羅振亞

從生理特征上講，女性感情的易動(dòng)性、體驗(yàn)的內(nèi)視性、情緒的內(nèi)傾性、認(rèn)知的形象性，使她們?cè)谠?shī)創(chuàng)作方面有種先天的優(yōu)勢(shì)?？墒潜闄z西方詩(shī)歌史，截至20世紀(jì)60年代美國(guó)的自白派詩(shī)群崛起之前，女性卻始終缺席。至于中國(guó)的女性詩(shī)歌，雖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但也始終是一支涓涓細(xì)脈。漫漫三千年間只有蔡文姬、薛濤、李清照、秋瑾等少得可憐的幾位女才子作為“補(bǔ)白”偶爾亮相；并且充溢詩(shī)中的“多是相思之情，離別之恨，遭棄之怨，寡居之悲以及風(fēng)花雪月引出的種種思緒”，其詩(shī)歌發(fā)出的聲音仍是男性“他者”話語(yǔ)的重復(fù)，性別意識(shí)一直被蒙蔽著。到了現(xiàn)代詩(shī)中，女性的覺(jué)醒獲得了長(zhǎng)足進(jìn)步，陳衡哲、冰心、林徽因、陳敬容、鄭敏等人，對(duì)女性主題的拓展擴(kuò)大了女性詩(shī)歌的視野。然而它與浩蕩的女性解放潮流仍不相稱，其女性性別和書寫意識(shí)還相當(dāng)微弱。20世紀(jì)70年代中后期的思想解放，喚來(lái)了女性詩(shī)歌的春天，舒婷、林子、傅天琳、王小妮等一大批崛起的詩(shī)人，在詩(shī)中張揚(yáng)女性意識(shí)，呼喚女性自覺(jué)。她們那種群體精神與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的融匯，從男權(quán)社會(huì)“離析”后的綺麗、溫柔、婉約的力量，對(duì)美、藝術(shù)與優(yōu)雅的張揚(yáng)，都暗合了女性詩(shī)歌的情思與藝術(shù)走向；但這一切還只是女性主義詩(shī)歌的早期形態(tài)，此時(shí)她們關(guān)心的是整體的“人”的理性覺(jué)醒和解放，代表的是一代人的覺(jué)悟，詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)上仍受制于古典主義、理性主義的精神理想。直到1984年翟永明的組詩(shī)《女人》及序言《黑夜的意識(shí)》發(fā)表，才標(biāo)志著具有鮮明的性別主體性的女性主義詩(shī)歌在中國(guó)正式誕生。此后，一股反抗男性話語(yǔ)、挖掘深層生命心理、具有先鋒意識(shí)的女性詩(shī)歌創(chuàng)作潮流逐漸形成。

英國(guó)女權(quán)主義創(chuàng)始人弗吉尼亞·伍爾夫曾說(shuō)，一個(gè)女人如果想寫小說(shuō)“要有一間自己的屋子”，為自己構(gòu)筑一個(gè)情感和靈魂的空間。其實(shí)寫詩(shī)也是如此。中國(guó)新時(shí)期女性主義詩(shī)歌創(chuàng)作，走的正是這一出入于“自己的屋子”的創(chuàng)造路數(shù)。

解構(gòu)傳統(tǒng)的軀體詩(shī)學(xué)

“每個(gè)女人都面對(duì)自己的深淵——不斷泯滅和不斷認(rèn)可的私人痛楚與經(jīng)驗(yàn)”，她首先是女人，然后才是詩(shī)人。翟永明這段話顯示女性生命意識(shí)和女性主義詩(shī)歌已由“人”的自覺(jué)演進(jìn)為女性的自覺(jué)。以此為開(kāi)端，她相繼寫出詩(shī)作《靜安莊》《黑房間》。緊承其后，幾乎在1984—1988年間，唐亞平推出黑色意象組詩(shī)《黑色沙漠》；孫桂貞更名為伊蕾，攜組詩(shī)《情舞》和《獨(dú)身女人的臥室》，驚世駭俗地挺進(jìn)詩(shī)壇；陸憶敏、張真、海男也紛紛在詩(shī)中標(biāo)舉女性意識(shí)。這些詩(shī)人的漸次登場(chǎng)，以綜合女性深層心理挖掘、女性角色極度強(qiáng)調(diào)與自我撫摸的自戀情結(jié)的軀體詩(shī)學(xué)，替代了舒婷一代的角色確證，以自我擴(kuò)張和主動(dòng)進(jìn)攻的方式，確立了性愛(ài)、情欲的存在意義，支撐起足以與男性對(duì)抗的話語(yǔ)空間。

那么，女性主義詩(shī)歌如何建構(gòu)軀體詩(shī)學(xué)？埃萊娜·西蘇說(shuō)：“婦女必須通過(guò)自己的身體來(lái)寫作，只有這樣，女性才能創(chuàng)造自己的領(lǐng)域。”在人類社會(huì)里，傳統(tǒng)女性包括身體在內(nèi)的一切都由男性書寫，其鮮活的人體也只是男性鮮花、飾物等象喻系統(tǒng)中的“物”，是男性?shī)蕵?lè)文化里的一個(gè)玩偶、一道風(fēng)景。女性要改變被講述的命運(yùn)，卻沒(méi)有自己能夠沿襲的形象和話語(yǔ)積淀，借用男性的“他者話語(yǔ)”做參照，又只能變相地鉆入男性思想欲望的圈套；于是唯一有效的出路就是擺脫屬于男性的傳統(tǒng)、歷史和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的糾纏，回歸軀體，將軀體作為寫作資源。因?yàn)樵谀行晕幕y(tǒng)攝下，女性屬于自己的只有身體，用軀體寫作是突破傳統(tǒng)軀體修辭的最佳角度；因?yàn)樵凇白约旱奈葑印崩?，女人的存在首先是身體的存在，逃離了他者的窺視，身體成為賴以確證自己存在和價(jià)值的尺度，成為靈感的來(lái)源所在。翟永明說(shuō)“站在黑夜的盲目中心，我的詩(shī)將順從我的意志去發(fā)掘在誕生前就潛伏在我身上的一切”，唐亞平在詩(shī)中呈現(xiàn)了女性的軀體體驗(yàn)，并使其成為壓倒一切的情思意向。若說(shuō)后朦朧詩(shī)歌主張“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，此時(shí)的女性主義詩(shī)歌則有一種“詩(shī)到女性為止”的傾向，它把世界縮小到女性的范圍，把女性看作了詩(shī)歌生命的全部。

和女性軀體關(guān)系最密切的是什么？有許多。如夢(mèng)、神話、飛翔、鏡像、黑夜、死亡等，都是女性詩(shī)歌鐘情的意象，但首當(dāng)其沖的是黑夜，所以女性主義詩(shī)歌找到的第一個(gè)詞語(yǔ)就是黑夜。翟永明的《女人》之后，其他詩(shī)人也都心有靈犀地操起“黑色”的圖騰，釋放女性生命的欲望和體驗(yàn)。黑夜直面著女性生命的本來(lái)狀態(tài)，“我披散長(zhǎng)發(fā)飛揚(yáng)黑夜的征服欲望/我的欲望是無(wú)邊無(wú)際的漆黑”(唐亞平《黑夜沙漠》)；黑夜引得詩(shī)人心靈飛翔，“我是你的黑眼睛，你的黑頭發(fā)……夜潮/來(lái)臨，波中卷走了你，卷走一場(chǎng)想象”(沈?！稙貘f的翅膀》)；黑夜包容著復(fù)雜的想象和感受，“我插在你身上的玫瑰/可以是我的未來(lái)　可以是這個(gè)夜晚”(虹影《琴聲》)……一般說(shuō)來(lái)詩(shī)人多矚目太陽(yáng)或月亮，為何女詩(shī)人偏偏鐘情于黑夜？使其成為女性詩(shī)的共同隱喻？這要從詩(shī)人隱秘的心理深層去破譯。翟永明以為“女性的真正力量就在于既對(duì)抗自身的命運(yùn)的暴戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜意識(shí)……保持內(nèi)心黑夜的真實(shí)是你對(duì)自己的清醒認(rèn)識(shí)，而透過(guò)被本性所包容的痛苦啟示去發(fā)掘黑夜的意識(shí)，才是對(duì)自身怯懦的真正的摧毀”，顯然，黑夜意象兼具表現(xiàn)女性在男性話語(yǔ)下深淵式的生存境遇和在黑夜里摸索對(duì)抗的雙重隱喻功能，象征著女性生命的最高真實(shí)。從審美眼光看，夜之“單一的深黑色可能會(huì)使人感到空間變得狹窄，而如果面對(duì)的是朦朧的黑色，由于看到的景物輪廓不分明，可能會(huì)產(chǎn)生空間擴(kuò)大的感覺(jué)”。從詩(shī)學(xué)淵源看，太陽(yáng)之神阿波羅掌管的白晝是屬于男性為主體的世界，而作為中心邊緣的女性，只能把視覺(jué)退縮到和白晝相對(duì)的世界的另一半——黑夜。黑色本身極強(qiáng)的包容性和遮掩性，和女性子宮的軀體特征及懷孕、分娩、性事的軀體經(jīng)驗(yàn)的天然契合，能使女性回復(fù)到敞開(kāi)生命的本真狀態(tài)中深摯地體味；黑夜作為難以言明和把握的混沌無(wú)語(yǔ)空間，涵納著女性全部的欲望和情感，那種萬(wàn)物融于一體的近乎“道”的感覺(jué)境界特性，與女性敏感善悟、遇事常隱忍于心、心理堅(jiān)韌深邃的個(gè)性有著內(nèi)在的相通，容易激發(fā)女性的想象力，是女性填補(bǔ)歷史的最佳想象通道；黑夜的黑色在色彩學(xué)上代表色彩的終結(jié)，也意味著開(kāi)始和誕生，黑色的夜則幽深神秘，宜于潛意識(shí)生長(zhǎng)，它喻示著女性軀體的浮現(xiàn)與蘇醒。鑒于上述原因，女性詩(shī)人們普遍滋長(zhǎng)出自覺(jué)的黑夜意識(shí)，并在黑夜意識(shí)籠罩下展開(kāi)了軀體敘述：

一是女性隱秘的生理與心理經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。女人的生命經(jīng)驗(yàn)首先源于身體的認(rèn)知，女詩(shī)人們正是通過(guò)身體的發(fā)現(xiàn)，如月經(jīng)、懷孕、流產(chǎn)、生殖、哺乳等生理特征和變化感受以及對(duì)身心的影響，確立了自己與世界的聯(lián)系?！拔业娜橹S醇，愛(ài)使我平靜/猶如一種情愫阻在我胸口/像我懷抱中的嬰兒”(林雪的《空心》)，詩(shī)宣顯著人類崇高的母愛(ài)體驗(yàn)，體現(xiàn)了從女兒性到母性心理成熟的平靜和自豪。成熟女性都恐懼青春消逝，有種自戀傾向，從身體提取寫作資源的視角更強(qiáng)化了這一特點(diǎn)。伊蕾在《獨(dú)身女人的臥室》里注視自己，孤芳自賞味十足。翟永明很多詩(shī)也都以軀體講述作寫作支點(diǎn)，是女性之軀的歷險(xiǎn)；并且都圍繞女性身體的某一生命階段展開(kāi)。《女人》初現(xiàn)女性種種軀體姿態(tài)；《靜安莊》書寫女人個(gè)體的身體史；長(zhǎng)詩(shī)《死亡的圖案》表現(xiàn)母女深愛(ài)又互戕，寫母親臨終前七天七夜里的煎熬、殘忍和女兒為之送終過(guò)程的感受。女性詩(shī)人憑借自身隱秘的生理心理經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，將以往對(duì)母愛(ài)的神圣描述進(jìn)行了去蔽化處理，讓人感到“它既是偉大崇高令人肅然起敬的，又是愚昧、非人性喪失自我的”。翟永明的《母親》的反母性視角就使母親形象帶上了平庸渺小、限制人拖累人的沉重陰影。

二是性欲望、性行為的袒露。作為“水做的骨肉”，女性主義詩(shī)人都為愛(ài)而存在，將愛(ài)視為宗教。只是她們不再像舒婷、申愛(ài)萍等人那樣含蓄典雅、欲說(shuō)還休，或則帶靈肉分離的柏拉圖色彩；而以女性生命之門的洞開(kāi)，具現(xiàn)女性的精神欲望乃至隱秘飄忽的性體驗(yàn)、性行為。伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》在幽暗、躁動(dòng)、神秘而有誘惑力的空間里，反復(fù)呼喚“你不來(lái)與我同居”，希望有強(qiáng)有力的男性征服以印證自己的女性本質(zhì)，其對(duì)愛(ài)近乎瘋狂的傳達(dá)，把“壞女人”的渴望激發(fā)得亢奮而飽滿，撕毀了禮教和道德虛偽的面具。和伊蕾的受虐心理相對(duì)，唐亞平有施虐傾向?！逗谏衬方M詩(shī)中沼澤、洞穴、睡裙等意象的大量鋪展，在寄寓憂郁痛苦的宿命時(shí)也隱喻著女性器官，流露出女性身體的內(nèi)在神秘，“是誰(shuí)伸出手來(lái)”，“在女人乳房烙下燒焦的指紋/在女人洞穴里澆鑄鐘乳石”(《黑色洞穴》)。詩(shī)已成為性動(dòng)作、性行為的隱曲展現(xiàn)。張燁的《暗傷》完全是性愛(ài)過(guò)程和感覺(jué)的陶醉。強(qiáng)烈的美感都是肉感的，沒(méi)有情欲與性欲吸引互補(bǔ)的愛(ài)情只能是虛幻的，女性意識(shí)的自覺(jué)就包括對(duì)情欲與性欲的重新認(rèn)識(shí)。女性主義詩(shī)人關(guān)于性的盡情揮灑，在一定程度上動(dòng)搖了禁欲主義觀念，對(duì)每個(gè)人的藝術(shù)和道德良知都構(gòu)成了一種嚴(yán)肅的拷問(wèn)。

三是死亡意識(shí)的揮發(fā)。反省死亡的宿命是一切詩(shī)人的共同主題，對(duì)于感覺(jué)細(xì)微的女性而言，死亡更是她們生命中揮之不去的情結(jié)。她們對(duì)死亡的體悟似乎比男性更徹底，對(duì)和死亡相關(guān)的危機(jī)氛圍更敏感。對(duì)命運(yùn)的敏銳預(yù)感和連續(xù)三年居住病房的經(jīng)歷，使翟永明總感到死亡的陰影在悄悄臨近，“聽(tīng)見(jiàn)雙星魚(yú)的嗥叫/又聽(tīng)見(jiàn)敏感的夜抖動(dòng)不已/極小的草垛散布肅穆感/脆弱唯一的云像孤獨(dú)的野獸，躡腳走來(lái)”(《靜安莊》)。鄉(xiāng)村平常的物象和夜晚，在詩(shī)人的眼睛和心里卻神秘而恐怖，仿佛隨時(shí)會(huì)有意外發(fā)生。在陸憶敏那里，死亡意識(shí)似乎與生俱來(lái)。死亡一會(huì)兒成了裝著各種汗液的小井，一會(huì)兒又變?yōu)殡y以逃避的終極，“翻到死亡這一頁(yè)/我們剪貼這個(gè)詞，刺繡這個(gè)字眼/拆開(kāi)它的九個(gè)筆畫又裝上”(《美國(guó)婦女雜志》)。但好在不論是心懷恐懼還是意欲征服，不論是視為本能享受還是希求拯救方式，哪種死亡觀都和悲觀厭世無(wú)緣，都指向著生命的自覺(jué)和生命意義的探求。如伊蕾的死亡意識(shí)常包孕著破舊立新的精神意向，由死亡意識(shí)這“個(gè)人的隱秘世界出發(fā)，探討了當(dāng)代女性所面對(duì)的種種危機(jī)和困惑，思考了生命的本質(zhì)問(wèn)題”，其《黃果樹(shù)瀑布》中死亡的同義詞是永生和再生，它使生命獲得了形而上的意義。唐亞平的《黑色石頭》中雖有面對(duì)死亡的千古浩嘆，但是死亡是對(duì)人類精神故鄉(xiāng)“返航”的徹悟，卻賦予了詩(shī)作宗教式的無(wú)悲無(wú)喜的平靜豁達(dá)、超脫坦然。

女性軀體詩(shī)學(xué)的生命體驗(yàn)呼吁相應(yīng)的文學(xué)文體和話語(yǔ)方式來(lái)承載。鑒于中國(guó)女性話語(yǔ)意識(shí)到新時(shí)期才獲得實(shí)質(zhì)性覺(jué)醒、此前始終無(wú)自己語(yǔ)言歷史的現(xiàn)狀，為解構(gòu)菲勒斯中心主義文化，女性詩(shī)人們不約而同地向美國(guó)詩(shī)歌尋找藝術(shù)援助，啟用“偏執(zhí)”自白的話語(yǔ)方式。因?yàn)樵谧园着芍?，羅伯特·洛威爾、西爾維婭·普拉斯和安妮·塞爾斯頓等，都以自白式表述作為書寫風(fēng)格和抒情方式。這種內(nèi)心獨(dú)白、神秘的女性自傳現(xiàn)象適合于女性的天性，和中國(guó)女性詩(shī)人軀體、生命深處的黑色情緒存在著天然的契合，所以被中國(guó)女性詩(shī)歌所采用。許多作品干脆以《獨(dú)白》《自白》為題，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)和外在世界的再度命名?；蛘哒f(shuō)，女性主義詩(shī)歌的言說(shuō)對(duì)象是縮寫的軀體秘密和內(nèi)心真實(shí)，詩(shī)人把它們從靈魂里徑直傾瀉出來(lái)，最接近生命的本真狀態(tài)，傾訴和獨(dú)白就足以撐起詩(shī)人和世界的基本關(guān)系。

這些自白詩(shī)的特點(diǎn)，一是第一人稱使用頻率極高，“我”始終像一塊居于中心的磁石，將周圍的世界吸納、渾融一處，形成穿透力強(qiáng)烈的敘述氣勢(shì)和語(yǔ)氣。“我只為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身/從腳至頂，我有我的方式”(翟永明《獨(dú)白》)；“我禁忌什么我自己也不知道/我無(wú)視一切/卻無(wú)力推開(kāi)壓頂而來(lái)的天空/這一天我中了巫術(shù)”(伊蕾《情舞》)；“我不在你啜泣的風(fēng)衣中死去/我不在你碎語(yǔ)的陰影中死去”(海男《女人》)……冷靜犀利的翟永明，報(bào)復(fù)情結(jié)濃郁的伊蕾，書寫個(gè)人咒語(yǔ)般的海男，都是“我”字當(dāng)先，呼之欲出的激情燒灼使她們拋開(kāi)象征話語(yǔ)，一律啟用直指式的“我”字結(jié)構(gòu)，一連串決絕強(qiáng)烈的表白和傾訴，有一氣呵成的情緒動(dòng)勢(shì)和情思沖擊力。二是以自白和訴說(shuō)作基本語(yǔ)調(diào)，使詩(shī)從過(guò)去的歌吟走向自言自語(yǔ)，結(jié)構(gòu)日趨意緒化、彌散化。受普拉斯的非規(guī)范的個(gè)人化語(yǔ)法影響，中國(guó)女詩(shī)人滋長(zhǎng)了一種毀壞欲和創(chuàng)造欲，伊蕾說(shuō)崇拜語(yǔ)言又不得不打掉對(duì)語(yǔ)言的敬畏而去破壞語(yǔ)言，海男希望到一片可以使用女人語(yǔ)法、不用考慮規(guī)范的沒(méi)有語(yǔ)言的地方去?！澳赀~的婦女/翻動(dòng)痛苦的魚(yú)/每個(gè)角落，人頭骷髏/裝滿塵土，臉上露出干燥的微笑，晃動(dòng)的黑影”(翟永明《靜安莊》)，人頭骷髏上竟露出干燥的微笑，荒誕離奇；但將主客觀世界溝通的幻覺(jué)，卻使平淡靜態(tài)的現(xiàn)象世界里容納了心智的顫動(dòng)，印象強(qiáng)烈，是典型的個(gè)人化語(yǔ)法的拆解、破壞體現(xiàn)。三是注意自白和敘述、議論、抒情手段的配合，克服僅為表達(dá)痛快而忽視語(yǔ)言優(yōu)美的弊端。一味直抒胸臆或用意象抒情，都容易失之膚淺和蒼白，深解此中三昧的詩(shī)人們因之而變得節(jié)制，即便直面灼熱的生命內(nèi)蘊(yùn)也會(huì)謹(jǐn)慎的瘋狂。陸憶敏詩(shī)里少有撕心裂肺、呼天搶地的景象，《我在街上輕聲叫嚷出一個(gè)詩(shī)句》內(nèi)向、節(jié)制、抑揚(yáng)有度，讓情感在混亂得難以自拔的情境下仍有殊于他人的“文明”色彩；連十二首涉足死亡的“夏日傷逝”也平靜得出奇。伊蕾也動(dòng)用自白派詩(shī)的語(yǔ)言形式，但由敘事然后轉(zhuǎn)入議論和抒情是其自白詩(shī)的一大特色?！丢?dú)身女人的臥室》每段結(jié)尾的“你不來(lái)與我同居”，就兼具巴赫金的對(duì)話理論的妙處。女性主義詩(shī)歌的自白話語(yǔ)，孕育了一批好文本，但無(wú)限制的運(yùn)用也使其陷入了誤區(qū)。一方面，過(guò)于排斥外在世界和社會(huì)題材，在反抗男性主權(quán)話語(yǔ)的過(guò)程中不時(shí)顯露出失常、失控和近乎瘋狂之態(tài)，許多內(nèi)向的挖掘?；騿握{(diào)貧乏、歇斯底里和矯揉造作。另一方面，過(guò)分抬高自白話語(yǔ)，也讓人常誤以為詩(shī)不是“經(jīng)過(guò)技術(shù)的磨煉而獲得的藝術(shù)，而被興奮地視為女性自身的一種潛在的天性”，從而使詩(shī)失卻了西方自白詩(shī)對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)和捕捉后的分析、評(píng)論品質(zhì)，排除了技術(shù)因素，降低了寫作難度。

總之，80年代的女性軀體詩(shī)學(xué)以男性話語(yǔ)霸權(quán)的解構(gòu)和女性自白話語(yǔ)方式的建構(gòu)，改變了詩(shī)歌領(lǐng)域女性被書寫的命運(yùn)。它拓寬了內(nèi)宇宙和人性蘊(yùn)涵的疆域，實(shí)現(xiàn)了女性文學(xué)的真正革命。它擴(kuò)大了女性解放的內(nèi)涵，使詩(shī)人們把目光收束到女性世界自身，在狹窄卻幽深的天地里盡情經(jīng)營(yíng)，感覺(jué)是女性的，思維是女性的，話語(yǔ)是女性的，使詩(shī)歌從思想到載體都烙上了女性主義色彩。這不僅使詩(shī)歌樣態(tài)更加繁復(fù)，也以軀體符號(hào)為女性主義詩(shī)歌找到了自由恰適的精神棲息空間——“自己的屋子”。當(dāng)然，女性軀體詩(shī)學(xué)的高度個(gè)人化和私語(yǔ)化，不乏片面的偏執(zhí)的深刻，也減弱了共感效應(yīng)。另外，過(guò)度地制造性別的人為顯示，也會(huì)陷入自我把玩、孤芳自賞的泥淖，甚至變男尊女卑為女尊男卑的挑逗，以至最終呈現(xiàn)了運(yùn)作的技巧，卻失去了寫作的詩(shī)意。