困境與聲音

張曉琴把她最近的一本文論集題名為《我們的困境，我們的聲音》，這名字來源于文集中的一篇同名文章（以下引文如無特別注明均來自此文），談“70后”一代文學(xué)批評從業(yè)者所面臨的“共同的困境，以及在困境中發(fā)出聲音的艱難”，而因為其中流露出的誠摯自省，或許這篇文章可以成為理解張曉琴文學(xué)批評寫作的一個窗口。

她談到70一代學(xué)者相似的經(jīng)歷，“1990年代至新世紀(jì)初依次接受了從本科到博士的高等教育，接受了正規(guī)而系統(tǒng)的學(xué)院教育與專業(yè)訓(xùn)練，畢業(yè)后進入高校和研究機構(gòu)，從事教學(xué)和科研工作，至今已有十年左右甚至更長的學(xué)術(shù)生涯”，而在另一本文論集《大荒以西》的后記里，她也曾如是交代自己的學(xué)術(shù)經(jīng)歷：“和諸多在高校從事當(dāng)代文學(xué)研究和批評的寫作者一樣，我們有著簡單、持久又殊途同歸的求學(xué)經(jīng)歷。我在碩士畢業(yè)后到蘭州大學(xué)攻讀了中國當(dāng)代文學(xué)博士學(xué)位。博士畢業(yè)工作后，先在北京師范大學(xué)做訪問學(xué)者，后在北京大學(xué)中文系博士后流動站學(xué)習(xí)?！庇纱宋覀兛梢钥吹揭粋€對同質(zhì)化傾向特別敏感的寫作者，而唯有這樣的敏感，可以讓一個人努力找到自己獨特的立足點，進而發(fā)出自己特殊的聲音。

舉凡生態(tài)文學(xué)、西部文學(xué)，可以說是張曉琴最初用力頗深的兩個領(lǐng)域。某種程度上，在治學(xué)方法上她更受前一代學(xué)者的影響，習(xí)慣于自覺認領(lǐng)一個熟悉親切的研究領(lǐng)域，然后精耕細作，積土成山，積水成淵，而不是泛濫無旨歸地順著熱點或人情來寫作。如果說《中國當(dāng)代生態(tài)文學(xué)研究》尚且還是計劃在先的博士論文，是一次理論指導(dǎo)實踐的思想訓(xùn)練，那么，到了《大荒以西》，我們就可以看到她十余年里散碎的足跡如何漸漸勾勒出一塊屬于自己的西部地圖，這地圖有點有面，既有對單個著名作家（如賈平凹）漫長小說生涯的連續(xù)追蹤式批評，也有對張好好、于曉威、離離這樣相對邊緣的作家純粹出自個人喜愛的關(guān)注?！洞蠡囊晕鳌份嬕皇杖胝撡Z平凹八篇文章，就我印象而言，假如拋卻那些學(xué)院作業(yè)式的專論，同輩乃至更年輕一代的批評寫作者似乎鮮有這樣反復(fù)面對同一位評論對象的恒心，這種專攻某位作家的做法，似乎在50代、60代批評家中更為常見，彼時常常出現(xiàn)作家與批評家同生共長的現(xiàn)象，而對張曉琴而言，她并無意畫地為牢、以賈平凹研究者自居，也正基于此，她又會對年輕一代批評家“為同代人寫作”的老調(diào)重彈表示輕微的困惑，“我們也深知批評應(yīng)該關(guān)注同代人的重要性，然而，當(dāng)代作家中70代之前那些作家的作品似乎更具有強大的吸引力”，顯然，在張曉琴這里，若論文學(xué)批評的要義，她更傾向來自內(nèi)在的、個體心靈的感發(fā)，而非外在的、文學(xué)史策略上的審時度勢。

因此，當(dāng)她談到這一代批評寫作者面臨的所謂“代際困境”時，我所感受到的，毋寧說，是她自身的，在群體和個體、應(yīng)然與實然之間徘徊的一團矛盾。文學(xué)批評是一項面對群體的事業(yè)，而寫作本身又是極其個人的事，曉琴是極聰明的人，唯其如此，作為一個從事文學(xué)批評的寫作者，困惑怕也就會更深一些。

她的批評寫作，總體上是以文本細讀為主，用她自己的話說，就希望“發(fā)現(xiàn)文本自身的特質(zhì)，然后方能找到適合它的批評方式與話語”。讀她的批評文字，可以感受到一種強烈的條分縷析的趣向。她擅于將所論文本的特質(zhì)化整為零，再逐一闡釋。比如《伊卡洛斯的羽翼——劉建東小說論》，分成“敘事：真相或者可能性”、“人物：真假或者同一個人”、“意象：建造或者飛翔”三節(jié)；《千年孤獨、中國經(jīng)驗》一文論劉震云《一句頂一萬句》，分為“孤獨：存在的本質(zhì)”、“說話：意義的思考”、“互文：精神的比照”三節(jié)；論賈平凹《老生》的《老生夢蝶幾人醒》，分為四節(jié)，“一種小說中國的方式”、“兩重中國的歷史空間”、“三個講故事的人”、“幾個深遠的意象”；《張好好的布爾津》，下設(shè)“詩性的溫暖的布爾津”、“民族的歷史的布爾津”、“哲學(xué)的生態(tài)的布爾津”；等等。

單看這些文章的小標(biāo)題，我們就可以察覺一種既經(jīng)過訓(xùn)練又出于自覺的謹(jǐn)嚴(yán)，這種訓(xùn)練來自學(xué)院教育，力求通過分類法來全面把握對象文本，而這種自覺是出自她自己的詩性，講究簡約中的整飭。

然而，文本細讀并不等于用既有的分類法去描述文本。各種已經(jīng)成型的分類法，無論是按照主題區(qū)分，還是按照小說敘事構(gòu)成、抑或結(jié)合社會歷史批評將之分成藝術(shù)、思想以及歷史語境，諸如此類，都可以幫助我們窺測一個文本能夠覆蓋的平面寬度，但倘若缺乏各種相近文本之間細膩精深的比較，就很難呈現(xiàn)出這一文本的獨特深度或獨特缺陷。當(dāng)代文學(xué)批評由于面對的大都是一些孤立的新文本，缺少像批評經(jīng)典文本時可以依傍的那些前人評論和史料積淀，論者往往不自覺地將氣力主要用于情節(jié)復(fù)述和文本諸元素的交代，加之一些簡單的判斷，如此，就時常會被習(xí)慣搞史料研究的人質(zhì)疑其學(xué)術(shù)含量。因此，當(dāng)曉琴談到她所面臨的批評困境，其實她已然意識到這或許不是她一個人的問題，而是該領(lǐng)域的同代從業(yè)者可能普遍遭遇的問題。

曉琴也看到了幾種解決這問題的嘗試。一種是如其師長輩所擅長的那樣，借助某種西方理論來駕馭文本，以理論之刀解文本之牛。然而此種做法的前提，是要求精熟于該理論所涉及的整個思維辯證過程，而非單單只是幾個結(jié)論或觀點，如曉琴在論述其師陳曉明先生的文章《哲學(xué)與文學(xué)的“奇怪建制”——陳曉明學(xué)術(shù)思想論略》里所提到的，前代學(xué)者是至少讀著諸如商務(wù)印書館出版的漢譯學(xué)術(shù)名著叢書來入門的，這種系統(tǒng)的原典閱讀保證了他們對于理論的親熟度。但到了年輕一代，學(xué)院與學(xué)術(shù)期刊相濡以沫，很多學(xué)人所謂的學(xué)術(shù)參考文獻更多依賴知網(wǎng)上二手三手的期刊文章，或者說僅僅是把理論著作視為觀點的倉庫，而非感受力、思辨過程與治學(xué)理路的典范。這使得他們對于理論的使用往往很“隔”（但這種“隔”原非理論自身的過錯），所引用的理論遂每每成為論者的拐杖而非利刃。

另外一種嘗試，是所謂“跨出”文學(xué)，“離開批評然后再回到批評，從文學(xué)之外再進入文學(xué)之內(nèi)”，借助文史哲各學(xué)科的綜合視野來加持文學(xué)批評。這種做法本身無可厚非，但正如尼采早就說過的，兩座山峰之間的最短距離雖然是山頂與山頂之間的距離，但也需長腿之人才能如此跨越。如果一個文學(xué)學(xué)科的從業(yè)者連文學(xué)理論和批評史都難以搞清，我們?nèi)绾涡湃嗡軌蛲笍乩斫庵T如哲學(xué)、歷史學(xué)乃至社會學(xué)的內(nèi)容，并將之再應(yīng)用于文學(xué)？再參考特里·伊格爾頓的話：“如果人對作品的語言沒有一定的敏感度，那么他既提不出政治問題，也提不出理論問題。”如果一個文學(xué)學(xué)科的從業(yè)者不能夠首先透徹理解并尊重文學(xué)，如果他們僅僅是哈羅德·布魯姆所謂的“憎恨學(xué)派”中的一員，那么，他們的所謂“跨出”，其實只是“逃出”罷了?？缥膶W(xué)的批評方式之所以逐漸成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)諸公的新寵，在我看來，主要是因為很多從業(yè)者自身文學(xué)理論素養(yǎng)和感受力不足所導(dǎo)致的對于文學(xué)理論乃至對于文學(xué)的奇怪輕慢，更有甚者，很多所謂的跨文學(xué)實踐，僅僅只是學(xué)院論文批量生產(chǎn)的新一代工業(yè)流水線而已，其學(xué)術(shù)成分，即便有，恐怕也是術(shù)大于學(xué)。