朦朧詩(shī)派和九葉詩(shī)派
——對(duì)詩(shī)藝方式、風(fēng)格的一些比較

一

以郭沫若狂飆突進(jìn)式的《女神》為真正發(fā)祥的中國(guó)新詩(shī)史，它的發(fā)展從來(lái)是由兩條線索構(gòu)成的：一條是作為新詩(shī)主潮的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌，對(duì)新詩(shī)的內(nèi)容和形式昂揚(yáng)而持久的現(xiàn)實(shí)追求，在把握時(shí)代脈搏和歷史發(fā)展的方向上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主動(dòng)進(jìn)取性和藝術(shù)探索的創(chuàng)造性，它的代表詩(shī)人有臧克家、艾青、中國(guó)詩(shī)歌會(huì)及七月派的詩(shī)人等；另一條是從初期象征詩(shī)派，經(jīng)現(xiàn)代派、新月格律派，到四十年代穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、陳敬容、辛笛諸人九葉詩(shī)派的現(xiàn)代主義詩(shī)潮，它們不滿且不甘于當(dāng)時(shí)白話詩(shī)的危機(jī)局面，力圖尋求詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，對(duì)發(fā)展和完善新詩(shī)美學(xué)的現(xiàn)代性，開(kāi)拓新詩(shī)表現(xiàn)社會(huì)人生的智慧風(fēng)貌，作出了有價(jià)值的貢獻(xiàn)。特別像九葉詩(shī)派，不但在創(chuàng)作上和理論上對(duì)現(xiàn)代詩(shī)作過(guò)自覺(jué)而獨(dú)特的探索，而且是上述現(xiàn)代詩(shī)潮集大成般的最后一個(gè)浪峰。

由于復(fù)雜的歷史原因，這兩股新詩(shī)發(fā)展傳統(tǒng)的接續(xù)與匯合，只有在歷史的大轉(zhuǎn)折后，待到八十年代具有強(qiáng)烈現(xiàn)代特征的朦朧詩(shī)派的全面崛起，才得以實(shí)現(xiàn)。更重要的是，在傳統(tǒng)中貫通了生命源泉的朦朧詩(shī)派，就內(nèi)容的時(shí)代性與藝術(shù)的審美性的結(jié)合方面邁出的步伐是較為堅(jiān)實(shí)成熟的；藝術(shù)方法上的現(xiàn)代詩(shī)特色也是立足于現(xiàn)實(shí)積極的人生態(tài)度，詩(shī)里行間融會(huì)著民族自強(qiáng)的意識(shí)。因此，應(yīng)該說(shuō)，他們的創(chuàng)作與中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)是血肉相連，而不是相背離的。

艾略特曾經(jīng)闡述過(guò)一個(gè)歷史和美學(xué)的批評(píng)原理，他認(rèn)為，我們對(duì)于詩(shī)人、藝術(shù)家的評(píng)價(jià)和鑒賞，就是“對(duì)于他與以往詩(shī)人及藝術(shù)家的關(guān)系的鑒賞”，“須把他放在前人之間來(lái)對(duì)照，來(lái)比較”。并且斷言，“一種新藝術(shù)作品之產(chǎn)生，同時(shí)也就是以前所有的一切藝術(shù)作品之變態(tài)的復(fù)生”。[12]這種具有深厚歷史感的觀點(diǎn)把文學(xué)傳統(tǒng)看作是一幕無(wú)所不在的文學(xué)背景，“過(guò)去”在其中也具有存在的現(xiàn)實(shí)性，并不息地發(fā)展著它的內(nèi)在因素的變化組合，以持續(xù)本身的文學(xué)影響。

我們據(jù)此來(lái)看待九葉詩(shī)派和朦朧詩(shī)派之間內(nèi)在的歷史關(guān)聯(lián)，就不難對(duì)文學(xué)的承續(xù)與發(fā)展有新的體察和發(fā)現(xiàn)。九葉詩(shī)人群作為憂時(shí)傷世、向往民主光明的現(xiàn)代知識(shí)分子，與人民生活的距離不很切近，他們的現(xiàn)實(shí)傾向表現(xiàn)在能夠真摯地抒發(fā)對(duì)生活的感受，表達(dá)對(duì)生活總體的理解和感懷，這種主觀反映式的抒情使之風(fēng)格深沉蘊(yùn)藉，情懷繁復(fù)精邃，但本質(zhì)上是沒(méi)有脫離具體客觀現(xiàn)實(shí)的。在這一方面，相當(dāng)數(shù)量的朦朧詩(shī)派與之產(chǎn)生了感受及表現(xiàn)方式上的吻合，包括運(yùn)用語(yǔ)言技巧的特色，這些都源自于他們對(duì)于詩(shī)的審美觀念、思維方式乃至雙方個(gè)性風(fēng)格的接近。當(dāng)然，傳統(tǒng)影響絕不是一個(gè)單向遞進(jìn)的簡(jiǎn)單過(guò)程，朦朧詩(shī)派對(duì)九葉詩(shī)派也缺乏一種絕對(duì)意義上的歷史繼承關(guān)系，甚至是互不相干的。但是，既然它們?cè)谠?shī)史發(fā)展上有著一定的相承互通之處，我們就應(yīng)該進(jìn)行剖析和闡發(fā)；而且，它們的創(chuàng)作業(yè)已成為中國(guó)新詩(shī)史上兩個(gè)較為重要的歷史現(xiàn)象，其創(chuàng)作實(shí)績(jī)及藝術(shù)影響已經(jīng)并必將不是短暫易逝的。

二

女性作者的聲音，往往是一個(gè)詩(shī)派中最富有深蘊(yùn)、獨(dú)具魅力的力量。三十年代新月派有林徽因的清新、細(xì)密和純凈，四十年代九葉詩(shī)派有陳敬容明快深沉兼?zhèn)涞膽n懷、鄭敏沉思默想的靈性，八十年代朦朧派則有舒婷的濃郁、精美及其蘭芳石堅(jiān)的氣質(zhì)。她們有一個(gè)共同特征，即能較敏銳地把握時(shí)代現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)心靈的情緒感受和人生經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)追求內(nèi)斂深摯。

有人把陳敬容當(dāng)成“當(dāng)年的舒婷”，這實(shí)在是指她們作為女詩(shī)人共有的才情橫溢、敏識(shí)多愁，在詩(shī)壇上卓有風(fēng)格。她們的創(chuàng)作給人的突出印象是具有堅(jiān)執(zhí)傲岸氣質(zhì)的女性英姿，同時(shí)不失情感的深長(zhǎng)柔韌。以下舉一風(fēng)格相似乃爾的詩(shī)例，陳敬容淡淡地素描：“假如你走來(lái)，/不說(shuō)一句話/將你戰(zhàn)栗的肩膀/倚靠著白色的墻?！薄拔覍某了嫉淖沃?靜靜地立起，/在書(shū)頁(yè)里尋出來(lái)/一朵萎去的花，/插在你的衣襟上?！保ā都偃缒阕邅?lái)》）而舒婷的《贈(zèng)》這樣寫(xiě)道：“你拱著肩，袖著手/怕冷似地/深藏著你的思想/你有沒(méi)有察覺(jué)到/我在你身邊的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿是炭/想這樣安慰你/然而我不敢。”舒婷更有一種堅(jiān)強(qiáng)的氣質(zhì)，《贈(zèng)別》這樣寫(xiě)道：

但愿燈像夜一樣亮著吧

即使冰雪封住了

每一條道路

仍有向遠(yuǎn)方出發(fā)的人

陳敬容則召喚：“讓我們出發(fā)，/在每一個(gè)拋棄了黑夜的早晨。”

陳敬容是生世維艱、敏識(shí)內(nèi)省的詩(shī)人，她的詩(shī)能夠復(fù)雜地感應(yīng)并觸及時(shí)代現(xiàn)實(shí)，不尋常地成熟凝練；即景生情，詩(shī)思敏捷奇拔，長(zhǎng)于超越物象，“虛心而意象環(huán)生”，因而真摯地刻畫(huà)了現(xiàn)代知識(shí)分子在動(dòng)亂社會(huì)的焦慮和渴望。舒婷也希望“人啊，理解我吧”，理解她在不幸歲月的憂憤，對(duì)自由和情誼的期冀，所以她注重發(fā)覺(jué)自身真切的感受、情緒，透過(guò)情感洗練過(guò)的意象與細(xì)節(jié)來(lái)構(gòu)筑一種醇凈深謐、豐姿綽約的藝術(shù)情景。一般而言，她的詩(shī)都有直觀的實(shí)境可以依循，但其詩(shī)思無(wú)不是圍繞著特定的思想情感運(yùn)行編結(jié)的。這種“理性與感性的情緒”（龐德語(yǔ)）的相互滲合組織，作為藝術(shù)手法在朦朧詩(shī)人的創(chuàng)作中是不鮮見(jiàn)的。譬如北島《陌生的海灘》：“風(fēng)帆垂落桅桿，這冬天的樹(shù)木/帶來(lái)了意外的春光。”陳敬容的詩(shī)作，在整體構(gòu)思上或是歸結(jié)、闡發(fā)式的結(jié)構(gòu)，如《劃分》《冬日黃昏橋上》；或是隔節(jié)反復(fù)式的情感遞進(jìn)，如《出發(fā)》，這些方式的運(yùn)用在舒婷作品中也是常有的。然而，舒婷的抒情特征更在于創(chuàng)造性地運(yùn)用轉(zhuǎn)折性修辭，譬如《？。！》：“即使我的笛子吹出血來(lái)……即使背后是追鞭，面前是危崖……但，你的等待和忠誠(chéng)/就是我/付出犧牲的代價(jià)”等，在轉(zhuǎn)折或?qū)Ρ戎惺乖?shī)情跌宕相激，表現(xiàn)出詩(shī)人情感的躍進(jìn)上升及其強(qiáng)度，增強(qiáng)了震撼人心的藝術(shù)感染力。因而，它也更加凸現(xiàn)了詩(shī)人堅(jiān)執(zhí)的可貴品性，表現(xiàn)出她內(nèi)心世界的復(fù)雜矛盾，對(duì)生活、真理的渴念和探求。假如我們細(xì)致地誦讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陳敬容與舒婷的詩(shī)藝方式、風(fēng)格確實(shí)在某些方面互通相近。這是由于她們對(duì)不同社會(huì)的動(dòng)亂的際逢及感受有著情感上的共鳴。特定時(shí)代環(huán)境里的詩(shī)人應(yīng)該有著自己的“語(yǔ)感”即抒情方式，以此透視自己的曲折心懷、人生經(jīng)驗(yàn)。陳、舒的創(chuàng)作就是提供了進(jìn)行這種比照的探討的實(shí)例。

讓我們?cè)賮?lái)聆聽(tīng)男子漢雄壯的聲音。江河是當(dāng)代青年詩(shī)人中強(qiáng)情緒型的代表之一，《紀(jì)念碑》《祖國(guó)啊，祖國(guó)》《從這里開(kāi)始》都是他的力作，詩(shī)中充溢著灼熱的情感，深摯的呼喚，強(qiáng)烈的陽(yáng)剛浩氣令人蕩氣回腸——“我記下了所有的恥辱和不屈/不是尸骨，不是勛章似的磨圓了的石頭/是戰(zhàn)士留下的武器，是鹽/即使在黑暗里也閃著亮光”（《從這里開(kāi)始》）。江河曾經(jīng)說(shuō)：“我最大的愿望，是寫(xiě)出史詩(shī)。”但這種“史詩(shī)”的含義是抒情性的，是對(duì)民族文化傳統(tǒng)和時(shí)代精神風(fēng)格的高度熔煉和塑造，而不同于一般敘述史詩(shī)的概念。他的詩(shī)已經(jīng)初步具備了這一“史詩(shī)”追求所需要的宏大氣魄、歷史意識(shí)和剛硬的詩(shī)風(fēng)。江河主要是受到聶魯達(dá)、惠特曼的強(qiáng)烈影響，與九葉詩(shī)人相比，在氣質(zhì)上可能不盡一致。但杭約赫的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作如《復(fù)活的土地》《火燒的城》，包羅萬(wàn)象的氣勢(shì)、龐大渾整的結(jié)構(gòu)和對(duì)時(shí)代歷史的藝術(shù)概括力所顯示出的“史詩(shī)性”，對(duì)新詩(shī)史畢竟作出過(guò)獨(dú)到的貢獻(xiàn)；江河較之他，雖然鮮有那種鳥(niǎo)瞰式描繪社會(huì)面貌的氣派和對(duì)廣闊復(fù)雜的場(chǎng)景的羅致，卻具備了在藝術(shù)處理上的干練，在結(jié)構(gòu)組合上的大跨度和節(jié)奏上的奔涌起伏，在內(nèi)容上的主觀性和理性化，在個(gè)性氣質(zhì)上則凸現(xiàn)一代人的堅(jiān)毅品格，因而具有對(duì)民族與人民命運(yùn)的較強(qiáng)的涵括力。如果說(shuō)穆旦也是一個(gè)有著真正男性氣的詩(shī)人，那么他的強(qiáng)悍不屈的情緒則是內(nèi)在郁積的，他更多地表現(xiàn)出一種凝重渾厚的形象，刻畫(huà)出智慧者的痛苦的自覺(jué)性?！顿澝馈返故仟?dú)出一格地傾訴了一種沉雄有力的心聲：

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱。

因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來(lái)。

類似的還有杜運(yùn)燮的《滇緬公路》，深沉抒寫(xiě)了筑路工人堅(jiān)韌不拔的勇敢形象。江河的詩(shī)較之他們，既在詩(shī)風(fēng)上較為切近，又顯示了自己的抒情個(gè)性。他的抒情主人公更能從一個(gè)斷面透視這代青年求索、奮斗的曲折歷程，所昭示的人生哲理的思考更耐人尋味；同時(shí)，主觀“我”與客觀“物”相互轉(zhuǎn)換交融成一體（如《紀(jì)念碑》），抒情角度的變化造成形象飽滿的立體感，加強(qiáng)了詩(shī)的力度。在這一點(diǎn)上，《贊美》等詩(shī)就缺乏江河詩(shī)行組合的特有秩序和節(jié)奏，抒情形象也是在隔節(jié)反復(fù)中得到推進(jìn)和開(kāi)掘，顯得超絕客觀，又較為平面化。

北島詩(shī)作所煥發(fā)出的男子漢氣度也是卓有特色的。他的《回答》以對(duì)在劫世界的懷疑和抗?fàn)幘裾饎?dòng)了詩(shī)壇。在他的筆下，主人公“我”往往是仿佛剛從生活的廢墟中踉蹌地爬出，蓬頭垢面地舉拳天問(wèn)；或者是經(jīng)歷了生活磨難，過(guò)于沉郁而剛毅的男子漢，在戀人面前他更像“慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)”的長(zhǎng)者。這樣一種悲劇式的英雄，“像一棵被雷電燒焦的樹(shù)”（《界限》），但畢竟是棵樹(shù)，是“只能選擇天空，絕不跪在地上”（《宣告》）的無(wú)畏的“挑戰(zhàn)者”。這種傲世獨(dú)立的人格形象在以往新詩(shī)中是不多見(jiàn)的，它是歷史磨難后加盟文學(xué)的又一種典型。在藝術(shù)上，北島的詩(shī)洗練集中，富有感性魅力，他“試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白”[13]?！赌吧暮返染褪侨绱?。九葉詩(shī)人唐祈的某些詩(shī)作也曾運(yùn)用蒙太奇手法，通過(guò)意象的并列組合來(lái)多角度地推出“四方絕望”的社會(huì)群貌。但北島的詩(shī)則是將尋常的事物景象經(jīng)詩(shī)人的特有眼光洗濾，折映到內(nèi)心世界的聚焦，因而似乎陌生卻又充滿了濃厚的象征意味，不啻是一幅幅高調(diào)攝影，在讀者心中激蕩起憶念、遐思和尋味的感情波瀾。譬如：“落潮/層層疊疊，/在金色的地毯上，/吐下泛著泡沫的夜晚，/松散的纜繩，折斷的槳。/漁民們彎著光裸的脊背，/修建著風(fēng)暴中倒塌的廟堂?！保ā赌吧暮罚┛梢哉f(shuō)，正是這群青年詩(shī)人創(chuàng)作完成了新詩(shī)現(xiàn)代式抒情的奠基。這是藝術(shù)手段，更是藝術(shù)思維方式、審美觀念的更新。九葉詩(shī)派總體上仍然是比較單一性和平面化的敘寫(xiě)、抒情，就一個(gè)（組）形象本身能夠開(kāi)掘得相當(dāng)深厚，但是它們?nèi)狈印顭捈氨睄u的詩(shī)縱橫捭闔的氣魄，結(jié)構(gòu)上跳躍和變幻的靈巧，詩(shī)行組合上分解和擴(kuò)展的自如，對(duì)主體意識(shí)的完全確認(rèn)和對(duì)意象的強(qiáng)情緒輻射，使詩(shī)的內(nèi)容更趨于復(fù)雜交映，時(shí)空感獲得了充分增強(qiáng)，在容量上融歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)于一體，具有長(zhǎng)久的審美價(jià)值。這一切正構(gòu)成了朦朧詩(shī)派的藝術(shù)特征。

辛笛和顧城在兩個(gè)詩(shī)派中雖非氣宇不凡之輩，吹奏出的卻仿佛是一曲天籟之音。他們的詩(shī)似“小珠落玉盤”，從生活中擷取一片段一情景，化煉成詩(shī)，表達(dá)出純凈而豐蘊(yùn)的人生情懷。辛笛有些詩(shī)用印象派手法來(lái)寫(xiě)，景象明徹動(dòng)人，如《航》：“風(fēng)帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶”，還有《印象》《秋天的下午》等。但顧城的《感覺(jué)》《弧線》則是更強(qiáng)烈的主觀感受的抽象外化，頗為引人注目，“鳥(niǎo)兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向　少年去撿拾/一枚分幣　葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲　海浪因退縮/而聳起的脊背”。類似的作品還有王小妮的《印象二首》等。

三

我們把朦朧詩(shī)派和九葉詩(shī)派放在一起進(jìn)行對(duì)照和比較，正是為了將前者置于新詩(shī)傳統(tǒng)長(zhǎng)河的一段河床來(lái)加以評(píng)價(jià)和賞鑒，從而更富于歷史感地探尋和理解中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)的發(fā)展。兩個(gè)詩(shī)派在詩(shī)藝方式和語(yǔ)言策略上有某些歷史關(guān)聯(lián)，不妨就如下三個(gè)特點(diǎn)來(lái)略加剖析。

1.主體意識(shí)

詩(shī)的現(xiàn)代式抒情除了形式結(jié)構(gòu)上的自由跳躍以外，還強(qiáng)烈地表現(xiàn)在抒情形象主題性的增強(qiáng)，這主要是指詩(shī)中主觀自我對(duì)抒情形象本質(zhì)上的引導(dǎo)和支配，整體地改造外物世界。它與二十世紀(jì)藝術(shù)思維向人的內(nèi)心世界突進(jìn)，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)對(duì)事物把握的獨(dú)立完足，注重人的本質(zhì)和個(gè)體價(jià)值的文化思潮是相適應(yīng)的。黑格爾說(shuō)：“抒情詩(shī)采取主題自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的。”[14]這種特征對(duì)詩(shī)的內(nèi)容與形式的沖擊是明顯的，它使詩(shī)更加具有個(gè)性深度和主觀真摯性，從而加強(qiáng)了詩(shī)的抒情性的內(nèi)在強(qiáng)度以及情感調(diào)節(jié)的可能。

所謂主體性表現(xiàn)不是郭沫若的天狗式，也不是艾青的《冬天的池沼》；在九葉派詩(shī)中，初露端倪者亦為偶見(jiàn)，如“我底身體由白云和花草做成，/我是吹過(guò)林木的嘆息，早晨底顏色”（穆旦《自然的夢(mèng)》）也僅是簡(jiǎn)易的比附，而杜運(yùn)燮等的詠物抒情詩(shī)對(duì)外物兼自我的思想開(kāi)掘倒與之較為切近，不失為它的萌芽。以整體性的面貌出現(xiàn)，則確實(shí)是當(dāng)代詩(shī)歌一大成熟的標(biāo)志。楊煉的《鑄》是有代表性的范例：“鋼水/深紅的血液/沸騰著，流入我的胸中。/金黃的花束和星星，/組成一個(gè)嬰兒最初的笑容……”抒發(fā)了新時(shí)期人們奮斗、創(chuàng)造的豪邁心聲，抒情形象比較集中地完整豐富地將情感收放于一體，使尋常的事物本身熔鑄了強(qiáng)烈的主觀內(nèi)容，具有主體性包容的社會(huì)意識(shí)以及人格層面一定的深廣度。

2.主體化的加強(qiáng)帶來(lái)了詩(shī)的表現(xiàn)方式的變化

朦朧詩(shī)派的作品大都不再采用一般的狀物抒情的方法，而是能夠?qū)⒃?shī)人的心緒、情感投注到無(wú)生命感受的外界事物中某一“客觀相應(yīng)物”（艾略特語(yǔ)）上，依循著其實(shí)體或?qū)嵕?，賦予它以思想的靈魂，詩(shī)人借此暢通自身的情感流，讀者則著重于體驗(yàn)詩(shī)的情緒世界，而不僅是事物本體。典型的詩(shī)例有《迷途》（北島）、《雪白的墻》（梁小斌）、《紀(jì)念碑》（江河）、《船》（舒婷）等。可以說(shuō)是九葉詩(shī)派，乃至更以前的現(xiàn)代詩(shī)的探求者們開(kāi)了這類表現(xiàn)方式的先河。為了匡糾新詩(shī)存在的說(shuō)教與感傷的毛病，九葉詩(shī)人遵循了詩(shī)在“表現(xiàn)上的客觀性與間接性”的原則，選用外界的相當(dāng)事物寄托作者的意志或情思。像杜運(yùn)燮的《山》《井》、鄭敏的《鷹》《樹(shù)》、陳敬容的《飛鳥(niǎo)》《渡河者》、穆旦的《旗》等，多為詠物抒情詩(shī)，較能體現(xiàn)出他們的藝術(shù)探求及特色。

朦朧詩(shī)派對(duì)九葉詩(shī)派的發(fā)展首先在于，前者在題材范圍及方式上有了廣闊的開(kāi)拓，不再止于向外界景物選材，兼之在思想素質(zhì)上的優(yōu)良，使朦朧詩(shī)派的創(chuàng)作在時(shí)代性和社會(huì)生活的容量上比前輩詩(shī)人要豐富強(qiáng)烈得多，這是無(wú)可置疑的；其次，它不像九葉詩(shī)派一般運(yùn)用第三人稱加以抒寫(xiě)，而在很大程度上賦予“物”以主體意識(shí)，如《紀(jì)念碑》，縮短了物我間的時(shí)空距離，使外物具有“我”的忠實(shí)的主觀情感，拓展了它的思想深度，進(jìn)而讓讀者在心理上貼近這一血肉豐滿的情感實(shí)體。另外，值得注意的是，舒婷的某些詩(shī)作較為相近于九葉詩(shī)派提出的“詩(shī)的戲劇化”，即給讀者以一種經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)現(xiàn)時(shí)發(fā)生式的戲劇呈現(xiàn)，使詩(shī)現(xiàn)實(shí)與象征的融合在審美觀照中具有透視感和層面感。譬如《楓葉》《往事二三》，以及她的戲劇素描式的詩(shī)，以情景的移換變幻來(lái)推進(jìn)情感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展、轉(zhuǎn)折與上升，在一定意義上是對(duì)九葉派詩(shī)這種探求的承續(xù)和發(fā)揚(yáng)。

3.運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)言技巧的嘗試

有評(píng)論者認(rèn)為朦朧詩(shī)派語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的奇特修飾，如“被霧打濕了的，沉重的早晨”，“像天空，像酒，酣暢地敞開(kāi)胸襟”這樣的不諧和修飾和虛實(shí)間的反傳統(tǒng)搭配的大量出現(xiàn)，是八十年代的事。[15]這種說(shuō)法或許是不夠確切的，在現(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)水準(zhǔn)有了普遍提高的九葉詩(shī)派中，出現(xiàn)類似的語(yǔ)詞組合，早已不屬鮮見(jiàn)了。他們的抽象觀念（詞）與具體形象（詞）嵌合的手法受之于現(xiàn)代派詩(shī)，早已運(yùn)用得比較純熟，如“鐐銬響起了我們的孤寂”、“太陽(yáng)染給我剎那的年青”、“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)一節(jié)接著社會(huì)問(wèn)題”等。不過(guò)，朦朧詩(shī)人較其前輩運(yùn)用得更活潑豐富，語(yǔ)句結(jié)構(gòu)上有所擴(kuò)展。

對(duì)這類所謂歐化成分，我們應(yīng)該更注重于它為錘煉新詩(shī)語(yǔ)言作出的貢獻(xiàn)。從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的傳統(tǒng)來(lái)看，它不盡等同于臧克家、艾青等詩(shī)人凝練字句的創(chuàng)造性實(shí)踐，而是在他們緣物求真、拓展情境的基礎(chǔ)上，力反事物尋常的邏輯，企圖尋求某種新鮮怪異的詩(shī)情關(guān)聯(lián)，采取“奇特的觀念聯(lián)絡(luò)”，以內(nèi)斂凝卻情感，加曲加深詩(shī)思，更真切地凸現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的精神世界。因此，才會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代派等的主觀飛躍、時(shí)空遞變的詩(shī)，出現(xiàn)卞之琳的《距離的組織》，辛笛“歲暮天寒”的光色氛圍，穆旦《森林之魅》般的詩(shī)劇場(chǎng)景的變換；在舒婷等這輩詩(shī)人的部分創(chuàng)作中，似可認(rèn)為也有類似的不自覺(jué)的追求，玉成了他們?cè)谠?shī)風(fēng)特色上的情境皴染、情感錯(cuò)落、視角變換等抒情“解數(shù)”。據(jù)此再來(lái)作語(yǔ)言的微觀分析，就不難認(rèn)識(shí)到兩個(gè)詩(shī)派運(yùn)用的語(yǔ)言技巧和手段，無(wú)不是一種使意象具備知性的深度和韌性，在字詞之間支持開(kāi)張力，使新詩(shī)語(yǔ)言更加凝練堅(jiān)密的艱苦努力。

從九葉詩(shī)派到朦朧詩(shī)派，經(jīng)歷了一個(gè)伴隨新時(shí)代的君臨而來(lái)的文學(xué)觀念、理論主張及創(chuàng)作傾向的急劇變化，新詩(shī)藝術(shù)走上了殊為曲折多難，乃至瀕臨絕境的道路，繼而走向了在新時(shí)期的曙色中披荊斬棘、奮力崛起的漫漫路程。但朦朧詩(shī)派的創(chuàng)作在一定程度上實(shí)踐了兩個(gè)曾經(jīng)互相沖突的歷史責(zé)任：不但使新詩(shī)在審美觀念、思維方式以及創(chuàng)作實(shí)績(jī)上有了很大的突破，邁向世界現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的共同方向，而且要使新詩(shī)植根于民族文化傳統(tǒng)的土壤，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神與現(xiàn)實(shí)追求，日益深入到人民的心靈世界中去。這樣，朦朧詩(shī)派實(shí)質(zhì)上接續(xù)與匯合了新詩(shī)發(fā)展的兩種傳統(tǒng)，較好地完成了這樣一種勢(shì)必承擔(dān)的歷史性使命。當(dāng)它逐漸沉寂下去的時(shí)候，或許正是一種更卓越地實(shí)踐新詩(shī)歷史責(zé)任的詩(shī)潮醞釀之際。文本粗疏失當(dāng)?shù)谋容^分析，僅是對(duì)中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的一斑之窺。