所以得不到他們的贊許?！?sup >［22］這里，堂吉訶德已不再是被諷刺的對象，而成為諷刺者了。1742年，斐爾丁又寫出了被稱為“為剛剛走上十字街頭的英國小說開辟更加廣闊的道路”的長篇小說《約瑟夫·安德魯斯的經(jīng)歷》^［23］。小說的全稱是《約瑟夫·安德魯期及其朋友亞伯拉罕·亞當(dāng)姆斯先生的冒險故事，仿塞萬提斯的風(fēng)格而寫》。“仿”是確實的，如同《堂吉訶德》是通過對流行的騎士小說的戲謔化模擬而將其否定一樣，斐爾丁的這部小說也是模擬風(fēng)行一時的理查遜的宣揚“堅持貞操，終獲報償”的勸世小說《帕美拉》（一譯《帕美勒》）的筆法而嘲諷這類作品的。斐爾丁在作者《序》里把他的小說稱為“散文的喜劇史詩”，強調(diào)其與游戲文章最基本的區(qū)別是在“始終應(yīng)該嚴格地局限于描寫自然，把自然摹仿得恰到好處”^［24］；這與塞萬提斯在《堂吉訶德》第一部“前言”里，借朋友之口，強調(diào)“描寫的時候模仿真實：模仿得愈親切，作品就愈好”^［25］，可以說是有著共同的追求的。在小說第三卷第一章里，作者又以塞萬提斯的《堂吉訶德》為范例，表明自己所要寫的，是不局限于“某一個時間和某一個國度”的“一般性的世界史”，“我描寫的不是人，而是風(fēng)俗；不是個別的人，而是一個種類”，要“給成千成萬的人在密室里當(dāng)做鏡子，讓他們可以端詳自己的缺陷”，“只要我所描寫的那一個人生存在世界上，他就永遠活在那兒”^［26］，小說真正的主人公亞當(dāng)姆斯牧師，作者說他“不像是什么現(xiàn)代的騎士階級”^［27］，其實是一個世俗化的，沒有任何英雄色彩的堂吉訶德。據(jù)說，他“是一個相當(dāng)明達，很有才能、性情和藹的人，同時卻跟一個剛生到世界上的嬰孩一樣，對于世故人情一竅不通”，“他是出奇的慷慨，友善和勇敢，但是淳樸是他的特質(zhì)”。^［28］和那位西班牙騎士一樣，他也是迷信書本，向往黃金時代^［29］，分不清幻想世界與現(xiàn)實世界，“把客棧誤認為一座城堡”^［30］，卻偏愛打抱不平，一見有人受難，就奮不顧身地沖上去，“揮舞著棍子說：他不怕死的心情比誰都強”^［31］，結(jié)果干了不少傻事，受到種種欺負。這個人物雖然可笑，又叫人同情、敬愛，正體現(xiàn)了英國人對堂吉訶德的理解。正像約翰遜所說：“堂吉訶德的失望招得我們又笑他，又憐他。我們可憐他的時候，會想到自己的失望；我們笑他的時候，自己心上明白，他并不比我們更可笑?！?sup >［32］

后來，在英國文學(xué)里，出現(xiàn)了一批被認為是“英國的堂吉訶德”的典型。例如，狄更斯筆下的匹克威克先生，在文學(xué)史家的眼里，他的名字在世界文學(xué)中“距離堂吉訶德的偉大名字不遠”^［33］。陀思妥耶夫斯基在一封書信中，談到匹克威克時，雖然認為他“比堂吉訶德所表現(xiàn)的思想要差得多”，但仍然充分肯定狄更斯的創(chuàng)造“畢竟體現(xiàn)了重要的思想，也是可笑的，正因為如此才動人”^［34］。狄更斯自己在1847年所寫的《匹克威克外傳》序言里這樣談到他的小說主人公：“凡是具有幾分幻想氣質(zhì)的人，開頭引人注目的總是他那些荒乎其唐的怪癖”，等到“我們進一步跟他搞熟了”，就會“透過這些表象去了解他的主要的一面”，他在讀者心目中，就會“變得更善良，更懂事了”。^［35］——這大概正是匹克威克與堂吉訶德的共同之處吧？另一位著名的英國小說家薩克雷于1853—1855年間，寫出了他的名著《鈕可謨一家》，小說主人公鈕可謨上校旅行書箱里總放著塞萬提斯的小說，他也常對人們極力稱贊“吉訶德先生”是“世界上第一流的人品”^［36］；而這位上校先生本人呢，天生地喜歡覽勝探奇，以為“坐在驛車里飛快地奔馳是人生一種最大的享受”，“一路歡呼快活，就象個孩子一般”^［37］，但他對于人情世故又一竅不通，只是本著自己的真心，說老實話，從來不計較自己能引起的效果，他是生活在自己的半是幻想半是真實的生活里的，人們聽他“談起人物、書籍、道德那一套天真的見解，往往覺得好笑”^［38］：這又是一個活生生的堂吉訶德，卻沒有那位西班牙騎士的焦躁、憂郁與英雄氣，顯得更溫厚也更灑脫，透出一股紳士味兒——這也算是堂吉訶德的英國化吧？

《堂吉訶德》早在17世紀初就傳到了法國：1614年出版了烏丹翻譯的第一部法文譯本，1618年出版了洛賽翻譯的第二部法文譯本；這一時期又出現(xiàn)了一些新譯本。譯者圣馬丁、弗洛利安都批評早期譯本過分拘泥于原文，而宣言要使譯本更加適合法國的文化和風(fēng)尚^［39］。經(jīng)過他們改譯的西班牙騎士是一位有理性、講道德的法國紳士。弗洛利安強調(diào)，堂吉訶德的言論只要不牽涉騎士道，都從理性出發(fā)，教人家愛好道德，堂吉訶德的瘋狂只是愛好道德達到了偏執(zhí)的地步，而非講求道德本身^［40］。其實，這一法國闡釋反倒是更接近塞萬提斯最初的創(chuàng)造意圖的。

不過，到了19世紀，對堂吉訶德的評價似乎又升了一級。英國19世紀批評家海茲利赫士列特認為《堂吉訶德》“這個可笑的故事掩蓋著的是一種動人的、偉大的思想感情，叫人失笑，又叫人下淚”^［41］。著名英國詩人拜倫在他的巨著《唐璜》里，高度贊揚了堂吉訶德“永遠追求正確的東西”，他“革除弊病，伸冤雪恨，扶助弱女，鋤除奸惡，單身匹馬擋住結(jié)成一伙的強者，使無援無助的土著擺脫異國人的奴役”，無一不表現(xiàn)了他目標的崇高；但他的一切努力最后都歸于失敗，“不得不成為游戲文章的一個創(chuàng)作主題”，“使他瘋狂的竟是他的德行”，拜倫認為這是“一切故事中最慘痛的故事”。在拜倫看來，堂吉訶德的追求足以與歷史上一切偉大人物相比，他稱蘇格拉底是一位“智慧女神的吉訶德”。拜倫因此而批評“塞萬提斯把西班牙的騎士制笑掉了”，但同時卻又使得西班牙從此“不出什么英雄”。^［42］另一位英國作家亨利·布魯克在一篇標題含義頗深的寓言或小說《高貴的傻瓜》里，直截了當(dāng)?shù)貙⑻眉X德稱為“現(xiàn)代人中最了不起的英雄”^［43］。正像一位當(dāng)代批評家所指出的，“這時堂吉訶德已被評論家們置于與普羅米修斯或安提戈涅一樣，具有道德嚴肅性的水平上討論并加以重新評價”^［44］。這意味著，對堂吉訶德價值評價上的一個重大逆轉(zhuǎn)：堂吉訶德形象原來是對傳統(tǒng)騎士小說英雄傳奇的嘲諷，而現(xiàn)在他自身也成為了英雄。這樣一個反英雄成為英雄的接受趨向與前述哈姆雷特接受中的非英雄化趨向，形成了相反相成的運動過程^［45］。

1736年，一位名叫托馬斯·漢莫的英國批評家在他的關(guān)于《哈姆雷特》的研究中，注意到了一個簡單的事實：丹麥王子早在第一幕就得知父親被殺的秘密，但在他實現(xiàn)復(fù)仇之前卻整整經(jīng)過了四幕的時間。漢莫問道：“青年王子的性格中沒有任何根據(jù)說明，為什么他不一有機會就殺了兇手？”他的解釋是：“實質(zhì)在于，如果哈姆雷特馬上報了仇，那就沒戲可演了。因此，作者不得不叫主人公延宕復(fù)仇”。^［46］漢莫自己的說明自然是缺乏說服力的，但他所提出的“延宕”問題卻成為《哈姆雷特》研究中的一個經(jīng)典課題，以后一切研究者似乎都不能回避它。漢莫能夠注意到丹麥王子的延宕，顯然與前述將哈姆雷特視為一個有弱點的普通人的總的思潮有關(guān)；但這確實有著自身不可忽視的價值。在某種意義上，它標志著人們對哈姆雷特形象認識上的一個轉(zhuǎn)變：哈姆雷特再也不是一個傳統(tǒng)舞臺上的行動者^［47］，而成為一個猶豫不決的思想者——英國批評家莫里斯·莫爾根在1777年所作《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》中，談到哈姆雷特時已經(jīng)說過：“果敢行動可以產(chǎn)生一類美妙絕倫的東西，而猶豫不決可以產(chǎn)生另一類美妙絕倫的東西?！?sup >［48］這同時意味著，人們對哈姆雷特形象的研究重心，已經(jīng)由丹麥王子騎士氣質(zhì)的外在表現(xiàn)（這是莎士比亞的《哈姆雷特》從中脫胎出來的傳統(tǒng)復(fù)仇英雄騎士模式殘留在哈姆雷特形象上的胎記）轉(zhuǎn)向?qū)ζ鋬?nèi)在的知識分子氣質(zhì)（這才是莎士比亞真正創(chuàng)造所在）的關(guān)注。以后的研究者從不同角度去探尋哈姆雷特復(fù)仇行為延宕的原因，所達到的卻是對哈姆雷特知識分子精神氣質(zhì)的不同側(cè)面的深刻揭示。英國莎士比亞研究者威廉·理查遜注意到哈姆雷特身上過分的道德感，他指出：“如果怨恨與道德感相聯(lián)系，并從中滋生，那么這種怨恨的要旨與行動就會大不相同。在最早的沖動之下，它發(fā)誓要立刻進行嚴厲報復(fù)，然而又要考慮到是否公正，得體，這些感情前來干擾，便抑止了怒氣”，“這種道德原則促使他再一次檢查證據(jù)，或企圖用補充的情況加強證實”，結(jié)果反而拖延了行動。^［49］另一位18世紀批評家亨利·麥肯西又從哈姆雷特身上發(fā)現(xiàn)了感情的過于纖細，他說：“哈姆雷特性格的基礎(chǔ)是內(nèi)心的極度過敏，很容易被某一種狀況所強烈感染，又被這種情況所激起的感情所壓倒。”^［50］到了19世紀初，這類探討就更加深入?！渡勘葋喒适录返淖髡咧徊闋査埂ぬm姆在他1811年所寫的《論莎士比亞的悲劇是否適宜于舞臺演出》里，重塑了一個獨自冥想的知識分子的哈姆雷特形象。他描述道：“哈姆雷特之所作所為十分之九是他本人同他的道德觀念之間的交往，是他傾瀉他個人獨自的冥想，是他退居到宮中無人角落或最隱蔽的處所所傾吐的沉思；或更確切地說，是他塞滿于胸中的無言的思考”，他的“深沉的憂傷，怕光亮又怕聲響的沉思默想，是連面對墻壁或空屋都不敢吐露的”。蘭姆強調(diào)，哈姆雷特和莎劇中的同類人物，“他們的行動比較地說對我們很少產(chǎn)生什么影響，而他們的內(nèi)心沖動，偉大而反常的頭腦的深處，只有這些才是實實在在的東西”。因此，他認為哈姆雷特“這個了不起的人物有許多特征，其中最引起興趣的（但也是最令人痛苦的）特征是他的精神痛苦”以及由此造成的“頭腦錯亂。”^［51］另一位19世紀初的英國批評家威廉·赫士列特在他的《莎士比亞戲劇人物論》論及哈姆雷特時，也是強調(diào)哈姆雷特身上的紳士氣和學(xué)究氣，說他有著“天生的文雅、精細、善感的性格”，“他是哲學(xué)冥想者之王”。赫士列特引人注目地引述了哈姆雷特的獨白——“因為把后果考慮得過分周密了，想來想去，只得一分世故，三分懦怯”，同時又指出，對于哈姆雷特，“放任自己的想象力去玩味罪惡之大，去周密推敲復(fù)仇的計劃比立刻去實行更合他的口味”，這樣，他的“行動能力”終于“被思想所消蝕”。^［52］當(dāng)然，這一時期，思考更全面更深刻的，還是英國浪漫派莎評最重要的代表柯爾律治，他在《關(guān)于莎士比亞的演講》里，細致地分析了哈姆雷特的心理結(jié)構(gòu)，指出，在健全發(fā)展的人性中，思想（“智慧的內(nèi)在作用”）與感覺（“外在事物所引起的印象”）之間，“心靈的作用的冥想”與“感官事物的注意力”之間，“想象的世界”與“真實世界”之間，“智慧的活動”與“行動”之間，“內(nèi)在世界”與“外在世界”之間，“幻想”與“實質(zhì)”之間，“經(jīng)常保持著一種平衡”，而哈姆雷特身上，“這種平衡被擾亂了”，形成了一種病態(tài)：“他的思想，他幻想的概念，比他真實的知覺要活潑得多”，“一種偉大的，幾乎是巨大的智慧的活動”，反而引起他“對真實行動”的反感，“他那失去了健康的關(guān)系的頭腦，永遠為內(nèi)在的世界所占據(jù)著”，“用幻想來代替實質(zhì)”，最終“變成為只會沉思默想的生物，而失去了他行動的自然力量”。^［53］——很顯然，以上所有這些關(guān)于哈姆雷特行動延宕原因的討論，都帶有濃重的知識分子的自省性質(zhì)。這些18、19世紀的英、法知識分子正是從哈姆雷特身上照見了、思考了自己。因此，赫士列特說：“我們就是哈姆雷特”，“誰若因自己或別人的不幸變得多有思慮和憂郁”，“誰的行動能力被思想所消蝕，誰若以為宇宙是無限的，而自己算不了什么，誰因心靈的仇恨痛苦而不計后果……誰就是哈姆雷特”。^［54］

而當(dāng)人們思考著內(nèi)在世界與外在世界、幻想與實質(zhì)的關(guān)系這類問題時，也不能不同時想到那位與丹麥王子同負盛名的西班牙騎士。18世紀英國批評家寇爾列支正是這樣思考與提出問題的。他在1794年出版的《談話錄》里指出：“堂吉訶德的想象力和純粹的理性都太強了，感覺所證明的結(jié)論如果不符合他的想象和理性，他就把自己的感覺撇開不顧?！?sup >［55］這就是說，如果說在哈姆雷特那里，理性、想象與感覺，內(nèi)在世界與外在世界……之間失去了平衡，造成二者的分裂，堂吉訶德則將二者混同，以理性、想象代替感覺，內(nèi)部世界代替外部世界，把幻想當(dāng)做實質(zhì)，形成了思想的混亂。在這個意義上，這兩位著名的文學(xué)典型都是表現(xiàn)了“想象力和純粹的理性都太強了”的知識分子某種精神的不健全。可以看出，18、19世紀的英、法知識分子在審視哈姆雷特與堂吉訶德這兩個文學(xué)典型時，他們既不滿意于哈姆雷特缺乏行動造成的思想與行動的分離——用柯爾律治的話來說，就是“論到語言與一時的決心，他全是行動與果敢，然而需要把語言與決心訴諸實效，他又全是猶豫不決。結(jié)果，他決心做出一切卻什么都沒有做，他充滿目的，但缺乏達到目的的思想品質(zhì)”^［56］。但他們同時又不滿意于堂吉訶德由于混同主客體而造成行動的盲目性。正是在這種自省式的思考的雙重不滿背后隱藏著強烈的行動欲求，或者說，表現(xiàn)著一種時代的哲學(xué)主題：“行動是存在的主要目的?！?sup >［57］

這類理性、想象與感覺，內(nèi)部世界與外部世界，思想與行動……的精神矛盾，歸根到底，是屬于人類本性的。因此，人們越來越關(guān)注哈姆雷特與堂吉訶德身上的知識分子氣質(zhì)的同時，也更加明確意識到這兩個不朽典型內(nèi)涵中的共同人性問題。其實，早在1765年，約翰遜在他的《莎士比亞戲劇集》序言里，就已經(jīng)明確指出，莎士比亞的“人物不受一時風(fēng)尚或暫時流行的意見所具有的偶然性所限制；他們是共同人性的真正兒女，是我們的世界永遠會供給，我們的觀察永遠會發(fā)現(xiàn)的一些人物”^［58］?？聽柭芍胃唧w地指明，“哈姆雷特的性格可以到莎士比亞有關(guān)心理哲學(xué)的深刻而正確的學(xué)問中去探求”，并且斷言，“這個人物必然與我們天性的共同的基本規(guī)律有某些聯(lián)系”。^［59］也正是出于對永恒的人性與人性健全發(fā)展的關(guān)注，人們開始注意到堂吉訶德和他的仆從桑丘這兩個形影不離的形象在人性上的互補關(guān)系：18世紀著名批評家寇爾列支指出，堂吉訶德象征沒有判斷、沒有辨別力的理性與道德觀念，桑丘恰恰相反，他象征沒有理性、沒有想象的常識，兩人合在一起，就是完整的智慧^［60］。對堂吉訶德與桑丘兩個典型形象之間內(nèi)在精神聯(lián)系的這種發(fā)現(xiàn)，無疑有著重大的認識價值：在某種意義上，可以看做是以后海涅關(guān)于堂吉訶德與桑丘的關(guān)系，屠格涅夫關(guān)于堂吉訶德與哈姆雷特關(guān)系的探討的先聲。

^［1］ 英國著名的莎士比亞評論家威廉·赫茲列特在他的《莎士比亞戲劇人物論序》里即批評約翰遜的《序言》“竭力要把自己所論述的作家的獨特優(yōu)點埋葬在連篇空話之中，并把優(yōu)點和缺點混為一談”（譯文收張可譯《莎士比亞研究》，上海譯文出版社1982年6月第1版，第179頁）。我國著名批評家王元化也在史密斯《莎士比亞評論集》譯文題記里指出約翰遜對莎士比亞的評論是“折衷主義的雜燴”（王元化《傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)》，上海文藝出版社1990年4月第1版，第170頁）。

^［2］ 查爾斯·蘭姆：《論莎士比亞的悲劇是否適宜于舞臺演出》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第169頁。

^［3］ 德萊登：《悲劇批評的基礎(chǔ)》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第20頁。

^［4］ 威廉·席勒格（一譯威廉·史雷格爾）：《莎士比亞研究》，張可譯《莎士比亞研究》，第31頁。

^［5］ 據(jù)威廉·席勒格《莎士比亞研究》英譯本（譯者布萊克）原注，見張可譯《莎士比亞研究》，第31頁。

^［6］伏爾泰：《〈塞米拉米斯〉序》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第352頁。

^［7］約翰遜：《〈莎士比亞戲劇集〉序言》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第67頁。

^［8］同上書，第47頁。

^［9］同上書，第50—51頁。

^［10］同上書，第53頁。

^［11］海涅：《莎士比亞的少女和婦人》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第442頁。

^［12］約翰遜：《〈莎士比亞戲劇集〉序言》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第41、43頁。

^［13］ 《約翰遜論莎士比亞》，牛津1952年版，第196、191頁。轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第22頁。

^［14］ 康克林：《哈姆雷特批評史》，倫敦1957年版，第57—58、71、136頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第28頁。

^［15］ 斯蒂文斯：《哈姆雷特集注版》第2卷，第147頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第22—23頁。

^［16］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第148、150、154頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第23頁。

^［17］ 約翰遜：《〈莎士比亞戲劇集〉序言》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第58—59頁。

^［18］ 舍本編：《蒲伯書信集》第4冊，第208頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第7頁。

^［19］ 轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第5頁。

^［20］ 轉(zhuǎn)引自蕭乾《菲爾丁——英國現(xiàn)實主義小說奠基人》，上海譯文出版社1984年8月第1版，第16頁。

^［21］ 同上。

^［22］ 泰甫：《可笑可愛的人》，第156、167頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第5頁。

^［23］ 轉(zhuǎn)引自蕭乾《菲爾丁——英國現(xiàn)實主義小說奠基人》，第32頁。

^［24］ 亨利·菲爾?。骸都s瑟夫·安德魯斯的經(jīng)歷》，王仲年譯，上海文藝出版社1962年8月第1版，第2、3頁。

^［25］ 《堂吉訶德》上冊，第9頁。

^［26］ 亨利·菲爾?。骸都s瑟夫·安德魯斯的經(jīng)歷》，王仲年譯，第196、197頁。

^［27］ 同上書，第118頁。

^［28］ 同上書，第11頁。

^［29］ 同上書，第240頁。

^［30］ 同上書，第175頁。

^［31］ 同上書，第201頁。

^［32］ 《漫步者》第2期，《每人叢書》版，第7頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第5頁。

^［33］ 盧那察爾斯基：《狄更斯》，《盧那察爾斯基論文學(xué)》，蔣路譯，人民文學(xué)出版社1978年12月第1版，第455頁。

^［34］ 陀思妥耶夫斯基：《書信選》，馮增義、徐振亞譯，人民文學(xué)出版社1986年1月第1版，第192頁。

^［35］ 狄更斯：《匹克威克外傳作者·序》，蔣天佐譯，上海譯文出版社1979年4月上海第1版。

^［36］ 薩克雷：《鈕可謨一家》，王培德譯，第67頁。

^［37］ 薩克雷：《鈕可謨一家》，王培德譯，第261頁。

^［38］ 同上書，第250頁。

^［39］ 保爾·阿薩：《塞萬提斯的〈堂吉訶德〉》，第337、339—340頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第6頁。

^［40］ 同上。

^［41］ 《論英國小說家》，郝歐編《海茲列特全集》第6冊，第108頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第7頁。

^［42］ 拜倫：《唐璜》第十三歌8—11節(jié)，朱維基譯，上海譯文出版社1978年6月上海第1版，第794—796頁。

^［43］ 哈利·列文：《吉訶德原則：塞萬提斯與其他小說家》，《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社1986年2月第1版，第362、363頁。

^［44］ 同上書，第362、363頁。

^［45］ 堂吉訶德當(dāng)代研究者哈利·列文認為，這種“反英雄化為英雄”的逆轉(zhuǎn)，“對過去時代被人們視為笑料的人物越來越尊敬，可以表明一種一般幽默感的衰落，這一情況還標志著個性主義的興起。當(dāng)一個人顯示了他的怪癖時，人們對他的態(tài)度不再是嘲笑，而是同情，個人與世界的對抗，不管是向最壞的還是向最好的情況發(fā)展，它都是一項注定要失敗的事業(yè)，而浪漫主義文學(xué)則頗為自己能為這一項事業(yè)而戰(zhàn)斗感到自豪”（《吉訶德原則·塞萬提斯與其他小說家》，收《比較文學(xué)研究資料》，第362頁）。這是一個相當(dāng)獨到的分析，特錄以備考。

^［46］ 阿尼克斯特：《丹麥王子哈姆雷特》，轉(zhuǎn)引自徐克勤《哈姆雷特（丹麥王子殺叔報父仇）》，陜西人民教育出版社1989年第1版，第59頁。

^［47］ 據(jù)有關(guān)材料介紹，18世紀名演員大衛(wèi)·加里克扮演的哈姆雷特始終貫徹著行動，如他隨著鬼去，就被表現(xiàn)為大膽的行動。當(dāng)加里克受新古典主義影響而從演出中刪去墓園的一場和最后的比劍，觀眾就不答應(yīng)，要求“按照歷來的方式去表現(xiàn)哈姆雷特”?！豆防滋嘏u史》，第33頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第31頁。

^［48］ 莫爾根：《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第106頁。

^［49］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第150頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第27—28頁。

^［50］ 康克林：《哈姆雷特批評史》，倫敦1957年版，第71頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第22、28、36頁。

^［51］ 蘭姆：《論莎士比亞的悲劇是否適宜于舞臺演出》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第164、172、167頁。

^［52］ 赫士列特：《莎士比亞戲劇人物》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第218、214、215、211頁。

^［53］ 柯爾律治：《關(guān)于莎士比亞的演講》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第146—147頁。

^［54］ 赫士列特：《莎士比亞戲劇人物》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第211頁。

^［55］ 艾許編：《談話錄》，1794年版，第179頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第7頁。

^［56］ 康克林：《哈姆雷特批評史》，倫敦1957年版，第136頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第36頁。

^［57］ 《哈姆雷特集注版》第2卷，第154頁，轉(zhuǎn)引自朱虹《西方關(guān)于哈姆雷特典型的一些評論》，《英美文學(xué)散論》，第38頁。

^［58］ 約翰遜：《〈莎士比亞戲劇集〉序言》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第39頁。

^［59］ 柯爾律治：《關(guān)于莎士比亞的演講》，《莎士比亞評論匯編》上冊，第146頁。

^［60］ 寇爾列支：《論文與演說選》，《每人叢書》版，第251頁，轉(zhuǎn)引自楊絳《譯者序》，《堂吉訶德》上冊，第7頁。